王雙珠

摘要：詹姆斯·喬伊斯作為現(xiàn)代主義作家的代表人物，創(chuàng)作了《尤利西斯》、《芬尼根的守靈夜》、《一個青年藝術家的畫像》等經(jīng)典的現(xiàn)代主義文學作品，然而越來越多的學者將他視為后現(xiàn)代主義文學的開創(chuàng)者，他在作品當中采用的獨特的敘事結構和實驗性的語言，給后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作和文藝理論形成了很大的影響。本文主要通過對喬伊斯作品當中的語言藝術的分析，探究后現(xiàn)代主義文學的語言革命。

關鍵詞：喬伊斯；后現(xiàn)代主義；詞語實驗；文本敘事

愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯一直被視為現(xiàn)代主義的經(jīng)典作家，他作品中典型的意識流手法和敘事結構使得他成為20世紀現(xiàn)代文學的意識流先驅，隨著后現(xiàn)代主義的興起和研究層面的加深，越來越多的人把喬伊斯的作品看作后現(xiàn)代主義的開端，著名的后現(xiàn)代主義學者伊哈布·哈桑認為喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》是歐美文學步入后現(xiàn)代主義新紀元的一個重要標志。實際上，后現(xiàn)代主義這個名詞時至今日還沒有一個明確清晰的概念，它與現(xiàn)代主義的分界也十分模糊，不僅大部分后現(xiàn)代主義作家受到了現(xiàn)代主義作家的深刻影響，一些現(xiàn)代主義作家的作品也帶有后現(xiàn)代的色彩，如艾略特、葉芝、福克納等。

一些學者認為，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的主要區(qū)別在于：現(xiàn)代主義是對人類自我的探索，而后現(xiàn)代主義則集中在語言游戲上。眾所周知自從古希臘學者立下“藝術模仿自然”這一觀念的那一天起，“模仿說”一直是文藝創(chuàng)作和文藝思潮的主流觀念，客觀性和真實性也一直被視作文藝創(chuàng)作的基本原則，從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實主義，藝術作品總是要強調(diào)對客觀世界的反映，對外部現(xiàn)實的描繪，以及反映客觀規(guī)律等。直到現(xiàn)代主義的興起，開啟了文學向內(nèi)轉的趨勢，作家們開始把重心放在人的內(nèi)心世界和精神世界，注重對潛意識和夢境的開發(fā)，普魯斯特的《追憶似水年華》以馬塞爾的意識流為線索，在回憶和當下兩個時空任意穿梭；福克納《喧嘩與騷動》中不停變換的敘述視角，根據(jù)康普生家族兒女們的敘述組合成完整的故事；以及奧地利作家卡夫卡的《變形記》當中對變形之后的格里高爾細膩的精神心理分析，究其目的仍然是以人為中心，表現(xiàn)人在外部世界中的存在和位置，表現(xiàn)人與世界的異化關系。然而在后現(xiàn)代主義時期隨著后結構主義的興起，學者們的目光越來越多地聚焦在文本內(nèi)部，尤其是對文學語言的重視性不斷加強，文字從以往的表述工具變成了文本內(nèi)容的主體。后現(xiàn)代主義的各個流派，荒誕派戲劇，新小說，黑色幽默，語言詩等都在創(chuàng)作方法上進行別開生面的語言實驗和革新，在后現(xiàn)代主義那里，語言上升到了主體地位，而這一切都可以回溯到現(xiàn)代主義大師——詹姆斯·喬伊斯的意識流作品當中去。

喬伊斯的早期作品如《都柏林人》還帶有比較濃厚的現(xiàn)實主義色彩，他的語言實驗從自傳性小說《一個青年藝術家的畫像》開始，在《芬尼根的守靈夜》中達到了頂峰。在《守靈》中喬伊斯樂此不疲地設下了一個個語言迷宮，并聲稱要耗費后世三百年的時間去研究，“這樣才能使作品不朽”，他的語言游戲從書名就已經(jīng)開始——Fineggans Wake，由于作品主要描寫了磚瓦匠芬尼根從樓梯上摔下來倒地身亡，之后在他的葬禮守靈夜發(fā)生的一系列事情，因此標題中的“wake”一詞理所當然的被理解為“守靈”，但也有人根據(jù)芬尼根死而復生這一情節(jié)將“wake”理解為“蘇醒、復活”，譯作“芬尼根的蘇醒”，除此之外小說里還包含了大量的混成詞，如Fuferall拆開來就是Funeral（葬禮）和 Fun For All（所有人的歡樂），意指這一場葬禮實際上也是一次集體的狂歡。喬伊斯的這一獨創(chuàng)賦予了文本多重含義，在他的筆下，文字不再是單一的媒介，以往具有固定意義的詞語可以衍化出復雜多變的深義。

喬伊斯除了大量使用雙關語和混成語之外還在作品當中自創(chuàng)了豐富多樣的語言文字，根據(jù)作品描寫的情境和詞語的意思隨心所欲地改變詞語，使讀者在閱讀時仿佛能切身聽到看到和感受到作者意圖描繪的情境。比如在《一個青年藝術家的自畫像》中，為了描寫主人公斯蒂芬的手杖在地上劃過的聲音，作者改變了單詞的形式，“Steeeeeeeeeephen”拉長的字母e 使詞語具有更強的感染力，從這個角度說，閱讀喬伊斯的文字不僅需要眼睛還需要耳朵。再看《尤利西斯》中，作者有意削減了詞語的長度，以表現(xiàn)男主人公布魯姆行動的迅速，“Bloo smi qui go”，經(jīng)過學者們的還原，原文應當是“Bloom smiling quickly goes”。這樣作者就把文字背后的意義表現(xiàn)在它的形式上，二者相互結合，這種獨特的語言技巧連通了讀者的視覺和聽覺。以往作家們描述“打碎玻璃”或者“雷擊”時的用詞在他自創(chuàng)的擬聲詞、混成詞面前黯然失色。身為意識流大師的喬伊斯在他的作品當中用了很大的篇幅描述人物的夢境和意識流動，并由此創(chuàng)造出他獨有的“意識流文體”和“夢語”，喬伊斯曾說他之所以采用“夢語”這一枯燥難懂的文體，是為了配合書中人物的夢境狀態(tài)，他認為人在做夢時所使用的語言和白天清醒時是不一樣的，“每個人的大部分經(jīng)歷是在另一種狀態(tài)中度過的，這種狀態(tài)無法用清醒的語言、規(guī)范的語法和連貫的情節(jié)傳遞出來。”①

在《守靈》一書中喬伊斯運用了幾十種語言，甚至包括中文和日文，這些不同民族不同文明的語言交織在一起，形成一個個文字謎語，他把語言背后的意義從抽象的概念，轉化為具有視覺可感性和聽覺可感性的文字，大大加強了語言的重要性。他在作品當中對文學傳統(tǒng)語言的顛覆給后來的文學創(chuàng)作很大的啟發(fā)，如在“語言詩”派的一些作品當中有著類似的手法，語言詩人認為“是語言產(chǎn)生了經(jīng)驗，詩歌的主要原料、主要手段和主要目的都是語言”②，在他們的作品當中語言被隨意地拼貼在一起，他們摒棄了傳統(tǒng)的語法和句法規(guī)則，反對詩歌描寫現(xiàn)實抒發(fā)情感，表達形而上意義的套路。

后現(xiàn)代主義作家在作品當中改變了人們認識世界感受世界的方式，外部世界不再是統(tǒng)一的、意義明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認識的，因此，要表現(xiàn)這個世界，就不能采用傳統(tǒng)文學中描繪外界的慣用手法，喬伊斯的現(xiàn)代主義作品當中與后現(xiàn)代的一些觀念有著異曲同工之妙。在《尤利西斯》當中作者以《奧德賽》的神話模式對應生活在都柏林的小人物平淡無奇的一天的生活，平淡散亂的敘事背后隱藏了深義：猶太人布魯姆的卑微和平庸，妻子茉莉的“回歸”，青年斯蒂芬的精神之旅。在《芬尼根的守靈》當中人類幾千年的歷史被濃縮在人物的夢境當中，用一夜之間發(fā)生的事情來反映整個人類社會的普遍經(jīng)驗和生存規(guī)律。人物形象具有極強的不確定性，人物的身份姓名不固定，前一場出現(xiàn)的人物在下一場中就變換了姓名。人物既具有個體性又具有普遍性，如酒店老板伊爾維克既是他自己又是世間的每一個人，甚至是基督、亞當、凱撒、成吉思汗。與夢的形式相對應，作品的敘事結構也如夢境一般混亂零散，結合喬伊斯自創(chuàng)的“夢語”和各種新奇百怪的語言，使這部作品成為了文學史上有名的“天書”。endprint

喬伊斯十分在意作品的形式多過于他要講述的內(nèi)容，把作品語言和形式置于“故事”之上，從他筆下流出的文字不再是意義的載體，而直接成為意義的一部分。作為現(xiàn)代主義作家，他作品當中包含的語言實驗和革新卻啟發(fā)了整個后現(xiàn)代主義文學。在后現(xiàn)代主義那里傳統(tǒng)意義上的真實性被消解了，所謂現(xiàn)實只不過是語言虛構出來的假象，因此后現(xiàn)代作家們?nèi)∠宋膶W描繪現(xiàn)實的功能，轉而用語言去建構一個文本內(nèi)的新世界。新小說派對文學語言進行“清洗”，取消人物的中心地位；“具體詩”和“語言詩”作家們將音樂、繪畫引進詩歌，極大地豐富了詩歌的表現(xiàn)形式；“元小說”以戲仿的手法揭穿傳統(tǒng)文學中虛假的世界……在后現(xiàn)代作家看來，語言即是一切，文學創(chuàng)作無需反映現(xiàn)實，因為真正的“現(xiàn)實”就包含在語言當中。

回想幾千年前古希臘學者對文藝和真理的討論，那個將詩人趕出理想國的柏拉圖如果知道后現(xiàn)代作家們對自然的漠視，對形而上的意義的消解，不知會作何感想?？v觀歐美文學的發(fā)展歷程，人們的目光從真理轉移到人類生活的世界，又從外界轉移到內(nèi)心，文學描寫的對象和方式都發(fā)生了翻天覆地的變化，不僅僅是語言，人們的價值觀、信仰乃至身邊的一切都在崩潰瓦解，從碎片中重建。在一篇有關《芬尼根的守靈夜》的書評當中，作者稱喬伊斯為imitator，模仿者，同樣是描寫對戰(zhàn)爭的困惑和厭惡，喬伊斯的描述與莎士比亞在《辛白林》中的描寫十分相似，而且在選段里莎士比亞也采用了一些自造詞，而喬伊斯則將其發(fā)揮到了極致，可是莎士比亞如果按照喬伊斯的方法去創(chuàng)作，或許就沒有今天的Shakespeare了。各個時代有各個時代的特點，雖然后現(xiàn)代主義者們極力否認現(xiàn)實世界的重要性，用消解的眼光去審視一切，可是作為特定時代里的個體，誰能說這一場“詞的革命”不是時代的成全呢。

注釋：

①Richard Ellmann ed.Selected Letters of JamesJoyce，London：Faber，1975，p.318

②《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》劉象禺，高等教育出版社，P22

參考文獻：

[1]（美）布魯姆.西方正典[M].江寧康譯：譯林出版社，2005.04.

[2]（英）特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明譯：陜西師范大學出版社，1987.08.

[3]劉象禺.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].高等教育出版社.

[4]戴從容.喬伊斯與形式[J].外國文學評論，2002（4）.

[5]楊建.喬伊斯與巴赫金[J].外國文學研究，2009（3）.

[6]Richard Ellmann ed.Selected Letters of JamesJoyce，London：Faber，1975.

（作者單位：南昌大學人文學院）endprint