聶曉霞

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、引 言

史鐵生的創(chuàng)作被認(rèn)為是當(dāng)代文學(xué)史上的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。以《命若琴弦》為標(biāo)志，學(xué)界把史鐵生的的創(chuàng)作分為前后兩個(gè)時(shí)期：前期以清新平淡的生活敘述為主，后期則轉(zhuǎn)向哲理化的意義求索。這一轉(zhuǎn)變是在前期的作品徹底得到讀者的肯定下進(jìn)行的，這些肯定使史鐵生的創(chuàng)作有了更為自由的空間，此后的史鐵生開(kāi)始開(kāi)拓個(gè)性化的創(chuàng)作道路。《命若琴弦》以后的作品，如散文、隨筆類《散文三篇》《“嘎巴兒死”和“雜種”》《愛(ài)情問(wèn)題》《無(wú)答之問(wèn)或無(wú)果之行》《好運(yùn)設(shè)計(jì)》，小說(shuō)《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》《中篇1或短篇4》《一個(gè)謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》《我之舞》《原罪·宿命》《禮拜日》等等，都出現(xiàn)了超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和類似于囈語(yǔ)的敘述風(fēng)格，尤其是其后期創(chuàng)作的小說(shuō)已與傳統(tǒng)小說(shuō)大相徑庭。前后期小說(shuō)風(fēng)格的不同之處主要表現(xiàn)在內(nèi)容、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和人物對(duì)話上。內(nèi)容上，放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫，轉(zhuǎn)向?qū)ι馈⒗Ь?、命運(yùn)、愛(ài)情等主題的思考；語(yǔ)言上，選詞、用句超出了傳統(tǒng)小說(shuō)的表達(dá)，顯得更為沉郁晦澀、陌生新奇和主觀化；結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了迷宮式的藝術(shù)手法；同時(shí)，小說(shuō)中的對(duì)話也出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話語(yǔ)境。

基于以上特點(diǎn)，史鐵生后期小說(shuō)出現(xiàn)了散文化的傾向，其創(chuàng)作經(jīng)常依托“獨(dú)語(yǔ)”的敘述方式進(jìn)行。何為獨(dú)語(yǔ)？在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，魯迅的《野草》首開(kāi)獨(dú)語(yǔ)之風(fēng)。文學(xué)界有關(guān)獨(dú)語(yǔ)概念的研究成果有很多，本文從中選取兩種較為全面的定義。錢理群先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂版）中描述魯迅的《野草》的“獨(dú)語(yǔ)”時(shí)說(shuō)，獨(dú)語(yǔ)是作家“排除他人干擾……徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺(jué)（包括直覺(jué)）、情緒、心理、意識(shí)（包括潛意識(shí)），進(jìn)行更高、更深層次的哲理思考”[1]40。王景科在《洞悉靈魂之聲的窗口——論獨(dú)語(yǔ)及散文獨(dú)語(yǔ)的審美特質(zhì)》一文中從獨(dú)語(yǔ)產(chǎn)生的內(nèi)、外語(yǔ)境探討?yīng)氄Z(yǔ)的合法性和內(nèi)涵，指出“當(dāng)外在的契機(jī)觸動(dòng)了內(nèi)在的疼痛時(shí)，個(gè)體的自我意識(shí)在疼痛的警醒下會(huì)蘇醒過(guò)來(lái)，反顧自身，并以舔慰心靈創(chuàng)口和與靈魂對(duì)話的形式審視自我的存在，這種沉入內(nèi)心的低語(yǔ)就是靈魂的獨(dú)語(yǔ)?！盵2]121-123兩個(gè)定義的側(cè)重點(diǎn)不同，前者側(cè)重獨(dú)語(yǔ)的內(nèi)容，后者側(cè)重獨(dú)語(yǔ)產(chǎn)生的語(yǔ)境。從內(nèi)外語(yǔ)境來(lái)看，史鐵生身體上一再遭受磨難的事實(shí)是獨(dú)語(yǔ)產(chǎn)生的內(nèi)語(yǔ)境，個(gè)人遭遇的不幸使他在一定程度上與社會(huì)的交流受到阻礙是獨(dú)語(yǔ)產(chǎn)生的外語(yǔ)境。在特定時(shí)空的外在語(yǔ)境刺激下，史鐵生定然會(huì)排拒讀者，反顧自身，沉浸于自我的內(nèi)心世界，舔慰孤寂的靈魂，以自由的言說(shuō)方式訴說(shuō)自己的情感、愿望和對(duì)生命的哲思，最終，在心靈的低語(yǔ)和勸解中，尋得一份泰然自若。獨(dú)語(yǔ)是史鐵生表達(dá)自我、抒發(fā)愿望以及尋求豁達(dá)的一種重要方式，但也因此成了其個(gè)性化的創(chuàng)作方式。

目前學(xué)界對(duì)史鐵生小說(shuō)的研究主要有生命意義的主題意蘊(yùn)、宗教思想、語(yǔ)言風(fēng)格、意象世界、復(fù)調(diào)藝術(shù)、小說(shuō)結(jié)構(gòu)等方面。關(guān)于史鐵生作品“獨(dú)語(yǔ)”現(xiàn)象的研究并不多，且多集中在其散文上，如王景科、崔凱璇在《山東社會(huì)科學(xué)》上發(fā)表的《論魯迅、史鐵生獨(dú)語(yǔ)中生命哲學(xué)之異同》，山東師范大學(xué)崔凱璇的碩士論文《魯迅、史鐵生散文獨(dú)語(yǔ)比較論》，以及其在《陜西教育·理論》上發(fā)表的《獨(dú)語(yǔ)時(shí)空中的生命感知——淺析史鐵生的散文獨(dú)語(yǔ)》，還有華中科技大學(xué)張凱梁的碩士論文《張煒、史鐵生獨(dú)語(yǔ)散文比較》等。和獨(dú)語(yǔ)研究有交叉的是關(guān)于史鐵生作品的復(fù)調(diào)藝術(shù)的研究，如張建波在《山東社會(huì)科學(xué)》上發(fā)表的《心靈與世界的對(duì)話——史鐵生復(fù)調(diào)小說(shuō)的審美現(xiàn)代性》、河南大學(xué)張會(huì)平的碩士論文《論史鐵生〈務(wù)虛筆記〉的復(fù)調(diào)性》等。這些研究者認(rèn)為史鐵生的部分作品存在巴赫金提出的復(fù)調(diào)的審美特征。巴赫金認(rèn)為人的社會(huì)性決定了語(yǔ)言的作用就是對(duì)話，依據(jù)此觀點(diǎn)，他們認(rèn)為史鐵生很多作品其實(shí)是潛在地和讀者現(xiàn)實(shí)世界對(duì)話。但是承認(rèn)了史鐵生文本中的對(duì)話語(yǔ)境就承認(rèn)了史鐵生在“寫作之夜”的獨(dú)語(yǔ)，即作者以具有對(duì)立性質(zhì)的，并且外在他人的話語(yǔ)或社會(huì)的思想為契機(jī)，引發(fā)對(duì)自我存在的反顧與思考。有的還在史鐵生作品的研究中涉及復(fù)調(diào)藝術(shù)的對(duì)話性，其中的內(nèi)心對(duì)話（微型對(duì)話）就涉及到獨(dú)語(yǔ)。所以，史鐵生作品復(fù)調(diào)藝術(shù)的研究和獨(dú)語(yǔ)既有相同之處，又有不同之處。因此，筆者期望能研究史鐵生后期創(chuàng)作小說(shuō)的獨(dú)語(yǔ)現(xiàn)象。

“獨(dú)語(yǔ)”是以“心魂”為內(nèi)容，而“心魂”的敘說(shuō)正適合于心靈的獨(dú)語(yǔ)。另外，后期小說(shuō)中的選詞、用句、藝術(shù)方式和對(duì)話也體現(xiàn)獨(dú)語(yǔ)話語(yǔ)方式的運(yùn)用?！蔼?dú)語(yǔ)”不僅是史鐵生訴說(shuō)心靈的一種方式，也豐富了現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的話語(yǔ)方式。

二、以“心魂”為獨(dú)語(yǔ)內(nèi)容

史鐵生后期的小說(shuō)不同于前期小說(shuō)，前期小說(shuō)主要以文革、知青生活、母親、奶奶和街巷里的際遇等現(xiàn)實(shí)生活為題材，而后期小說(shuō)則主要描寫超現(xiàn)實(shí)的人和事，主要在于表現(xiàn)靈魂的冥想。冥想的內(nèi)容包括殘疾、生死、命運(yùn)、困境等人類永恒的話題。

史鐵生后期小說(shuō)的獨(dú)語(yǔ)現(xiàn)象在內(nèi)容上首先表現(xiàn)為小說(shuō)人物多為殘疾人，作者通過(guò)人物的殘疾命運(yùn)來(lái)照見(jiàn)自己的命運(yùn)；另外在人物的殘疾生存狀態(tài)下，作者在小說(shuō)中圍繞命運(yùn)、生死、愛(ài)情、困境等主題進(jìn)行了大量的探討。

（一）史鐵生大部分小說(shuō)中的人物是殘疾人

史鐵生部分小說(shuō)中人物有盲人、癱瘓者、智障等，其后期小說(shuō)也不例外，這是史鐵生進(jìn)行獨(dú)語(yǔ)的身份前提。如《我之舞》中敘述者“我”以及世啟是搖著輪椅的雙腿癱瘓者，老孟不僅雙腿癱瘓而且瞎了，而路是傻子；《原罪》中十叔是全身癱瘓者，《宿命》中的“我”原本是前途遠(yuǎn)大，卻被一只茄子絆倒淪為了雙腿癱瘓的殘疾人；《務(wù)虛筆記》中C也是坐在輪椅上的殘疾人，等等。將殘疾的特征置于小說(shuō)中，是作者作為一個(gè)命運(yùn)不幸者進(jìn)行內(nèi)心郁結(jié)、孤獨(dú)訴說(shuō)的必然選擇。

小說(shuō)中的人物和史鐵生不僅殘疾特征相同，而且生活經(jīng)歷相同或相似?！段抑琛分械摹拔摇睌⑹隽恕拔摇笔藲q雙腿癱瘓，經(jīng)常搖著輪椅一個(gè)人到公園中去，像上下班一樣，哪個(gè)單位都不愿意要他。這種經(jīng)歷和其早期的散文《我與地壇》中描述自己經(jīng)常去地壇中的情境是相似的?！对铩分虚_(kāi)篇提到奶奶和“我”對(duì)話也許是史鐵生曾經(jīng)和自己奶奶的某個(gè)對(duì)話場(chǎng)景?！端廾分校巴具h(yuǎn)大的“我”被一只茄子絆倒成為雙腿殘疾的人似乎是在暗示自己“不知哪里出錯(cuò)”的命運(yùn)。而《務(wù)虛筆記》的第一章《寫作之夜》基本上是史鐵生的自傳，第二章《殘疾與愛(ài)情》C和X艱難的婚姻道路不禁使人聯(lián)想到史鐵生和其妻子艱難的婚姻道路。

史鐵生用自己的人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作是其小說(shuō)呈現(xiàn)獨(dú)語(yǔ)特征的原因之一。在自覺(jué)或不自覺(jué)中，作者將自己的處境置于小說(shuō)中，小說(shuō)中人物的困惑、矛盾、迷惘、頓悟、豁達(dá)是史鐵生在借他人訴說(shuō)自己不幸的命運(yùn)帶來(lái)的困惑、矛盾、迷惘，目的就是找尋人生的意義，尋求一份豁達(dá)明朗。

史鐵生說(shuō)過(guò)，寫作是“為了不自殺”，是為了更好地活下去。殘疾讓史鐵生走上寫作道路，如果史鐵生沒(méi)有殘疾，史鐵生也許不會(huì)走上創(chuàng)作道路，即使走上創(chuàng)作道路，他未必會(huì)比處于殘疾狀態(tài)下的史鐵生對(duì)心魂之事想得更加透徹、深刻。

（二）圍繞命運(yùn)、生死、愛(ài)情、困境等主題進(jìn)行了大量的探討

史鐵生前期的小說(shuō)繼承了傳統(tǒng)小說(shuō)的寫法，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言清新,如《午餐半小時(shí)》寫的是制衣廠里工人在午餐時(shí)候的嬉笑怒罵，《兄弟》寫于志強(qiáng)被槍斃事件，以及由此引起的“我”對(duì)于志剛和于志強(qiáng)兄弟二人小時(shí)候的回憶——前期小說(shuō)以平淡、質(zhì)樸的語(yǔ)調(diào)完整地反映小說(shuō)故事。然而，史鐵生是一個(gè)具有哲思?xì)赓|(zhì)的作家。雖然前期的作品就能夠讀到作者對(duì)生活獨(dú)特的思考視角，但是《命若琴弦》以后，作者把思考的表現(xiàn)方式極端化了，將心魂的敘說(shuō)直接地、大量地安插在了小說(shuō)中，小說(shuō)的重點(diǎn)由對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫轉(zhuǎn)向?qū)π幕甑拿鑼憽?/p>

史鐵生后期小說(shuō)以意義的探討為主線，小說(shuō)中的人物、情節(jié)、環(huán)境被淡化，并服務(wù)于意義的探討。以《務(wù)虛筆記》為例，在《殘疾與愛(ài)情》中，敘述者思考了愛(ài)情與性的關(guān)系：“那么，愛(ài)情是什么？阻止不住的夢(mèng)想冥頑不化。但那到底是什么？是的是的我們都相信，性，并不就是愛(ài)情?！盵3]14當(dāng)故事講述O因?yàn)閻?ài)Z，與“無(wú)辜的人”離婚時(shí)，作者再次圍繞愛(ài)情思考：“愛(ài)情，到底是什么？愛(ài)情不是法律，對(duì)，不是。愛(ài)情不是良心，對(duì)，至少不是由良心開(kāi)始和由良心決定?！盵3]21F醫(yī)生和N相愛(ài)不得，F(xiàn)醫(yī)生娶了F夫人，作者思考了夢(mèng)想：“如果上帝并不允許一個(gè)人把他的夢(mèng)統(tǒng)統(tǒng)忘得一干二凈，那么最好停留在最美麗的位置……”[3]232

還有接下來(lái)的幾個(gè)章節(jié)都是以類似的表達(dá)方式描寫不同的生命主題，哲思的語(yǔ)言在史鐵生其他后期小說(shuō)中的應(yīng)用也非常多。其作品中處處彌漫著生命、意義等深刻話題的氣息。作者花大段的文字來(lái)展現(xiàn)自己的思考，在故事情節(jié)間思考，在人物間思考，在環(huán)境間思考，思考的影子總是彌漫在小說(shuō)的各個(gè)角落。在這種氣息中，讀者似乎總能感覺(jué)到心靈的恬靜聲音在慢慢低語(yǔ)，這種低語(yǔ)帶著淡然、深刻、智慧和一些悲愴。他其實(shí)寫給自己的，只是對(duì)自己心靈的一種交代，而不為面對(duì)別人。作為讀者來(lái)說(shuō)，若不隨著作者的思路深入思考，并對(duì)史鐵生的人生遭遇有一定理解，是較難讀出其中的智慧的。

獨(dú)語(yǔ)源于史鐵生對(duì)人生和自己遭遇的反思、規(guī)勸。史鐵生在后期的寫作當(dāng)中，把自己對(duì)于命運(yùn)、生死、殘疾、愛(ài)情的思考與態(tài)度都放進(jìn)了他的小說(shuō)、散文里，把殘疾帶來(lái)的不平等問(wèn)題而產(chǎn)生的刺痛轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的自我心理慰藉。史鐵生在“寫作之夜”里讓思緒自由行走，在寫作中慢慢平靜，在寫作中得到靈魂的救贖。于是，小說(shuō)都帶有了散文的意味。

三、以特定的語(yǔ)言和藝術(shù)形式為獨(dú)語(yǔ)方式

吳俊在他的《當(dāng)代西緒福斯神話——史鐵生小說(shuō)的心理透視》中說(shuō)：“像其他所有主觀自我色彩鮮明的作家一樣，史鐵生不僅使他的小說(shuō)純粹淪為敘述者個(gè)人的自述狀——當(dāng)然，在嚴(yán)格的形式意義上，小說(shuō)的全部表現(xiàn)也就是敘述者的整個(gè)敘述過(guò)程，與其說(shuō)是作家構(gòu)思的表現(xiàn)，不如說(shuō)它整個(gè)就是敘述者的話語(yǔ)?！盵4]40-49

所以，根據(jù)以上觀點(diǎn)，史鐵生主觀化的敘述不僅體現(xiàn)在他的小說(shuō)內(nèi)容當(dāng)中，而且涉及到他小說(shuō)的語(yǔ)言形式。下面將從選詞用句和藝術(shù)形式方面來(lái)說(shuō)明史鐵生后期小說(shuō)存在的獨(dú)語(yǔ)現(xiàn)象。

（一）作品中多用心理感知、揣測(cè)、宗教類的詞語(yǔ)以及設(shè)問(wèn)、反問(wèn)的句子

第一，在選詞方面，作品中多用心理感知、揣測(cè)和宗教類詞語(yǔ)。首先，其作品中有大量表現(xiàn)心理感知的詞，如“生命”“靈魂”“存 在 ”“意義”“ 死亡”“ 世 界 ”“ 虛 無(wú) ”“ 欲 望 ”“ 輪 回 ”“ 生 存 ”“ 真 實(shí) ”“ 夢(mèng) 想 ”“詩(shī)”“未來(lái)”等等。史鐵生作品主要以生命、意義、過(guò)程、命運(yùn)、愛(ài)情等為主題，語(yǔ)言深刻蘊(yùn)藉、沉郁晦澀，這些詞在日常生活語(yǔ)境中不經(jīng)常用到，但當(dāng)個(gè)人沉入靈魂的冥想的時(shí)候就常常會(huì)涉及到。這不但是構(gòu)成其后期小說(shuō)哲理化、散文化的必要，更是作者靈魂心曲的唱詞。其次，后期小說(shuō)中有大量表示揣測(cè)的詞，加深了小說(shuō)的主觀性，如“似乎”“也許 ”“ 大 概 ”“ 可 能 ”“ 或 許 ”“ 抑 或 ”“ 比 如 ”“ 懷 疑 ”“ 猜想”“是不是”“會(huì)不會(huì)”“說(shuō)不定”等等。如在《務(wù)虛筆記》里，作者思考愛(ài)情的時(shí)候，說(shuō)：“很可能，這顆星球上的一切夢(mèng)想，都是由于生命本身的密碼。”[3]10最后，宗教詞的使用加深了心魂的深刻性、內(nèi)隱性和虛幻性，如“上帝”“救贖”“信 仰 ”“天堂”“ 地獄”“祈禱”“降臨”等等。史鐵生在這種孤獨(dú)的境地下，他把話頭面向精神上的、全能的上帝，對(duì)上帝傾訴自我，并不需要回應(yīng)和答案。

第二，在用句方面，史鐵生后期小說(shuō)中運(yùn)用了大量的反問(wèn)、設(shè)問(wèn)句。后期小說(shuō)中作者經(jīng)常開(kāi)展“思維游戲”。通過(guò)主我和客我的問(wèn)答，展現(xiàn)一種對(duì)話、推導(dǎo)和內(nèi)心斗爭(zhēng)過(guò)程。如在《小說(shuō)三篇·腳本構(gòu)思》中，開(kāi)篇就提出“上帝能不能做夢(mèng)”這個(gè)問(wèn)題，接下來(lái)是一段形而上的討論，并呈現(xiàn)一些特點(diǎn)。首先，運(yùn)用了諸多如“不過(guò)”“既然”“那么”“可”“要是 ”“ 就 算 ”“ 但 是 ”“ 接 下 來(lái) ”“ 那 樣 ”“ 最 終 ”“ 然 而 ”“必定”等關(guān)聯(lián)詞構(gòu)成一個(gè)思考過(guò)程；其次，整個(gè)開(kāi)篇段落文字中有十二個(gè)句子，其中設(shè)問(wèn)句就占六個(gè)，作者自“問(wèn)”自“答”。關(guān)聯(lián)詞將思考連貫起來(lái)，設(shè)問(wèn)越到后面，問(wèn)題的思考就越深入。整個(gè)文字看起來(lái)好像很繞，但卻是一段清晰的邏輯推理，推理過(guò)程其實(shí)是作者慢慢陷入沉思的過(guò)程。最后思考得出的結(jié)論是，“上帝能不能做夢(mèng)”的問(wèn)題是悖論，就連“上帝”也“陷入了困境”。這樣一個(gè)幽默的結(jié)論反映了史鐵生的哲學(xué)——困境。人人都被困境包圍，困境無(wú)處不在，也似乎讓讀者看到了一個(gè)在地壇落日的余暉照耀下安靜地坐在輪椅上思索的史鐵生。

（二）運(yùn)用迷宮式的藝術(shù)手法

迷宮式的敘述手法就是在創(chuàng)作中綜合運(yùn)用重復(fù)、復(fù)制、增殖、片斷化敘事、短路等技巧的材料組織手法[54]74-82。在《一個(gè)謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》《小說(shuō)三篇》《中篇 1和短篇 4》《原罪·宿命》《務(wù)虛筆記》等作品中就明顯運(yùn)用了此手法。這種手法給讀者最大的感覺(jué)是一個(gè)大篇章是由多則故事或話題“東拼西湊”構(gòu)成。

在小說(shuō)《一個(gè)謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》中，作者圍繞著一個(gè)謎面，展開(kāi)了四段不同的故事?！禔+X》是“我”和奶奶的對(duì)話的故事；《B+X》是神經(jīng)質(zhì)般迷信數(shù)字的“我”打電話給陌生女性的故事；《C+X》是關(guān)于癌癥病人與女醫(yī)生的故事；《D+X》是關(guān)于少年男女青澀初戀的故事；而最后一個(gè)片段《Y+X》，講述了一些科學(xué)概念，結(jié)尾重新回到那個(gè)謎語(yǔ)，作了一個(gè)總結(jié)：謎語(yǔ)難以破解。這四個(gè)故事之間似乎沒(méi)有絲毫聯(lián)系，只是在《A+X》和《B+X》的故事中共同提到了“謎面即出，謎底即破”一句，稍微增強(qiáng)了謎語(yǔ)作為線索在小說(shuō)中的作用。另外，同一個(gè)人物在各章節(jié)里也會(huì)偶爾出現(xiàn)，并與不同的人在不同的境遇發(fā)生聯(lián)系，人物間進(jìn)行的聯(lián)系不是為了表現(xiàn)人物性格或是突出情節(jié)，而是因“生命意義”結(jié)合在一起。甚至，有時(shí)候在敘述“意義”的時(shí)候，“我”的聲音會(huì)插入本不屬于“我”的故事當(dāng)中去。剩下部分好像毫無(wú)瓜葛。這種毫無(wú)連貫性的片段化敘述，以及謎語(yǔ)和人物在小說(shuō)中的若隱若現(xiàn)，無(wú)疑會(huì)給人一種迷宮似的感覺(jué)。

陳順馨在他的《論史鐵生創(chuàng)作的精神歷程》中提到：“迷宮式的精神構(gòu)建可以說(shuō)是史鐵生在這個(gè)階段對(duì)形式的自覺(jué)與他對(duì)人類困境的思考的高度結(jié)合的突出表現(xiàn)?！盵6]所以，故事和人物出現(xiàn)都是因沉思心境下的獨(dú)語(yǔ)話語(yǔ)方式而起，或者說(shuō)在跟著靈魂的走向自由言說(shuō)而引起，這種靈魂的言語(yǔ)面向自己，必然不需要為了所謂的“順序”或“邏輯”來(lái)屈就他人。盡管這種語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)可能讓人感到艱澀難懂，但是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著作者巧妙的構(gòu)思和對(duì)某個(gè)主題深刻的思考，所以讀來(lái)常常讓人余味無(wú)窮。

迷宮式的敘述手法因結(jié)構(gòu)的迷宮性使人覺(jué)得小說(shuō)故事的敘述是面向作者自己而不是讀者，因而迷宮式的藝術(shù)手法體現(xiàn)了獨(dú)語(yǔ)性質(zhì)，是獨(dú)語(yǔ)的一種表現(xiàn)方式。

四、對(duì)話中的獨(dú)語(yǔ)

史鐵生后期小說(shuō)一個(gè)明顯的特征是出現(xiàn)了大量對(duì)話，在形式上表現(xiàn)為人物間的對(duì)話用引號(hào)引起來(lái)。表面上看是人物間的對(duì)話，但實(shí)為作者自己的內(nèi)心對(duì)話。按照巴赫金提出的復(fù)調(diào)理論，人的社會(huì)性決定了語(yǔ)言的作用就是對(duì)話。按照一些研究者的觀點(diǎn)，史鐵生在后期的小說(shuō)中人物間無(wú)休止地討論心魂的話題似乎是對(duì)輪椅之外的他人話語(yǔ)或社會(huì)話語(yǔ)的回應(yīng)。但是基于史鐵生的生存處境，要在疾病的困擾中獲得超脫和平靜，他就必須進(jìn)行自我調(diào)整，因此社會(huì)話語(yǔ)只是引發(fā)其對(duì)自我存在的反顧和思考的契機(jī)，這些反顧和思考是他人無(wú)法懂，也不需要他人懂的。在這一過(guò)程中，小說(shuō)人物是不具有復(fù)調(diào)藝術(shù)中所說(shuō)的獨(dú)立的聲音和意識(shí)的，人物的意識(shí)和聲音是受到作者思想的嚴(yán)格掌控的。由此，對(duì)話中獨(dú)語(yǔ)方式有兩種，一種是主人公與作者思想的重合而進(jìn)行敘說(shuō)，另一種是“身形我”與“靈魂我”的分裂對(duì)話。

（一）主人公與作者思想重合而進(jìn)行敘說(shuō)

主人公和作者思想重合的第一種表現(xiàn)是后期小說(shuō)中主人公在和次要人物對(duì)話的時(shí)候，主人公常常成為作者思考的載體，也即作者控制主人公的思想意識(shí)；第二種表現(xiàn)是作品中的“我”能和主人公心靈相通，產(chǎn)生靈魂的交流。

首先，史鐵生后期小說(shuō)中主要人物和次要人物經(jīng)常就某個(gè)話題進(jìn)行討論、爭(zhēng)辯，主人公常常主張自由的靈魂和理想，次要人物則為現(xiàn)實(shí)的困境或世俗的見(jiàn)解代言。在實(shí)際閱讀中，讀者往往會(huì)隨靈魂和理想的腳步游走。如在《小說(shuō)三篇——對(duì)話練習(xí)》里，主考官男、女的對(duì)話內(nèi)容是表演系招生該錄取“姑娘”還是“小伙”，在“女的”看來(lái)僅僅是“錄取”問(wèn)題，但在“男的”看來(lái)卻關(guān)系到“命運(yùn)分配”，他認(rèn)為每一個(gè)決定都是對(duì)“姑娘”和“小伙子”的命運(yùn)分配。很顯然，女方看到的是淺層次的，代表的是大眾的見(jiàn)解，而男方總是把事情想得很復(fù)雜，喜歡把事情牽扯到靈魂或意義的事情上來(lái)。比起女方的話語(yǔ)，我們會(huì)不自覺(jué)地跟著男方的思想游動(dòng)，女方的存在和話語(yǔ)只是為了幫助男方思想的行進(jìn)。同時(shí)，由于史鐵生深刻的靈魂，我們總?cè)菀装涯蟹降乃枷氘?dāng)成是史鐵生的心聲，而他們之間的討論更像是作者基于現(xiàn)實(shí)生活的深入思考。因此，諸如此類，與其說(shuō)是人物間的對(duì)話，不如說(shuō)是作者借人物的對(duì)話在進(jìn)行一種對(duì)命運(yùn)的思考。

另外，在寫作之夜，“我”經(jīng)常能和主人公達(dá)成交流，二者可以自由地進(jìn)入彼此的心靈，這在現(xiàn)實(shí)生活中明顯是不可能發(fā)生的。如，《務(wù)虛筆記》中的《殘疾與愛(ài)情》章節(jié)：

什么？在這寫作之夜我問(wèn)他：你說(shuō)什么？什么神秘的指使？

他埋頭想了一會(huì)兒，然后我聽(tīng)見(jiàn)他在那河邊說(shuō)：生命本身的密碼?！璠3]11

這里的“我”是誰(shuí)？是作者嗎？不得而知。但是有一點(diǎn)卻很清楚，就是“我”和“他”的對(duì)話不在一個(gè)時(shí)空，“我”也無(wú)法不通過(guò)語(yǔ)言的形式走入“他”的內(nèi)心聽(tīng)到“他”的心聲。這段超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話語(yǔ)境只能說(shuō)明，在寫作之夜，作者的思緒在任意游蕩，進(jìn)入任何作者想要到達(dá)的地方，以自己的觀念干涉了人物間的對(duì)話。

（二）“身形”的“我”與“靈魂”的“我”的分裂對(duì)話

史鐵生后期小說(shuō)的人物角色還可以提煉為“靈魂我”和“身形我”?！办`魂我”是指具備思想感情和精神愿望的“我”，“身形我”是指囿于現(xiàn)實(shí)的身形和困境的“我”。“靈魂我”與“身形我”思想的爭(zhēng)辯經(jīng)常借小說(shuō)中人物間對(duì)話的同意和反對(duì)，肯定和補(bǔ)充，問(wèn)與答的方式進(jìn)行[7]18。

《我的丁一之旅》就是典型的體現(xiàn)。丁一是身形，“我”是靈魂，“我”自丁一尚年幼的時(shí)候就追隨他，同呼吸共命運(yùn)，但有時(shí)也會(huì)心猿意馬、相互斗爭(zhēng)。受現(xiàn)實(shí)的欲望和困境制約是丁一——客我，把握靈魂走向的是“我”——主我；丁一在現(xiàn)實(shí)生活中活著，“我”則看著丁一做各種事情，告知丁一，勸丁一，問(wèn)丁一，為丁一嘆息，和丁一說(shuō)著心魂的事。在《更新的必要》的章節(jié)，丁一和姑父在對(duì)話時(shí)，“我”悄悄對(duì)丁一說(shuō)：“瞧見(jiàn)沒(méi)？在有些地方，靈魂就是這樣熄滅的?！?/p>

丁一答：“你指什么？”“我”說(shuō)：“比如某些網(wǎng)脈，就像某些根須已經(jīng)枯死，不再有任何消息流傳?！盵8]157

再如在《曾在約伯》章節(jié)，丁一得了癌癥，抱怨命運(yùn)對(duì)他的不公，“我”勸丁一：“是呀丁一，所以你不能抱怨上帝和上帝的創(chuàng)造。那威嚴(yán)而溫柔的聲音是說(shuō)：上帝的作品即是旅途，即是坎坷……”[8]61

丁一仿佛就是坐在輪椅上的身形的史鐵生，“我”仿佛是具有自由靈魂的史鐵生。“我”和“丁一”的對(duì)話是靈魂的史鐵生對(duì)身形史鐵生的對(duì)話，“我”對(duì)丁一的勸說(shuō)正如史鐵生自己對(duì)自己的勸說(shuō)。也正是類似的無(wú)數(shù)次這樣的對(duì)話、勸說(shuō)、剖白，才成就了史鐵生平靜、豁達(dá)的人格品質(zhì)，只是在作品里，史鐵生將自己的心語(yǔ)曲折地賦予在了人物身上。

簡(jiǎn)言之，史鐵生經(jīng)常在小說(shuō)人物的話語(yǔ)里賦予自己的思想，控制對(duì)話的走向，區(qū)別于復(fù)調(diào)小說(shuō)。所以，史鐵生的寫作就是一種直面心魂深處、捕捉感動(dòng)與疑難、自省與自我完善的方式?！皩懽魇且环N思想的方式，是史鐵生選擇的適合于他的思想的方式，在這種寫作中，思想占主導(dǎo)地位?！盵9]65-70

五、史鐵生獨(dú)語(yǔ)寫作的文學(xué)意義

史鐵生后期小說(shuō)的獨(dú)語(yǔ)不僅是作者在苦難的處境下充分地表達(dá)自己思考與情感的重要手段，而且對(duì)于史鐵生個(gè)人創(chuàng)作歷程來(lái)說(shuō)，是一個(gè)創(chuàng)作方式上的創(chuàng)新與超越。同時(shí)，因史鐵生后期小說(shuō)寫作視角和方式的獨(dú)特性，其作品帶來(lái)的魅力為當(dāng)代文學(xué)史增添了一道亮麗的風(fēng)景線。

（一）史鐵生獨(dú)語(yǔ)寫作的個(gè)人生存和寫作意義

史鐵生在自己的作品中強(qiáng)調(diào)過(guò)，寫作是為自己找一條活路。這條“活路”不光是物質(zhì)上，更是一種精神上的。殘疾讓史鐵生面臨著各種困境，這種困境所帶來(lái)的心靈刺痛需要通過(guò)抒發(fā)、表達(dá)來(lái)排遣，于是寫作成了他最好的選擇；又因?yàn)闅埣驳奶厥庑裕陀^上拉大了他與社會(huì)群體的心靈距離，使史鐵生與他者的交流受阻，于是獨(dú)語(yǔ)成了寫作中最好的敘述方式。所以，獨(dú)語(yǔ)是史鐵生面對(duì)人生困境進(jìn)行自我精神救贖的方式。

同時(shí)，獨(dú)語(yǔ)對(duì)于史鐵生的個(gè)人創(chuàng)作歷程來(lái)說(shuō)是一次超越。史鐵生前期的創(chuàng)作注重寫實(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)繼承較多，屬于創(chuàng)作的探索階段。但在后期，史鐵生逐漸轉(zhuǎn)向“虛寫”，開(kāi)始進(jìn)行個(gè)性化寫作，找到了承載自己思想的合適的表達(dá)方式,使其作品呈現(xiàn)出一個(gè)嶄新的面貌，是一次創(chuàng)作的進(jìn)步與創(chuàng)新。

（二）史鐵生獨(dú)語(yǔ)的文學(xué)史意義

一方面，獨(dú)語(yǔ)向來(lái)較多地表現(xiàn)在散文中，史鐵生把獨(dú)語(yǔ)用在小說(shuō)中，是與傳統(tǒng)小說(shuō)相異的，小說(shuō)的獨(dú)語(yǔ)對(duì)于開(kāi)創(chuàng)小說(shuō)的創(chuàng)作視角具有重要作用。更為重要的是，獨(dú)語(yǔ)令史鐵生的小說(shuō)產(chǎn)生了較為獨(dú)特的審美效果，使其在文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟，為文學(xué)史增添了絢爛的一筆。

另一方面，史鐵生的作品屬于純文學(xué)，不受社會(huì)歷史背景的影響，無(wú)論何種時(shí)代都值得品讀。史鐵生的后期小說(shuō)傾注了作者大量的思考，又運(yùn)用了各種獨(dú)特的藝術(shù)方式和語(yǔ)言方式，要讀懂他的作品，非靜下心來(lái)不可，而也只有靜下心來(lái)，才能享受其中的智慧、幽默、深刻、平靜與詩(shī)意。因此，史鐵生的后期小說(shuō)能引領(lǐng)讀者思考，啟迪讀者的智慧。

史鐵生以獨(dú)語(yǔ)的方式進(jìn)行心靈的探索與抒發(fā)，坦誠(chéng)地面對(duì)自己，對(duì)自己和生活進(jìn)行了誠(chéng)實(shí)而深刻地剖析，處處可見(jiàn)他的智慧，智慧中帶有一種詩(shī)意，詩(shī)意中帶有一種淡然，淡然中帶有一種溫情，溫情中帶有一種悲愴，悲愴中帶有一種幽默，幽默中又有一種深邃。他不僅對(duì)生命、自然、宇宙等有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，貢獻(xiàn)了自己的智慧，更創(chuàng)新了小說(shuō)的創(chuàng)作方式，正如他所說(shuō)“你以什么樣的形式與世界相處，你便會(huì)獲得或創(chuàng)作出什么樣的藝術(shù)形式。”總之，他的整個(gè)創(chuàng)作是基于自己的靈魂。這樣的創(chuàng)作方式，不光是對(duì)自己的一種救贖，更是對(duì)人類的一種終極的關(guān)懷。

獨(dú)語(yǔ)是基于靈魂的話語(yǔ)方式，史鐵生說(shuō)過(guò)：“世間所有的話并不都是為了說(shuō)的。”當(dāng)靈魂的事在紙張上寫下時(shí)，也許他是在給自己一個(gè)交代。

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