蔡 露

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在中國傳統(tǒng)文化中，氣息中的“氣”蘊(yùn)藏著能力與能量，是宇宙萬物的生命之源。從二胡演奏的技術(shù)操控層面來看，我們又將氣息視為呼吸。它不僅貫穿于整個演奏過程當(dāng)中，甚至決定了演奏的品質(zhì)。由于二胡其音色似人聲，使得眾多二胡演奏家、音樂理論家常將它與歌唱藝術(shù)作類比，并從其共性層面分析兩者間的異同之處。近年來，隨著二胡演奏藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的不斷完善，越來越多的演奏家以及教育家從其他藝術(shù)門類的表演經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，吸取與二胡演奏存在共性的部分，從而豐富二胡的演奏實(shí)踐以及教學(xué)理論，由此逐漸形成了具有科學(xué)性、實(shí)踐性的課題研究體系。本文擬就二胡演奏藝術(shù)中氣息的運(yùn)用問題作一初探，以期對二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展有所裨益。

一、氣息運(yùn)用實(shí)踐的前提條件

筆者之所以從氣息和身體之間的關(guān)系著手對二胡演奏的氣息運(yùn)用進(jìn)行論述，是因?yàn)閺亩嗄甑膶W(xué)習(xí)與教學(xué)出發(fā)，筆者認(rèn)為演奏過程中氣息運(yùn)用的嫻熟與否與演奏者的身體配合有著莫大的關(guān)系。筆者認(rèn)為，氣息運(yùn)用的前提是演奏者學(xué)會在演奏過程中把握好“靜態(tài)松弛”以及“動態(tài)松弛”兩個層次的要求。筆者將于下文對上述的兩個概念進(jìn)行剖析和論述。

（一）靜態(tài)松弛的實(shí)踐

我們常用“氣韻恒通”、“上下貫通”等詞語來描述和形容二胡演奏中氣息運(yùn)用的狀態(tài)。想要達(dá)到這種狀態(tài)，身體“松”是關(guān)鍵。當(dāng)然這種“松”并不是完全放松，而是一種有意識的，需要肌體保持相對緊張的狀態(tài)前提下的“放松”，在緊張的肌肉運(yùn)動當(dāng)中覓尋放松的狀態(tài)，是氣息運(yùn)用最重要的前提。

筆者在二十年前首次接觸二胡時，老師要求我在演奏過程中做到“身體放松、坐直，氣沉丹田，左手持琴，右手持弓”，現(xiàn)今回想起來，這種“松”屬于靜態(tài)意義上的“松”。在教學(xué)的過程中，筆者為使學(xué)生對此狀態(tài)產(chǎn)生形象的理解，便會使用中國人用餐的時候的慣有姿勢——“身體坐直、肩膀放松、左手端碗、右手拿筷子”做例子，從而引導(dǎo)學(xué)生將其兩者進(jìn)行類比，舉一反三，在二胡的演奏中做到第一層次的放松——身體層面靜態(tài)的“松”。

（二）動態(tài)松弛的實(shí)踐

當(dāng)我們開始演奏二胡時，靜態(tài)的動作轉(zhuǎn)化為動態(tài)，也就是我們常說的身體的“律動”。筆者認(rèn)為這種“律動”是身體多個部位協(xié)調(diào)運(yùn)作的結(jié)果，物理層面（人的身體）以及意識層面（氣息以及控制演奏的思維）都會參與其中，其中最為重要也是最為核心的，莫過于氣息的運(yùn)動。在正確的演奏意識帶動下，演奏者會在拉弓時吸氣、推弓時呼氣，氣息的運(yùn)動自然會帶動人肢體（尤其是人的手臂以及手）產(chǎn)生運(yùn)動。正確且理想的運(yùn)動狀態(tài)，應(yīng)該是左右手同時基于氣息產(chǎn)生移動——吸氣時雙手張開，呼氣時雙手閉合伴隨情緒的變化。同時，演奏者呼吸的幅度、壓力大小也隨之調(diào)整，我們的體腔也會呈現(xiàn)出不同的呼吸狀態(tài)。但筆者在教學(xué)以及參與排練的過程中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生僅僅能夠做到單臂移動，也就是說，他們的吸氣以及呼氣都只是帶動右半身（尤其是右臂）產(chǎn)生移動，而左半身卻一直處于僵硬的狀態(tài)，呈現(xiàn)出來的音色也多半會會發(fā)癟、干澀，就更談不上氣息貫通了。自然界當(dāng)中最善于飛翔的動物——雄鷹在展翅高飛時，從它準(zhǔn)備起飛直至飛行結(jié)束，整個過程中它左右兩邊的翅膀都是同時打開呈飛行狀態(tài)的。若只有一邊在動，便違背了其生理特征及自然規(guī)律。借助鳥類飛行特點(diǎn)來類比演奏中的身體與氣息的關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)吸氣時借助心肺腔的打開力量，上身會打開，張開打開雙臂；呼氣時由于心肺腔體的收縮，人的雙臂自然回收，上身逐漸回復(fù)松弛狀態(tài)。

從上述可見，人的演奏（推弓和拉弓）都必定是在肌肉緊張的狀態(tài)之下才能夠?qū)嵤┑?，但這種緊張的背后是一種動態(tài)的松弛，惟有做到動態(tài)的松弛，人的身體才能夠跟隨氣息的變化調(diào)節(jié)肢體的反應(yīng)。在教學(xué)當(dāng)中，筆者經(jīng)常以演奏D調(diào)七聲音階為例，向?qū)W生示范此氣息狀態(tài)產(chǎn)生的“動態(tài)松弛”：

圖1

從視唱的角度來分析譜面信息背后的氣息運(yùn)行規(guī)律，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著音階的攀升，氣息的運(yùn)作幅度及壓力也會從淺入深，由低進(jìn)展到高。以視唱的方式進(jìn)行實(shí)踐，越是高音，最初的左右支撐已不能滿足音樂發(fā)展需要，這就需要借助身體上下間的反向作用共同來完成音高的完成，演奏的過程其實(shí)也如是。當(dāng)我們隨著音階逐漸攀升到高音時，演奏者會自然挺起腰桿，脊椎隨之舒展，頭部抬起，身體在隨著音勢的變化左右打開的同時融入上下兩極的延展，聲音由此藉由氣息以及身體動作反應(yīng)的作用，為人帶來明亮、高昂的審美體驗(yàn)。從整個動作的過程進(jìn)行回視，我們能夠發(fā)現(xiàn)，二胡演奏并不是一個單純依靠手或者是身體某個部位進(jìn)行操控而產(chǎn)生聲音的過程，如果沒有氣息支撐，聲音就會欠缺其立體感，缺乏生動的可塑性。而這種氣息運(yùn)用與演奏者身體機(jī)能動作共同參與協(xié)作進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的演奏，正是筆者所闡述的“動態(tài)松弛”。

正如文章開頭所說的“氣息是萬物之源”，有了氣息的引領(lǐng)與參與，我們便可以跳出技術(shù)操控層面，而正確的氣息流動，與肢體運(yùn)動是有著莫大的關(guān)系的，動態(tài)松弛以及靜態(tài)松弛的互通有無，恰恰就是氣息順暢流動的管道和土壤。有著這樣的基礎(chǔ)鋪墊之后，我們才能夠運(yùn)用氣息使肢體動作、身體協(xié)調(diào)關(guān)系、體態(tài)律動由此變得更加自然、合理，從而使樂音配合著樂曲的情感表達(dá)向觀眾分步呈現(xiàn)出來。如在演奏《江河水》的第一個音時，為了表達(dá)人物悲切、凄苦的內(nèi)心世界，我們會下意識的將氣吸得更深、更飽滿。同時，為了配合這個呼吸的動作，我們的肢體動作也會相應(yīng)變得夸張，因此，在演奏準(zhǔn)備演奏時，演奏者不自覺的將肩部與背部呈向上抬的狀態(tài)。當(dāng)觀眾看到演奏者這樣的一個動作時，直覺上會期待一個“地動山搖”的聲音。當(dāng)演奏者達(dá)不到他們心中預(yù)判的音響時，便有一種失落感。因此，演奏者需要將內(nèi)在氣息與外在肢體動作形成一種反差，即將外在動作變小，用一種由內(nèi)而生的力量來推動情感的表達(dá)及音樂的發(fā)展。由此可見，氣息與身體是根據(jù)情感表達(dá)所產(chǎn)生的一種協(xié)作關(guān)系。

二、氣息與演奏意識之間的關(guān)系

筆者認(rèn)為氣息與意識的關(guān)系屬于二胡演奏中邏輯關(guān)系的范疇。正如前面我們談到的氣息與身體關(guān)系，氣是先于動作而存在的。沒有氣息的存在，我們的演奏便失去了生命的意義與存在的價值，而意識和氣息的關(guān)系，筆者則認(rèn)為他們之間猶如是“指揮者和執(zhí)行者”的角色，對于它們的關(guān)系，筆者將會在下文進(jìn)行論述。

意識作為人類所獨(dú)有的一種高水平的心理活動，指個人運(yùn)用感覺、知覺、思維、記憶等心理活動，對自己內(nèi)在的身心狀態(tài)和環(huán)境中外在的人、事、物變化的覺知。在二度創(chuàng)作的初期階段，演奏者需要對曲譜進(jìn)行細(xì)致的分析。通過對作品文本、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作立意、音樂的色彩風(fēng)格以及運(yùn)用的技法特征等方面進(jìn)行初步的解讀，將不同風(fēng)格、類型的作品進(jìn)行分類，不同作品會有不同的情景、情境及角色設(shè)定。如《葡萄熟了》、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《天山風(fēng)情》三首作品同是描寫新疆當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的作品，從情景分析可以有近景、中景、遠(yuǎn)景三個層次的區(qū)分?！镀咸咽炝恕穼儆诮?，好像是一群人在你面前載歌載舞的場景；《陽光照耀在塔什庫爾干》屬于中景，演奏者仿佛看到一個商隊(duì)在不遠(yuǎn)的地方行走；《天山風(fēng)情》屬于遠(yuǎn)景，仿佛是天山上傳來的聲音；《喬家大院——愛情》描寫的是男女主人公愛情故事。通過唱譜，演奏者對音高、節(jié)奏、速度有了基本的概念，在分析音與音內(nèi)在邏輯關(guān)系的同時，劃分出樂句、樂段銜接、曲式結(jié)構(gòu)。形成了音樂的語境和語匯，逐步建立起內(nèi)心歌唱和內(nèi)心聽覺。由此心理活動所產(chǎn)生的聯(lián)覺、想象等審美體驗(yàn)進(jìn)一步引導(dǎo)演奏者在氣息運(yùn)用、音色的選擇、肢體動作等方面進(jìn)行布局。

圖2 《第二二胡狂想曲》片段：

這是一段富有抒情性的慢板，作曲家分別將6/4、4/4兩種節(jié)奏交替運(yùn)用，使得三個分句更加寬廣，營造出一種溫暖、和諧、美好、希望的氛圍。從視覺上聯(lián)想，仿佛是溫暖的陽關(guān)灑向大地，人們的臉上洋溢著幸福的笑容。在演奏中，我用了明亮、溫和、圓潤的音色進(jìn)行表達(dá)。由于旋律線條較長，速度舒緩，音樂如潺潺流水一般，這就要求氣息運(yùn)動幅度向縱深方向運(yùn)動。為此筆者借鑒了聲樂演唱中“連氣”的呼吸方式進(jìn)行演奏。配合呼吸，肢體動作會出現(xiàn)前后、左右、上下之間的同向補(bǔ)充或反向補(bǔ)充的狀態(tài)。由于第一小節(jié)的3 4是同向進(jìn)行，而既有內(nèi)外弦轉(zhuǎn)換，其音程又是小七度關(guān)系，這時我們的肢體動作需要調(diào)整為前后、及上下反向補(bǔ)充兩個連接動作。節(jié)奏方面，在每一組6/4拍子的第五、第六拍時，作曲家都用了一個八分附點(diǎn)和十六分音符的節(jié)奏型。唱譜時，我用了4+2的節(jié)拍圖示，當(dāng)唱到第五、第六拍，如同一個小的推動力，我將其視一句中的“黃金點(diǎn)”，此時內(nèi)心情感更顯得更加情真意切。就像語重心長的說話一樣，身體重心會稍微靠前，支點(diǎn)居中，氣息平穩(wěn)。

如圖所示，在二胡演奏中，氣息的運(yùn)用是建立在理性分析基礎(chǔ)上的一種技術(shù)手段。氣息根據(jù)聯(lián)覺、聯(lián)想、想象等審美經(jīng)驗(yàn)所生發(fā)的情感體驗(yàn)，與身體呈相互協(xié)作的關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生出符合音樂發(fā)展及情感需要的音品、音形、音量等音樂表現(xiàn)形態(tài)。

三、氣息對于音色的影響

二胡發(fā)展到明清時期，與戲劇有著非常緊密的聯(lián)系?！盎ú俊?、“亂彈”等諸腔盛行對京胡、二胡的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響?？梢姡葑嗨囆g(shù)與聲腔表演藝術(shù)的淵源。在中國音樂文化觀念中，一個音的形態(tài)和音與音之間的連接形態(tài)千變?nèi)f化。其中的虛實(shí)、點(diǎn)線、剛?cè)?、濃淡、輕重、緩急的對比充分體現(xiàn)了中國音樂的魅力所在。宋國生老師與宋飛老師共同撰寫的《談二胡演奏中的音色與音色的變化》提及到二胡演奏的音色可以分成八種類型“剛?cè)帷⒚靼?、薄厚、濃淡、深淺、干潤、虛實(shí)、尖圓?！拔恼聫恼Z言、聲韻的角度出發(fā)對二胡音色進(jìn)行系統(tǒng)的分類，并結(jié)合氣息技術(shù)、體態(tài)律動使之達(dá)到科學(xué)運(yùn)用從而表現(xiàn)豐富的情感。不同的音色其發(fā)音特征、用力方式及演奏要求也不同。如演奏“亮”的音色，音頭要求清晰明快、音腹發(fā)“ang”、“a”。當(dāng)我們表達(dá)輕巧、活潑的情緒時，音頭咬住，氣息壓力適中，以胸式呼吸為主。我們也可以通過念“t”、“d”來感受音頭發(fā)音點(diǎn)的狀態(tài)以及氣流的速度。演奏“圓”的音色，音腹處應(yīng)發(fā)“ou”，支點(diǎn)與重心適中，氣息壓力增大，以腹式呼吸為主。；演奏“厚”的音色，音腹發(fā)“wu”、“ong”，這時支點(diǎn)與重心同處在中后位置，呼吸幅度深，且氣息壓力大，以胸腹式呼吸為主。

從上述所提出的理論出發(fā)，筆者認(rèn)為，可以從以下兩條路徑幫助演奏者考慮氣息對于音色的影響：

（一）技術(shù)層面出發(fā)的理解

作為技術(shù)，我們將氣息視為呼吸。馬玉華在《聲樂藝術(shù)的動力來源——?dú)庀ⅰ分刑岢隽恕皳Q氣、連氣、彈氣、靜氣、偷氣、坐氣、泣氣、緩氣”的氣息運(yùn)用方式。其中的換氣、連氣、坐氣、彈氣、偷氣這五種氣息不僅常用于聲樂演唱中，還適用于二胡演奏中。換氣并不是簡單劃分句法，它是需要在把握好節(jié)奏、速度的情況下而進(jìn)行的；連氣用于演奏舒緩、流暢、旋律線條較長的段落，與之相對應(yīng)的是明亮的音色；坐氣用于演奏蕩氣回腸、氣勢磅礴的段落，氣息下沉，力點(diǎn)集中，與之相對應(yīng)的是剛的音色；彈氣用于演奏歡快的旋律，突出音樂中的“點(diǎn)“狀，同樣也使用明亮的音色；偷氣主要是在保持旋律、音色的完整性情況下，反常規(guī)的一種換氣。如演奏《第二二胡狂想曲》慢板段落第三小節(jié)的第五拍，需要在fa和dol之間快速的“偷”一口氣。宋國生老師在其繪制的“二胡不同音色演奏方法參照表”中，提出了不同音色對應(yīng)的支點(diǎn)、力點(diǎn)、重心概念正是借鑒了聲樂演唱中呼吸“支點(diǎn)”的理念。這有助于理解二胡演奏中的呼吸幅度、壓力大小、輕重緩急以及在音色、音高、音強(qiáng)、音長等方面的操控。

（二）音樂文化層面出發(fā)的理解

國外通常將“氣息”一詞翻譯成“Chinese Qi”。由此可見，氣息蘊(yùn)含著極其深厚哲學(xué)意義。老子提出了“無中生有”的哲學(xué)理念，并在其《道德經(jīng)》第四十二章說到“一生二、二生三、三生萬物”的理論。在中國傳統(tǒng)文化中，繪畫、書法、音樂始終圍繞著“氣息”進(jìn)行探討。在二胡演奏中，常常會用“聲斷情不斷、音斷氣不斷”等詞匯形容音樂之美。氣息并不是空穴來風(fēng)，而是一直存在的。它代表著一種執(zhí)念、能量和能力。正是有了它的存在與引領(lǐng)，演奏者可以保持著一種良好的演奏狀態(tài)，進(jìn)而做到“氣息通暢、情聲并茂、腔圓字正”。

四、結(jié)語

綜上所述，科學(xué)、合理的運(yùn)用氣息技術(shù)對于二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。作為一名二胡演奏者，不僅要借鑒、吸收歌唱藝術(shù)在氣息技術(shù)運(yùn)用上的特點(diǎn)，更重要的是提高自身的文化底蘊(yùn)和文化修養(yǎng)，深入了解中國傳統(tǒng)文化。以此推動二胡演奏藝術(shù)走向更高的境界。