吳 冠 軍

(華東師范大學 政治學系，上海200231)

一、生命中不能承受之“色”

李安導演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》可謂是2016年好萊塢最大的滑鐵盧，不單票房乏力(4 000萬美元制作成本卻只收獲3 100萬全球票房)，并且在今年年初頒獎季中顆粒無收。這部高規(guī)格制作并且在拍攝技術上有極大突破①《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》以每秒120幀的格式拍攝，系電影史上最高幀速率。的作品，只能用“慘淡落幕”來形容。這個意外的滑鐵盧，是否會讓電影資本市場對李安產(chǎn)生信心上的影響，現(xiàn)在仍難以做出判斷。李安早年闖好萊塢時拍攝的《冰風暴》《與魔鬼共騎》等影片，亦都遭遇票房滑鐵盧，但這些都沒有阻止李安隨后拍出了《臥虎藏龍》《斷背山》等電影獎項的寵兒。李安對大陸電影市場真正影響深遠的作品，卻是那部夾在《斷背山》與《少年Pi的奇幻漂流》之間，至今仍能令人談之“色變”的話題作品《色·戒》。

2007年，李安頂著奧斯卡最佳導演之桂冠，帶著改編自張愛玲同名短篇小說的影片《色·戒》，重新殺回華語電影世界。該片最終奪得第44屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳男主角等七項大獎，以及第64屆威尼斯影展最佳影片金獅獎。電影以“色”為主題，其“色”之尺度也是大得驚人——“色”既在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上占據(jù)主要地位，又在視覺影像上占據(jù)主要地位。十年后回過頭來看，當年該片能在國內(nèi)院線全面上映，也實在是個不小的奇跡(盡管奇跡背后也包含了主演湯唯之后相當長的一段“冰封”期)。十年之后，我們不是從評級尺度而是從影片敘事本身出發(fā)，來重訪影片的“色”之主題。

我們先對該影片中實質(zhì)性地支撐起整個劇情的那個關鍵環(huán)節(jié)，做出一個追問：在這部“色”占據(jù)主題的電影作品中，究竟是什么力量，使王佳芝(湯唯飾演)在刺殺易默成(梁朝偉飾演)的最關鍵時刻，對易說“快走”？

從理智上說，佳芝很清楚這一聲“快走”的代價：不但使自己多少年來毅然壓在青春與肉體之上的整個刺殺“漢奸”行動一瞬間付諸東流，并且極有可能導致自己性命不?！^眾們看到，最后在刑場上佳芝是神態(tài)最鎮(zhèn)定平靜的一個。那么，是否是那沒能被“戒”去的“色”，那銀幕上的視覺刺激透露出的“性的快感”，使她采取這樣一個自殺性行動？盡管該片海報上專門把英文片名“Lust, Caution”中“Lust”一詞內(nèi)的s反紅(無疑，暗示與強調(diào)Sex)，然而，影片敘事的內(nèi)部邏輯卻是清晰標識出了對于這個問題的否定性答案：不可能是僅僅因為性層面上的意義而使王佳芝在一瞬間做出了那個自殺性的選擇。

影片一開頭就交代清楚了：就在事發(fā)當天下午，直接受重慶“中統(tǒng)”指揮的女特務王佳芝還敏銳地捕捉住了那個偶然撞上門的機會，果斷地以暗號形式聯(lián)絡了組織，并有效地確定下了在珠寶店中的刺殺行動——要知道，易默成晚上和日本憲兵隊頭目三浦的“約會”取消，是完全不在王乃至易本人計劃之中的！換言之，在刺殺正式進行之前，王佳芝仍是以縝密的特工思維來思考并展開她的行動。

那么，唯一造成變化——一個真正“存在性的變化”(existential change)——的因素便是：在珠寶店中取易給她買的鉆戒時，王佳芝看到對方眸中那股溫潤的眼神，耳中聽到他那一句充滿柔意、(仿佛)包含無數(shù)情感的“你跟我在一起……”。就在那一刻，一些長期被理智所壓制的東西猛然間沖決而出：那一聲沖出喉嚨的“快走”，是心的聲音，而非理智的聲音。張愛玲在原著中這樣描寫那個關鍵時刻：

陪歡場女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側(cè)影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。①見張愛玲《色，戒》。下文所引張愛玲該作品原文，不再標注。

正是這“心下轟然一聲”，佳芝面對那個“是真愛我的”人，毫不遲疑地背棄了自己多少年來的苦力經(jīng)營，乃至放棄了自己的生命。

實際上，王佳芝對易默成的心中之情，在她于日式飯店包房內(nèi)為易唱《天涯歌女》的那一段中，就已經(jīng)很明顯了：唱到“郎呀患難之交恩愛深”時，王佳芝真情流露地不自覺快步走到易的身邊，繼而伸手拉住他的手；而從對方替她拭抹眼淚的行為中，從對方反過來緊緊相握的掌心中，佳芝的情感得到了對方無言卻極深的回應。在原著中，張愛玲也描寫了易默成在遇到王佳芝之后所發(fā)生的微妙的心理變化：小說中淡淡一句“想不到中年以后還有這樣的奇遇”，暗示了王佳芝給易的現(xiàn)實生活所帶來的刺入性的激烈沖擊。

可見，一個理智上始終沒有放棄自己使命的女特務，最終因為某種理智之外的力量——心的力量——而在最關鍵的時刻，“轟然”一下決然背棄了自己的使命，并且為了這個決定付出了自己年輕的生命。這，才是電影敘事對于劇末那個激烈轉(zhuǎn)折(女特務讓漢奸“快走”)的內(nèi)在邏輯鋪設。而“色”與那“心下轟然一聲”、那個“郎呀患難之交恩愛深”的時刻，卻恰恰是格格不入的。

二、心的秘密：李安不解張愛玲

心，可謂是身體里面的一個“異己的器官”，一個理智或者說理性完全不知道其存在的器官。帕斯卡曾經(jīng)說道：“心有其理，理性對其一無所知?！盵1]這里的“心”，絕非生物學-解剖學意義上的心臟，而是一種精神層面的溢出性的殘余，一種對于理性徹底不透明的、深淵性的力量。正如我們經(jīng)常會說這樣的話：“這個人的心被狗吃了。”這并不是指他/她的心臟被狗吃了，而是指其喪失了一種精神層面的東西，一種在理智之外的殘余物。精神分析把人的這種精神層面的殘余物，稱作為“驅(qū)力”(drive)。

人的思考——即，理智、理性——總是在語言中展開；而心——所有驅(qū)力的集居地——卻是前語言的。用拉康的話說，人是能指的主體(subject of the signifier)。但前語言的心(驅(qū)力)，卻仍然隱秘地對主體進行著某種程度上的指揮。換言之，從精神分析角度出發(fā)，心與理智之間，存在著一個爭奪身體“指揮權”的激烈的且永不停息的隱秘對抗——盡管理智總是設法將來自心的深淵性力量壓制到最小，從而盡力取得身體的全部主宰權(即達致一個統(tǒng)一的“自我”)，但當某些脆弱的、猝不及防的時刻來臨，那些深淵性的力量會猛然沖破理智的壓制與約束，進而指揮身體作出理智無法解釋、更不會批準的瘋狂事情。拉康派精神分析學者芬克(Bruce Fink)將這種對于理智的刺出表述為“從某人自身的一個彈出”。這個彈出，不僅是對于“自我”(ego)的彈開，而且是對于“現(xiàn)實”的彈開。這種“從某人自身的一個彈出”，就會導致這樣一種“錯亂”的精神狀況：“另一個人或力量正在極力篡奪某人自己的位置?！盵2]

王佳芝心里那“轟然一聲”，實質(zhì)上便是心對理智的一個激烈刺出，理智多年經(jīng)營的諸般“成果”“業(yè)績”瞬間變得毫無意義。正是這個“轟然”，造成了佳芝生命中那個根本性的“存在性變化”?；蛘呖梢哉f，那“心下轟然一聲”之后，佳芝變成了“另一個人”，不再是女特務，而是一個“在愛中的女人”(a woman- in- love)，一個從精神分析層面上說完全擁有“女性性態(tài)”(femininity)的女人。

驅(qū)力和“愛”相關，同“色”無關。 “色”在精神分析上可以指向以下兩者：本能或者欲望。讓我們分別討論之。(1)“本能”是生物學意義上的一種原始需求。在這個意義上的“色”，是一種生物性需求。驅(qū)力在根本上不同于本能之處在于它是生命性質(zhì)料而非生物性需求，它永遠不可能因“被滿足”而被平息。[3](2)“欲望”則有別于“本能”，它是經(jīng)由諸種想象性-符號性(imaginary- symbolic)的方式被建構(gòu)出來的。作為欲望的“色”，是經(jīng)過理智批準同意(因而是“合理”的)，總是以得到具有某種想象性-符號性價值的特定對象為目標。其實在現(xiàn)實生活中，作為欲望的“色”要遠遠濃于作為本能的“色”(亦即，對任何女人的“色”念)。然而，驅(qū)力也和欲望完全相反，它根本不接受理智的指示，而是往往會圍繞著一個莫名其妙的、理智根本不會發(fā)出“欲求信號”的對象做出永不停歇、重復性的運動，并向主體施加強大的壓力。

驅(qū)動王佳芝(女特務)對易先生(漢奸)說出“快走”的力量，就正是那莫名其妙的、不接受理智指揮的、對于理智而言徹底不透明的一團混沌的驅(qū)力。根據(jù)拉康的經(jīng)典看法，所有驅(qū)力根本上都是“死亡驅(qū)力”(death drive)。[4]那正是因為，驅(qū)力和生物性持存的本能無關，和現(xiàn)實生活中的欲望與“快樂原則”無關，它恰恰是對自我的彈開，對現(xiàn)實的彈開，而這對于具體個體而言，實質(zhì)上就是一個自殺性的行動。

李安在接受采訪時多次說道：

學電影就是色相、感情，戒是用理智的眼光去了解。電影是下地獄，不是上天堂。把燈關上，在黑暗的盒子里觀看影像，陷入色相與情感，只有用理智的眼光去看去了解才不會把自己毀滅，那就是“戒”。[5]

“色”就不光是色情，它還有色相的意思……在影片里，王佳芝演戲動了真情，這就是著了色相。[6]

從以上論述中我們可以看到，在導演李安的視野中，“色”與“情感”“真情”是同一個東西。這就是他理解的《色·戒》的“色”——所謂“動了真情”，就是“著了色相”。而理智，則被李安理解為“色”的對立面。這就是他眼中《色·戒》的“戒”——“戒”就是“用理智的眼光去了解”，只有這樣“才不會把自己毀滅”。

換言之，李安首先取消了張愛玲原著中“心”這個向度，而是把“真情”直接等同于“色”；進而把“色”視作為一個毀滅性的力量，令人趨向“把自己毀滅”；此外，還把“理智”理解為壓制“色”的力量。正是基于李安的這一理解，性事在電影《色·戒》中的中心性，遠遠地超過它在張愛玲小說原著中的位置。在原著《色，戒》中，性的描寫極其稀少，一筆帶過；而在電影《色·戒》中，則是以極度出位的刺激性方式做赤裸裸的視覺表達，梁朝偉和湯唯夸張性的銀幕表演因疑似“床戲真作”，而至今仍使該片成為網(wǎng)上的一個熱門話題。[7]

然而，電影《色·戒》中那些關于性的刺激性表達，倒并不完全如許多影評人士所言，僅僅是李安推銷電影的低級的“下流手段”。①代表性的此類影評，可見閻延文對該電影的一系列評論如《〈色戒〉色情污染，李安導演應向國人道歉》《〈色戒〉撕碎人性，轟毀藝術》《“色戒”之孽如何化解？》等，具體可見“閻延文的博客”，(于2017年2月29日訪問)。實質(zhì)上，李安在電影中安排那些刺激性的性鏡頭，是以犧牲影片在北美地區(qū)的大量票房為代價。在美國上映時，《色·戒》被美國電影協(xié)會分類為NC- 17級(17歲及以下觀眾無法進場)，這意味著，此片無法在美國很多連鎖電影院中放映。而李安及電影制片廠最終放棄了上訴的決定，接受這個分級。故此，我們能夠看到：李安在影片中安排了如此豪華鋪張的性場景，恰恰是根植于他對整部影片的基調(diào)性理解——這些性場景，是他眼中非如此表現(xiàn)無以維護影片敘事內(nèi)在邏輯的關鍵環(huán)節(jié)。也就是說，李安深信，只有用如此深的“色”的層層鋪墊，才足以最后上演那個“驚人反轉(zhuǎn)”——王佳芝在刺殺易先生的最關鍵時刻，對易說“快走”！

在影片中王佳芝曾激動地說了這樣的一段話:“他不但要往我的身體里鉆，還要像條蛇一樣，往我心里面越鉆越深?！痹谶@里我們可以看到，在李安的理解中，鉆進“身體”里面是鉆進“心”里面的必要步驟?！吧眢w”和“心”是直接相通的，“進入”前者就能進入后者。于是，張愛玲原著中所刻意譏諷的那句據(jù)說是出自某個“名學者”的“下作”之論——“到女人心里的路通過陰道”，①張愛玲清楚地寫道：“至于什么女人的心，她(王佳芝)就不信名學者說得出那樣下作的話。她也不相信那話?！痹谛≌f中，這位“名學者”實際上乃暗指辜鴻銘。卻是被李安在電影中“正面地”發(fā)揮到淋漓盡致：要描述“王佳芝演戲動了真情”，就必須要描述清楚佳芝是如何一步步地“著了色相”。

于是，在李安的《色·戒》與張愛玲的《色，戒》之間，實際上就存在著一個性與愛的結(jié)構(gòu)性對立。同電影的“創(chuàng)造性改編”完全相反，在小說中，關于性(色)的描述不但所占比例相當微小，并且張愛玲在小說中一直否認王佳芝“由性生愛”的可能性，極力闡明佳芝于此毫無感覺。張愛玲清楚地寫道：

跟老易在一起那兩次總是那么提心吊膽，要處處留神，哪還去問自己覺得怎樣?；氐剿依?，又是風聲鶴唳，一夕數(shù)驚。他們睡得晚，好容易回到自己房間里，就只夠忙著吃顆安眠藥，好好地睡一覺了。鄺裕民給了她一小瓶，叫她最好不要吃，萬一上午有什么事發(fā)生，需要腦子清醒點。但是不吃就睡不著，她是從來不鬧失眠癥的人。

換言之，佳芝因女特務身份，對那些和易的“性交合”活動誠然食不知味——處在“提心吊膽”“處處留神”“風聲鶴唳”“一夕數(shù)驚”狀態(tài)下根本無從產(chǎn)生“感覺”，或去存什么“色念”。此處我們可以看到，張愛玲原著對身為女特務的佳芝之主體性感受的細節(jié)處理，實在比李安的電影改編要細膩得多，也符合實際得多。對于是什么使王佳芝在最關鍵時刻說出那一聲自殺性的“快走”，張愛玲在小說中已明確地點明了：“她最后對他的感情強烈到是什么感情都不相干了，只是有感情?！痹凇躲挥洝?小說《色，戒》即收錄其中)序言中，張愛玲更是寫道：“愛就是不問值得不值得，所謂‘此情可待成追憶，只是當時已惘然’了?！?/p>

愛(亦即心之活動)從來就是“理性對其一無所知”的“惘然”，從來就是“從某人自身的一個彈出”，自身被“另一個人或力量”占據(jù)。是以，在小說《色，戒》中，使王佳芝突然作出那自殺性舉動(并由此破壞整個刺殺漢奸計劃)的神秘力量，并不是“色”，而是那強烈到竟然什么“都不相干”“不問值得不值得”的“愛”。也正因此，“愛”(而非“色”)，乃是佳芝的“理智”——承擔刺殺易之重要任務的特工思維——所最應該徹底“戒”掉的！

我們只要想一下，為什么“007”是銀幕上最成功的特工？那正是因為：(1)他同無數(shù)美女建立起性關系，并充分利用這種關系來完成任務；(2)他保持“情感上的疏離”(emotionally detached)，從不因情而導致任務失敗。②此處“emotionally detached”一詞，引自“007”系列中的《皇家賭場》。在該電影中，“007”被該集的“邦女郎”形容為“冷血的雜種”(cold- hearted bastard)：對于“007”，“女人不是有意義的追求，而只是可以隨便丟棄的快樂”(woman is disposable pleasure rather than meaningful pursuits)。在2006年的《皇家賭場》(Casino Royale)中，劇情竟然破天荒地安排“007”真正地愛上了任務中的一個女子，并為了她決定告別特工生涯，向上級正式遞交了辭職信。然而，我們隨后便立即看到：那女子“背叛”了“007”的愛，攜帶巨款準備轉(zhuǎn)交恐怖組織……隨著劇末該女子的死去，于是“007”又回歸成為那個不敗的特工。丹尼爾·克雷格(Daniel Craig)——“007”的新一任扮演者，《皇家賭場》是其第一部“007”電影——接受采訪時曾表示：他旨在給這個角色帶入更多的“情感的深度”(emotional depth)。①可參見 “Daniel Craig: Our Friend in MI6”, BBC NEWS, 14 October 2005 (Retrieved on 2017- 2- 27).但這個“情感的深度”，無疑使得“007”變得脆弱，并差點致使任務失敗。在大導演羅伯特·澤米吉斯(Robert Zemeckis)2016年新作《間諜同盟》中，這個主題以更清晰的方式被展示：當布拉德·皮特(Brad Pitt)飾演的男主角拒絕瑪麗昂·歌迪亞(Marion Cotillard)飾演的女間諜性暗示并聲稱“發(fā)生性關系者都會搞糟(fucked up)”，后者邊扣上衣邊回答：會搞糟任務的“不是性交(fucking)，而是情感(feeling)”。

是以，《色，戒》中沒能“戒”掉“情”的王佳芝，自是注定會成為一個失敗的特工。至于佳芝對易的這份情從何而起，張愛玲處理得相當精妙：“那，難道她有點愛上了老易？她不信，但是也無法斬釘截鐵地說不是，因為沒戀愛過，不知道怎么樣就算是愛上了?！蓖ㄟ^這種巧妙的含糊，作者實是明白地告訴了讀者：那份愛究竟是怎么產(chǎn)生的，并不是作者旨在解答(在小說中進行處理)的問題。這，實在是一個極妙的處理，那是因為：在整個故事內(nèi)，對于那份愛，王佳芝始終處于“惘然”中——她始終不清楚自己對易默成的情感；而當她“知道”自己愛上易的時候，正是她的心激進地選擇付出自己生命的時候。

而《色·戒》這部改編影片最薄弱的地方，就在于不同于原作者張愛玲，李安用盡氣力去解答——佳芝對易默成的這份高出生命本身的強烈情感究竟是怎么產(chǎn)生的。李安深信這個問題的答案，就在“色”這個字上——“動了真情”就是“著了色相”。于是乎，李安拍出了他執(zhí)導以來最“色”的一部作品，并設計出各種堪稱奇壯的“性交合”場面，更是隨后為此付出了不小的代價(在美國上映時被分類為NC- 17級、主演湯唯其后長達數(shù)年在國內(nèi)被“冰封”，等等)。實則，這些豪華性場面卻成了最典型的“破壞性冗余”：就電影敘事之鋪設而言，《色·戒》一片，有珠寶店與日式飯店包房那兩場刻畫入微的戲，足矣！

三、李安遭遇民族主義：“色”與“民族大義”

電影《色·戒》中極力鋪張性的“色”場景，不僅使得李安和張愛玲之間產(chǎn)生了一個結(jié)構(gòu)性的對立，而且當該片在國內(nèi)上映后，李安更是遭遇到另一個他始料未及的窘境——這部影片，極大地刺激到了國內(nèi)民族主義話語的“敏感神經(jīng)”。

在分析當代中國民族主義話語時，筆者曾指出過：女性的身體，成為了當代民族主義話語一個隱秘的“生成性機制”(generative mechanism)。換言之，宋強、王小東、黃紀蘇等“中國民族主義”的代表性作者們，通過描述“我們的女人”同“他們”(老美、小日本、漢奸等等“民族的敵人”)發(fā)生性關系，總能輕易地激發(fā)起以年輕男性為主的讀者們的強烈情緒，從而使得民族主義話語高漲，成為一個當代人氣極旺的“話語的盛宴”。[8]

“美女作家”衛(wèi)慧出版于1999年的那部頗有影響的小說《上海寶貝》(出版半年后被禁)，因其中描寫了一個中國美貌女郎和德國男人的交往，就曾“不小心地”踏到民族主義雷區(qū)。王小東曾撰文痛陳“中國男人看見漂亮的中國女人都被外國那些老頭搶走，如果不感到悲哀和憤怒，而是高興，那就不可救藥了——但確實有這種人”。[9]八年之后，“好萊塢大導演”李安的這部廣受關注的電影《色·戒》，顯然又再度踏了“地雷”：李安竟然在電影中連續(xù)安排三場赤裸裸的床戲，公然大肆上演愛國女青年同“漢奸”的床戲，并且她最后被后者的強大“性能力”所征服(只此也就罷了，偏偏女主角在“性虐待”下還那么無比享受地做出銷魂呻吟狀)。果不出所料，該片在國內(nèi)上映后，立即遭到了民族主義者的一片惡評，甚至還連帶使當年曾經(jīng)愛上過“大漢奸”胡蘭成的張愛玲一并受辱。

在題為《中國已然站著，李安他們依然跪著》的文章中，黃紀蘇先是將當年張愛玲、胡蘭成的關系公式化為“胡跪日，她抱胡”，聲稱在小說《色，戒》中，“通過把一個舍生取義的烈女子改造成一尊以陰道/陰莖為軸心的歡喜佛，小說家張愛玲自己解放了自己，同時也解放了小我掛帥的其他跪日同志……藝術的力量還不止于‘解放’，張從漢奸婆娘的木籠升遷到永恒情愛的祭壇，成了一只潔白的羔羊”。[10]1盡管張愛玲的小說完全沒有“以陰道/陰莖為軸心”，但在影片的三部床戲之視覺刺激下的評論者，已痛快地將一頂“漢奸婆娘”的污辱性大帽牢牢扣在小說家的頭上。接著黃紀蘇轉(zhuǎn)而痛斥李安在電影《色·戒》中“重復了跪抱集團的歷史觀和價值觀，它用肉色混淆了中國近代的大是非，用肉色呈上西方主子喜愛的小貢品，如此而已”。[10]1

其后，黃紀蘇與王小東、祝東力等人專門為《色·戒》組織了一個“影評沙龍”。黃紀蘇給該片“定性”為：“這個片主要是為了這幫漢奸拍的?！薄斑@些東西拍的跟日本毛片那些基本上差不多，我們?nèi)绻慈毡久锘旧先沁@樣的，把人家良家婦女給強奸了，強奸了婦女就在那兒又喊又叫，最后喊叫后來變成心花怒放了，在那叫好了，叫床了，這就是張愛玲在她的作品里提出的一個說法，男人要進入女人的心是通過她的陰道。在這部電影里也說到了?！盵11]1荒唐至極的是，“到女人心里的路通過陰道”這個說法，在這些民族主義評論者們筆下，竟被“轉(zhuǎn)嫁”成了張愛玲本人的主張。由此可見，黃紀蘇等批評家們其實沒有做過最基本的文本閱讀；他們的那些“批評性”寫作，便是直接受到了李安帶給他們的高強度的視覺刺激。

王小東則在那場“影評沙龍”上強調(diào)：對于李安，“什么東西都比不過女人的那點快感，這就是他想說的話，你們講別的都是神經(jīng)病，都是傻帽”。在王小東眼里，李安是真正的“神經(jīng)病”：一個刺殺“漢奸”的烈女子，怎么可能被對方的性能力所征服呢？并且，不僅李安是“神經(jīng)病”，原著作者張愛玲更是“心理”有問題：“當張愛玲去糟蹋鄭蘋如時，我覺得她的心理是很陰暗的，這里面既有漢奸婆對先烈的那種心理，也有丑女對美女的陰暗心理，二者是并存的……張愛玲真的有很長一段時間是找不著對象的，現(xiàn)在很多人不知道，因為張愛玲被抬到這個樣子，很多人想張愛玲是風華絕代，其實根本不是那么回事，張愛玲是很多情況下找不到對象，所以她處于饑渴的狀態(tài)?！盵11]1王小東的論點是：張愛玲自己因“饑渴”而被漢奸胡蘭成“征服”，那么在她的小說中，以鄭蘋如為原型的王佳芝自然也被描述成為一個“處于饑渴的狀態(tài)”的女人，所以在小說中她才會被“漢奸”的性能力輕易“征服”。

這場針對電影《色·戒》的“批斗會”，后來還有進一步的升級。黃紀蘇與王小東等評論家，聯(lián)同張承志、韓德強、楊帆、左大培、林國榮等數(shù)十位知名作家、學者一起，發(fā)表了《就〈色·戒〉事件致海內(nèi)外華人的聯(lián)署公開信》(以下簡稱《公開信》)，以類似討伐的口吻聲討“無良文人張愛玲”與“更變本加厲”的李安的“不可容忍”之罪行?！豆_信》中聲稱：“先是無良文人張愛玲以小說《色，戒》篡改鄭蘋如的心跡事跡，以個人情欲解構(gòu)民族大義；而后李安的電影《色·戒》更變本加厲，以赤裸卑污的色情凌辱，強暴抗日烈士的志行和名節(jié)。這種公然踐踏我民族情感和倫理的舉動，對于所有良知尚存的中華兒女來說，都不可容忍?！痹摗豆_信》的簽名達一千四百多人，十年之后依然留存在網(wǎng)上。[12]

電影《色·戒》乃至小說《色，戒》遭到如此惡語相向的“批評”，無疑，正是李安的電影給張愛玲原著大大增“色”(不僅內(nèi)容上，而且視覺刺激上)的直接后果：正是李安電影的改編，無意中刺痛了國內(nèi)那批把視線焦點牢牢瞄準女人身體的民族主義者們的“敏感神經(jīng)”。而事實上，當李安將那一段又一段“性交合”的奇壯場面置入“色，戒”敘事中后，他反而削弱乃至破壞了該故事最關鍵的一環(huán)(即，是愛而非性，使得王佳芝在最關鍵時刻對易說“快走”)，使得觀眾對王佳芝那突然的自殺性行動(心的行動)，生出那來自“理智”的“誤解”。民族主義評論者們對該片的一波又一波的猛烈批評，便正是基于這一“理智”的“誤解”之上，即，王佳芝被“解讀”成一個“處于饑渴的狀態(tài)”的女人，從而最后被“漢奸”的性能力所徹底“征服”。正如下文將談到的，實質(zhì)上，也正是同樣的“誤解”，使《牡丹亭》里的杜麗娘被看做是一個發(fā)情的女人，《泰坦尼克號》上的Jack被“理解”為被Rose的美色所征服。

李安未能捕捉到：在張愛玲的原著中，引領故事如此跌宕起伏的，并不是“色”(性)與“戒”(理智)之間的張力，而是“心”(真情)與“戒”(理智)之間的對抗。王佳芝的那一聲自殺性的“快走”，是因為她在那一刻從易默成眼中看到“一種溫柔憐惜的神氣”，“心下轟然一聲，若有所失”。在那一刻，一種比現(xiàn)實生命更具生命的東西猛撞她的心扉，轟然一聲，徹底沖破了她日常所殫精竭慮、謹慎經(jīng)營的特工任務。在那日常性的生活中，王佳芝從頭到尾只不過是意識形態(tài)機器的一顆棋子，一個有價值的工具，一個運作中的齒輪：從愛國青年鄺裕民親自首肯將她交給嫖過妓的同伴(猥瑣不堪的梁閏生)去開苞，到“中統(tǒng)”特工老吳給她開空頭支票(“任務完成后，我們會送你到英國”)，當著鄺裕民的面焚燒她寫給父親的家信，等等。

而在珠寶店的那一刻，那“緊張得拉長到永恒的這一剎那間”，一團被長期壓制的東西猛地在心中轟然作響，她原來處身其中的那個日常現(xiàn)實(“意識形態(tài)矩陣”)，則突然被撞開了一道缺口(“若有所失”)。小說中這一最關鍵的“心”與“戒”的對抗，卻在李安的改編中被大大地加以“性化”(sexualized)了，從而愛與意識形態(tài)的尖銳對抗，在電影中卻蛻變成了愛國女青年因被“色”(性)所迷，而最終壞了(意識形態(tài)的)“民族大義”。

英國著名作家伍爾夫嘗言：“作為一個女人，我沒有祖國。作為一個女人，我不需要祖國?！盵13]伍爾夫?qū)ⅰ芭恕睆摹皭蹏髁x”意識形態(tài)(以及其他各種日常意識形態(tài))中剝離了出來。這，使我們遭遇到“女性”這個哲學-精神分析論題：什么是“女性”？

四、“女性性態(tài)的本質(zhì)之謎”

弗洛伊德嘗言：“純粹的男性與女性，仍是這樣一些理論性建構(gòu)——關于不確定內(nèi)容的理論性建構(gòu)?！盵14]換言之，盡管我們生活中到處是男人與女人，弗洛伊德卻恰恰強調(diào)：“兩性”實質(zhì)上完全不是確定的、自明的，仍是一系列的“關于不確定內(nèi)容的理論性建構(gòu)”。所以，精神分析的一個主要任務就是：我們必須要對“兩性”去-熟悉化(de- familiarization)，重新去追問這樣的基本問題：什么是“女性”？這個問題，被弗氏稱為“女性性態(tài)的本質(zhì)之謎”。[15]

與弗洛伊德同時代的魏寧格(Otto Weininger)在其唯一的著作《性與性格》中以驚世駭俗的筆觸從哲學角度處理了“女人問題”。魏寧格對“男性”與“女性”的區(qū)分，徹底在非生物學的層面上展開：男性是生產(chǎn)性的、主動的、道德的/邏輯的，而女性則是非生產(chǎn)性的、被動的、非-道德的/非-邏輯的；根本性地，“男性”指向“有”，而“女性”則指向“無”。也就是說，“男性”代表了這個現(xiàn)實世界主宰性的意識形態(tài)秩序；而“女性”代表的則是對各種日常意識形態(tài)的純粹否定，它以“男性”的理性自我為顛覆對象。由于魏寧格將“女性”排斥在理性、道德、邏輯等基本的“人性”領域之外，他的著作自問世后(并因他本人的隨后自殺而得以暢銷)，一直是女性主義者攻擊的目標之一。

魏寧格此書發(fā)表的半個多世紀后，拉康關于“女性”的精神分析，實際上進一步發(fā)展了魏寧格當年那飽受攻訐的“女性哲學”。[16]拉康徹底擺脫了在魏寧格筆下尚殘留有的關于兩性的本質(zhì)主義定義，如用“生產(chǎn)性”“主動”代表“男性”，而用“非生產(chǎn)性”“被動”代表“女性”。在拉康主義精神分析中，“男性性態(tài)”(masculinity)與“女性性態(tài)”(femininity)并不是由生物性決定，而是指兩種截然不同的主體位置(subject- positions)：(1)“男性”的位置處于現(xiàn)實世界的意識形態(tài)秩序之內(nèi)，“男根”(phallus)是在語言中構(gòu)建出來的一個“主宰-能指”，作為符號性秩序的整個現(xiàn)實世界本身便根本上是“男根的”，男人徹底地被“男根功能”所決定；(2)“女性”的位置則正是處在該秩序的缺口上，即一個意識形態(tài)尚未能整合其內(nèi)的深淵性-溢出性位置，這便意味著，女人并不完全被“男根功能”所決定。

拉康的論點，自然是從弗洛伊德的精神分析發(fā)展而來。在弗氏這里，“男性”乃是作為范型——即只存在著一種“力比多”(libido，即性欲)，而它則正是“男性的”。“女性”因而便在定義上處于這一“男性的”范型之外：它是一個神秘的、未被探索的地域，一塊“黑暗的大陸”。[17]212而拉康則從語言的符號化角度進一步指出：“關于女人的性(woman’s sex)，不存在符號化”，因為不存在和“男根”這一“高度盛行的符號”相當?shù)摹芭缘牡葍r物”(feminine equivalent)。[18]換言之，當現(xiàn)實世界這個符號性秩序總是“男性”的/“男根”的時候，女性則是這個現(xiàn)實世界本身的缺口/深淵。

故此，“兩性”的差異是“先天的”、結(jié)構(gòu)性的：“男根中心主義”的意識形態(tài)秩序，與它的例外——“女性之域”。在這個意義上，“兩性”絕不是相反的“兩極”(如“陰-陽”)，絕不是作為“互補結(jié)構(gòu)”構(gòu)成“人類”的總體；恰恰相反，“男性”本身已代表了“人類”的總體(在英語中，“man”本身就同時代表了“男人”與“人類”)，而“女性”則正是“非人的”，標示了現(xiàn)實世界這個意識形態(tài)矩陣本身的結(jié)構(gòu)性缺口，標示了語言那總體性“符號化”工程本身的先天失敗。正如列維-斯多克斯(Carmela Levi- Stokes)所言：“在符號化失敗的那個地點上，兩性差別顯現(xiàn)?！盵19]176齊澤克則提出這樣一個精辟的論斷：“如果符號化兩性差別是可能的話，我們將不會有‘兩性’，而只會有一種性?！盵17]160無疑，這一種“性”，便是所謂的普遍的“人性”(“男性”)。換句話說，“存在有女人，正是因為人類[男人]并不是完全它自身”(there are women because man is not fully itself)。[20]換言之，“女性”并非作為“性別”的“兩性”中的一端，而是那以“男根邏輯”為主導的整個“現(xiàn)實世界”的例外，一種“心”沖出“理智”之主宰、“身體”之框限的幽靈性-深淵性的存在狀態(tài)。

從拉康主義精神分析視角出發(fā)，“男性”與“女性”這兩種位置同時向生物學-解剖學意義上的男人與女人開放，“一個在解剖學上是男人的主體，可能將他自己放置在女性的位置上；而一個在解剖學上是女人的主體，也可能將她自己放置在男性的位置上”(列維-斯多克斯語)。“從一個臨床的立足點來看，許許多多生物性的女人，卻被發(fā)現(xiàn)具有男性的結(jié)構(gòu)；而不少男人，則被證明具有女性的結(jié)構(gòu)?！雹倏蓞⒁?Levi- Stokes, “Sexuation”, op.cit., p. 173; Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1995, pp. 108, 194 (n. 24).進而，決定某人是“男性”抑或“女性”，便是他/她體內(nèi)的“理智”和“心”的對抗狀態(tài)。人的“理智”總是會“選擇”去做“男性”；而只有“心”(驅(qū)力)的“自由選擇”，才會選擇去成為“女性”。王佳芝在她生命的絕大部分時刻，都通過其“理智”而以“男根邏輯”行動(只是一個“女特務”)，但恰恰是那“心下轟然一聲”，最終定義了她的生命(成為一名“女性”)——在那一刻，“心”代替“理智”做出了徹底突破“男根邏輯”的激進行動(自殺性行動)。

可見，“男性”與“女性”，并非是一個生物學的先定，而是事關選擇。反過來說，生物學層面上的“男女”僅僅只是一個“化裝”(make- up)，用來遮掩人們真正的——自己所選擇的——“性別”。芬克曾經(jīng)把拉康著名的論斷，即“一個精神分析師的唯一的權威化，來自于他自身”，推展為“一個人作為一個有性的存在(男人或女人)的唯一的權威化，來自于其自身”。[21]193選擇“男性”這個主體性位置，那么就是選擇現(xiàn)實世界的欲望與“快樂原則”；而選擇做“女性”，便是選擇執(zhí)迷地追尋現(xiàn)實世界之外的“真實的快感”(jouissance)，選擇幽靈性的“存于-外在”(ex- sistence)。而在現(xiàn)實世界之內(nèi)，這個選擇，便總是自殺！故此，現(xiàn)實世界中盡管有一半人是“女人”，但并不意味著有一半人真正是“女性的”。

對于拉康主義精神分析而言，愛永遠是“女性的”，如芬克所說，當“男性的道路可以被質(zhì)化為欲望的道路”時，“女性的道路便是愛的道路”。[21]115欲望帶來“快樂”(“男根的快感”)，而愛則帶來“真實的快感”。晚年拉康把“jouissance”直接定義為“女性的快感”(feminine jouissance)，他提出：“惟有對于女人，jouissance越出了性交的快感?！盵19]176女性取得其存在之確定性的那個唯一基點，不是笛卡爾主義的“我思”，而是她的“jouissance”——那溢出性的、惟有“心”才可以感受到的“真實的快感”(“女性的快感”)，才是定義“女性”的唯一東西。只有女人，才會“盡了力都不知道為什么”；而男人，則總是會為了一個“什么”(即，意識形態(tài)的某種敘事)而行事，典型如當年陳勝所喊出的“壯士不死則已，死即舉大名耳，王侯將相寧有種乎？”(見《史記·陳涉世家》)

“色”總是“男性的”“人類的”；愛(“心”的活動)則永遠是“女性的”“非人的”。而包括電影《色·戒》在內(nèi)的諸多文學、電影作品，在“心”的位置上，強行用“色”去填充——拉康所說的女人那“越出性交快感”的快感(心的快感、真實快感)，被強硬而粗暴地簡化成性交快感、男根快感。在這些作品中精神分析的“兩性差異”(sexual difference)于是被徹底取消：那些關鍵性地支撐起電影敘事內(nèi)在邏輯的“女性元素”，盡皆被抹除，被“變-色”，換言之，被強硬地扳回“男根邏輯”！

五、愛的“變-色”

此處要指出的是，李安在處理相同故事上不同于張愛玲的手法(最后使得《色·戒》真的很“色”)，并非僅僅因為他是一個“男性”。電影《色·戒》所遭遇的問題，實質(zhì)上是一個結(jié)構(gòu)性的困境，那就是：前語言的“心”的位置，無法“言”表。

對于這個困境，張愛玲比李安的取巧之處在于，她在小說中僅用簡單一句話來為王佳芝的逆轉(zhuǎn)作鋪陳——“心下轟然一聲，若有所失”。前文已指出，對于王佳芝對易先生的這份情從何而起，不同于李安解釋為因“色”生愛，身體通“心”，張愛玲用含糊的方式處理——在原著中，佳芝直到最后那一刻前對這份情始終處于“惘然”狀態(tài)。這個手法，很契合湯顯祖當年在《牡丹亭》卷首所寫的：“情不知所起，一往而深?！睂τ谇橹穑\然只能留白。然而愛的“變-色”這個問題，卻同樣存在于《牡丹亭》這部古典作品中。在這個意義上，《牡丹亭》實是構(gòu)成了一個極有價值的分析文本。

《牡丹亭》的故事主題，實質(zhì)上就是作為死亡驅(qū)力的愛：杜麗娘與一名年輕書生在夢中相愛，醒后終日尋夢不得，抑郁而終。在該劇第十二出《尋夢》中，杜麗娘唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。”一言蔽之，就是戀死無怨。正是這種“生死隨愿”“戀死無怨”的女性快感，驅(qū)使杜麗娘最后在愛中走向死亡，“自生而之死”，①此乃清代戲劇家洪升之語，參見洪之(洪升女兒)：《吳吳山三婦評〈牡丹亭還魂記〉跋》?；鳌跋慊暌黄?。在《牡丹亭》卷首題詞之末，湯顯祖感嘆道：“嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”湯氏于此處，已明確地提出：“至情”乃是一個超出日?，F(xiàn)實(“人世”)的激烈狀態(tài)，以日常生活中的理智“推究”不出。然而，即便從日常生活的角度來看，杜柳之事純屬無稽之談，不可能存在，但并不意味著“至情”之無存，那是因為：情根本不需要“理”的證明。湯氏甚至聲稱：“情有者理必無，理有者情必無。”②湯顯祖：《寄達觀》。實際上，湯顯祖的情與理的對立觀念，深受達觀(紫柏真可)影響。達觀是佛門中的異端，萬歷三十一年系獄自殺。在這里，特別值得注意的是：在《牡丹亭》中，杜柳兩人的愛在夢中生成(是以“不知所起”)，他們并沒有太多理智層面的互相了解或理解。湯顯祖的這個安排，常常為后世的論者所譏，視作其一大關鍵性的疏漏。然而，諸種理性的溝通，在他們那牽動生死的愛情中，卻恰恰并非必需。換言之，從整體結(jié)構(gòu)的角度來說，杜柳之間的至情，并不需要理智的參與和支撐。

但是，從精神分析角度出發(fā)，《牡丹亭》卻也具有一個“李安式困境”，那就是：因為“情不知所起”，所以湯氏放棄在劇中對它的“起”直接做任何正面的描述；但作為替代，作者不惜筆墨地大量描寫了杜柳兩人在性的層面上的色欲。換言之，以話本《杜麗娘慕色還魂》為底本的《牡丹亭》，最終仍未能完全跳出“慕色”二字。而正是這一點，歷來為批評家們所詬病，即杜柳兩人實質(zhì)上只是彼此有性而談不上彼此有情，整篇文本幾乎只見性欲的描寫而不見愛情的描寫。

這個批評，至少有一半是切中要害的：如果放棄直接描寫愛情是一個結(jié)構(gòu)性的必需(因為至情根本性地越出語言的范疇)，那么，在劇中大量地描寫性欲，則恰恰是結(jié)構(gòu)性的冗余，一個畫蛇添足的敗筆。在我看來，這同湯顯祖深受倡導“百姓日用即道”的泰州學派之思想影響，多少有內(nèi)在的關系(湯氏其師乃王艮的再傳弟子羅汝芳，李贄亦與湯氏有過交往并為后者素所服膺)：性欲，在湯顯祖這里，便成了情(乃至至情)在百姓日用層面的對應，或者說，“具化”(reification)。換言之，湯氏的一個主導《牡丹亭》創(chuàng)作的隱在的思想預設便是：那“生者可以死，死可以生”的情，“落實”到日常生活便成為了性。于是，當放棄對情進行直接描寫后，湯顯祖便選擇了以大量的性欲描寫來作為代替。

于是，湯顯祖在《牡丹亭》中已然演繹了一遍李安《色·戒》的邏輯：性是愛的“具化”或“落實”。同張愛玲原著故事被李安“具化”為一部NC- 17級成人片相類似，湯氏將情在百姓日用層面“落實”為性的實質(zhì)性后果便是：《牡丹亭》那超越生死的愛情故事，便在相當大的程度上，被扭曲成了一個“牡丹花下死，做鬼也風流”的色欲敘事。實際上，“牡丹花下死，做鬼也風流”此句本身演變成一個廣有影響、流傳至今的“成語”，也正是民間對《牡丹亭》的這種“低俗理解”所導致的一個后果。①“牡丹花下死，做鬼也風流”一語，最初乃出自元代名伶珠簾秀所作的散曲《正宮·醉西施》：“寂寞幾時休，盼音書天際頭。加人病黃鳥枝頭，助人愁渭城衰柳。滿眼春江都是淚，也流不盡許多愁。若得歸來后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也風流。”然而此語以一種相當?shù)退椎暮x在民間的廣泛流行，則正是因《牡丹亭》而致。

已成為銀幕愛情故事之經(jīng)典、由卡梅隆于1997年導演的經(jīng)典愛情故事影片《泰坦尼克號》，也有同樣的結(jié)構(gòu)性問題?！短┨鼓峥颂枴分心歉哂谏⒔桓渡膼?，恰恰是理智層面最不可行、最無法推究的愛情。Jack與Rose不但彼此之間并沒有足夠充分的互相了解——他們從認識(從Jack看到Rose的第一眼)到生死相戀，乃是在一個十分有限的時間坐標上展開的；并且，如果Jack有理智，他就根本不會“癡心妄想”去追求Rose；同樣的，如果Rose有理智，她就根本不會“莫名其妙”去愛上Jack。夢境與現(xiàn)實之隔以及隨后的陰陽之隔，使《牡丹亭》中杜柳兩人的愛情成為他們那個時代最不可行的愛情；而資本主義的經(jīng)濟-社會地位之隔，使《泰坦尼克號》中Jack、Rose兩人的愛情成為他們那個時代最不可行的愛情(其實《牡丹亭》中也涉及社會地位之隔，《泰坦尼克號》最后也涉及陰陽之隔、夢境與現(xiàn)實之隔)。換言之，這些最為激烈、最為感動人的愛情故事中的愛情，本身都是被理智判了死刑的愛情。但正是在這樣的愛情故事中，刺破理智(日常意識形態(tài)之矩陣)沖決而出的愛情，達到了情之至極。

然而，《泰坦尼克號》亦具有一個當年在國內(nèi)上映時被“動刀”的場景——在Jack與Rose兩人交往的如此有限的時間框架內(nèi)，卡梅隆仍見縫插針地給他們安排了一場“性交合”(sexual consummation)。于是，現(xiàn)在就產(chǎn)生了這么一個問題：若沒有雙方的這個性行為，是否Jack就會改變他那為愛而付出生命的行動？和十年后李安那部《色·戒》很相似，在《泰坦尼克號》中，讓Jack選擇放棄生命的那股力量，同他與Rose在車內(nèi)的那個性交合全然無關——在日常生活中我們都知道，再怎樣“高潮”的性滿足，都很難促使人們以放棄自己生命為代價去獲得它。換言之，在Jack與Rose那高于生死的愛情中，這個性交合，從結(jié)構(gòu)性上來說恰恰是多余的。

是以，如果卡梅隆是準備在《泰坦尼克號》中講述一個感動人的愛情故事的話，那么，在撞擊冰山之前安排這個快餐式的性交合，反而使觀眾對Jack那愛的行動(激進赴死)多出一層來自“理智”的“誤解”，從而極大地影響了觀眾直接遭遇到愛情本身那溢出性的、能夠激生出存在性變化的強烈“驅(qū)力”，并使影片對愛的極至狀態(tài)(跨過“遙遠的距離與不同的空間”，“這顆心確實仍然活著”①引自《泰坦尼克號》主題曲《我心永在》歌詞。)的表達，受到了實質(zhì)性的削弱。

故此，在心的運動(從情之所起到情之所極)中，性并不具有任何的結(jié)構(gòu)性參與。性，同愛無關，同愛的溢出性-自殺性行動無關。于是，從《泰坦尼克號》到《色·戒》，這些以愛為其核心主題的當代電影的一個共同的根本性問題，仍正是當年湯顯祖的《牡丹亭》所為人詬病之問題——愛的“變-色”，愛被“誤解”為性。在銀幕上，性一次又一次地被呈現(xiàn)為愛的“具化”，一次又一次變成了愛情故事中必不可少的“結(jié)構(gòu)性必需”。然而問題恰恰在于，愛的“性化”，實質(zhì)上本身便正是一個抹煞愛本身的意識形態(tài)操作：它化解乃至徹底取消了愛的激進向度(“非人”的幽靈性—癥狀性向度)，從而使它得以重新被整合進日常意識形態(tài)，變成為日常生活中的“合理”的、“安全”的、“健康”的快樂，變成為理智所能理解與接受的“男根的快感”，變成為大家彼此都很熟悉的、能夠?qū)崿F(xiàn)主體間“溝通”“交流”的那種“刺激”。正因此，從卡梅隆到李安(更不消提“007”類型的主流英雄片)，當代劇院藝術仍然是：人類，都太人類了(“human, all too human”)；或者我們可以進一步說：男人，都太男人了！

[ 1 ] Blaise Pascal. Pensées and Other Writings[M]. Oxford: Oxford University Press, 1995: 158.

[ 2 ] Bruce Fink. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis: Theory and Technique[M]. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997: 76, 90.

[ 3 ] Jacques Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M]. London: Hogarth Press and Institute of Psycho- Analysis, 1977: 168.

[ 4 ] Dylan Evans. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M]. London, New York: Routledge, 1996：33.

[ 5 ] 新浪娛樂. 新浪娛樂對話李安：拍〈色戒〉像走趟地獄[EB/OL]. (2007- 01- 22)[2017- 02- 29].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007- 01- 22/09581420296.html.

[ 6 ] 新浪娛樂.李安對話北電學子，笑稱床戲是終極表演形式[EB/OL]. (2007- 12- 26)[2017- 02- 29]. http://ent.sina.com.cn/m/c/2007- 12- 26/00581850898.shtml.

[ 7 ] 搜狐網(wǎng).李安談色戒是用情最深電影，湯唯被刪大尺度激情床戲是假戲真做？[EB/OL]. (2016- 06- 13)[2017- 02- 29]. http://www.sohu.com/a/82777007_114835.

[ 8 ] Guanjun Wu. The Great Dragon Fantasy: A Lacanian Analysis of Contemporary Chinese Thought[M].London: World Scientific, 2014: 223- 270.

[ 9 ] 王小東：論尚武精神[EB/OL]. (2012- 05- 27)[2016- 06- 12]. http://www.snzg.net/shownews.asp?newsid=5420.

[10] 黃紀蘇. 中國已然站著，李安他們依然跪著[EB/OL]. (2007- 12- 06)[2016- 06- 12].http://blog.voc.com.cn/sp1/huangjisu/093426390318.shtml.

[11] 黃紀蘇，王小東，祝東力,等. 《色·戒》影評沙龍[EB/OL]. (2007- 11- 11)[2017- 02- 29]. http://www.cat898.com/Infolook.asp?bclass=5&id=31864.

[12] 張承志，等：就《色·戒》事件致海內(nèi)外華人的聯(lián)署公開信[EB/OL]. (2007- 12- 14)[2017- 01- 01] . http://blog.sina.com.cn/s/blog_500906a701007sxa.html.

[13] Virginia Woolf. Three Guineas[M]. London: Hogarth, 1968:28.

[14] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud[M]. James Strachey, New York: Norton, 1953- 74: XIX, 258.

[15] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: XXII, 1953- 74:113.

[16] Slavoj ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality[M]. London: Verso, 1994:137- 164.

[17] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: XX, 1953- 74：212.

[18] Jacques Lacan. The Psychoses[M]. trans. Russell Grigg. London: Routledge, 1993: 176.

[19] Carmela Levi- Stokes. Sexuation[M]//Huguette Glowinski, Zita M Marks, Sara Murphy. A Compendium of Lacanian Terms. London: Free Association Books, 2001.

[20] Slavoj ?i?ek. The Parallax View[M]. Cambridge, Mass: The MIT Press, 2006: 390.

[21] Bruce，F(xiàn)ink. The Lanannian Subject: Between language and Jouissance[M]. Princeton N J: Princeton University Press, 1995: 193.