闞曉華

提起大衛(wèi)·芬奇，人們的腦海中能夠馬上浮現(xiàn)出他的電影中的一幕經(jīng)典場(chǎng)景或者一組行云流水的運(yùn)鏡，在感性世界里，大衛(wèi)·芬奇牢牢地劫持著觀者的記憶。而無(wú)論是其頗具特色的電影制作工藝，還是他對(duì)現(xiàn)代形而上學(xué)世界的影像呈現(xiàn)，也都像是一枚黑色的標(biāo)簽，醒目地標(biāo)記出大衛(wèi)·芬奇在這個(gè)好萊塢文化工廠中無(wú)冕之王的地位。

自1992年首次導(dǎo)演《異形3》到2014年最后一部執(zhí)導(dǎo)的電影《消失的愛(ài)人》，大衛(wèi)·芬奇在22年間共推出了12部電影作品，始終活躍在評(píng)論界和觀眾的視線中。大衛(wèi)·芬奇曾直言：“我想把觀眾用他未必愿意的方式卷入我的電影中去，我想嘲弄人們?cè)陔娪霸簾艄庾儼刀?0世紀(jì)?？怂沟臉?biāo)志出現(xiàn)時(shí)心中帶有的期望。”[1]但是這并沒(méi)有削弱他的票房號(hào)召力，反而他灌注在電影中的統(tǒng)一性和觀眾的期待視野發(fā)生的碰撞以及前者對(duì)后者的破壞與重塑，成為了大衛(wèi)·芬奇電影中的張力所在。獨(dú)具一格的影像特色、反常規(guī)的敘事方式與對(duì)西方價(jià)值體系的反叛顛覆，不僅構(gòu)成了大衛(wèi)·芬奇最常使用的多重表意系統(tǒng)，更是在某種程度上改變了觀眾的審美趣味，甚至是他所賴以生存的電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)則。

一、 陌生化的鏡頭語(yǔ)言

當(dāng)一種藝術(shù)手法過(guò)于頻繁地被使用，就會(huì)使接受者感官變得滯后和遲鈍，不再能夠敏銳地察覺(jué)和把握作品的審美自動(dòng)化現(xiàn)象，所以杰出的藝術(shù)作品是陌生化了的作品，杰出的藝術(shù)家需對(duì)常規(guī)的操作進(jìn)行變形、扭曲、拉長(zhǎng)和顛倒，延長(zhǎng)接受者的感知時(shí)間，使其能夠更充分和深入地經(jīng)驗(yàn)客體。大衛(wèi)·芬奇的電影便在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中展開(kāi)了類似的視聽(tīng)革命。

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)作為視覺(jué)效果制作人和攝影師供職于工業(yè)光魔公司，隨后又執(zhí)導(dǎo)過(guò)大量商業(yè)廣告和音樂(lè)錄像帶，他對(duì)于好萊塢的運(yùn)作模式和主流審美規(guī)范熟稔于心，但是，無(wú)論是非常規(guī)攝影手法還是大衛(wèi)·芬奇式的密集剪輯，都和20世紀(jì)90年代的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。

在拍攝鏡頭的選擇上，大衛(wèi)·芬奇的電影是“鎖住的”、放在腳架上拍攝的電影，他厭惡并且極少使用手持鏡頭。當(dāng)好萊塢風(fēng)行為觀眾營(yíng)造出“在場(chǎng)感”時(shí)，大衛(wèi)·芬奇使用了一種較為干凈的攝影手法，盡量少地對(duì)鏡頭進(jìn)行干涉，最大可能地完整呈現(xiàn)故事的面貌。但是，呈現(xiàn)并不意味著導(dǎo)演處于故事之外而不進(jìn)行干預(yù)，與之相反，大衛(wèi)·芬奇常常使用鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行敘事。《七宗罪》是大衛(wèi)·芬奇使用手持鏡頭最多的一部電影，但共計(jì)五場(chǎng)的手持鏡頭完全為人物和故事服務(wù)，絲毫沒(méi)有被濫用和浪費(fèi)。在連環(huán)殺手和兩個(gè)警探最后的對(duì)峙中，手持鏡頭對(duì)準(zhǔn)了米爾斯警探，激烈地晃動(dòng)顯示出他矛盾掙扎的內(nèi)心。而拍攝帶著手銬跪在地上的階下囚約翰的時(shí)候，鏡頭則十分平穩(wěn)，顯示出他才是那個(gè)掌握著局勢(shì)的人，故事也正是按照約翰的安排走到了結(jié)局。同樣的設(shè)置也出現(xiàn)在《社交網(wǎng)絡(luò)》唯一的一場(chǎng)手持鏡頭中，肖恩在慶祝派對(duì)上被提醒室外出了情況走出去的那一幕，搖晃的鏡頭刻畫(huà)出了肖恩吸毒之后混亂的精神狀態(tài)和慌亂起伏的心境。

緊湊高速的剪輯是又一個(gè)大衛(wèi)·芬奇電影的標(biāo)志性特征。他常常在電影剛一開(kāi)始，就用一組一組快速短鏡頭對(duì)觀眾進(jìn)行視覺(jué)轟炸，并且在單幅畫(huà)面中也有高度濃縮過(guò)的大量信息，大衛(wèi)·芬奇說(shuō)：“我想要用廣的鏡頭，多訊息的畫(huà)面去呈現(xiàn)一個(gè)情況?！雹僭谟霸河^看大衛(wèi)·芬奇的電影，無(wú)疑會(huì)在開(kāi)始之后10分鐘處于一頭霧水的狀態(tài)。在《龍紋身的女孩》這部斬獲奧斯卡最佳剪輯獎(jiǎng)的電影中，便有高速剪輯的出色運(yùn)用。電影一開(kāi)始，莉絲貝絲出場(chǎng)，她打開(kāi)電腦，搜索了剛剛會(huì)面的弗洛德的信息，得知他是范耶爾集團(tuán)法律部門(mén)的首席顧問(wèn)，然后可以看到她同時(shí)黑進(jìn)了布隆克威斯特的電腦，看到了布隆克威斯特的電子郵件里有記者發(fā)來(lái)請(qǐng)求采訪的郵件。然后搜索了溫納斯壯，電腦頁(yè)面文字顯示他曾就職于范耶爾工業(yè)集團(tuán)，為之后亨利·范耶爾以有溫納斯壯的把柄誘惑布隆克威斯特為其辦案埋下伏筆。同時(shí)顯示出的還有溫納斯壯后來(lái)通過(guò)AIA獲得了政府巨額資助，一筆帶過(guò)布隆克威斯特和溫納斯壯的訴訟案。這些信息觀眾不能像在觀看傳統(tǒng)電影時(shí)一樣輕而易舉地取得，而是必須通過(guò)閱讀屏幕上的網(wǎng)頁(yè)文字在短時(shí)間內(nèi)獲得。大衛(wèi)·芬奇通過(guò)剪輯保留了原著中的訴訟案情節(jié)，又刪繁就簡(jiǎn)，保留了一條干凈利落的主線。并且破壞了循序漸進(jìn)的敘事規(guī)則，營(yíng)造出陌生化的觀影效果，成功地在一開(kāi)始就將觀眾卷入到情節(jié)之中。運(yùn)用剪輯，大衛(wèi)·芬奇事倍功半地完成了小說(shuō)改編電影的第一步。

二、 反高潮與反U型結(jié)構(gòu)的敘事

電影是敘事的藝術(shù)。大衛(wèi)·芬奇熟悉觀眾的需求，也深知如何懸置這些需求，他對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的顛覆和反叛體現(xiàn)在他的電影不是一個(gè)“純?nèi)豢腕w而是一個(gè)準(zhǔn)主體”[2]，電影在影院播放并不意味著完成，通過(guò)違反觀眾所熟悉的高潮設(shè)置和U型敘事結(jié)構(gòu)，大衛(wèi)·芬奇引起觀眾的應(yīng)答，鼓勵(lì)觀眾在觀看過(guò)程中實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造的互動(dòng)。

傳統(tǒng)的敘事作品在整體上呈現(xiàn)出U型敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)源自于《圣經(jīng)》。在《圣經(jīng)》中，人與神的關(guān)系經(jīng)歷了人神合——人神分——人神再合這三個(gè)階段，好像是一個(gè)U字一樣，從頂點(diǎn)跌落至谷底，而后重新上升。西方敘事作品大多沿用了這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，不論是史詩(shī)中常見(jiàn)的“和平——戰(zhàn)亂——重新和平”還是愛(ài)情故事中的“和好——矛盾——和好如初”模式，都是U型結(jié)構(gòu)的變體與分支。大衛(wèi)·芬奇對(duì)于電影敘事的革新在于他的電影缺少了最后再次統(tǒng)一的環(huán)節(jié)，在分離和裂變之后只有更徹底的分離和更難以彌合的裂變，他的電影故事中的主角大多只能從黑暗走向黑暗，從深淵走進(jìn)深淵。

在《七宗罪》中，大衛(wèi)·芬奇明白觀眾之所以能夠接受如此血腥和殘忍的罪行，是因?yàn)樵谒麄冃闹杏幸粋€(gè)底線的期待：警探最后將罪犯抓獲，這個(gè)被黑暗籠罩的城市會(huì)投進(jìn)一絲陽(yáng)光，罪惡的一周過(guò)去以后會(huì)是一個(gè)新天地的重生。但是大衛(wèi)·芬奇跨過(guò)了這個(gè)底線，沒(méi)有遷就觀眾的期待做出改變：作為正義象征的兩個(gè)警探一直未能抓獲罪犯，最后甚至配合約翰完成了他的完美犯罪。電影晦暗的色調(diào)沒(méi)有改變，米爾斯在夜幕中坐進(jìn)警車變成嫌犯，7天過(guò)去，罪惡沒(méi)有更少，下一周也不會(huì)有任何改觀的跡象。這樣的編排并不單純?yōu)榱顺接^眾的期待視野而存在，而是為故事本身服務(wù)。《七宗罪》整個(gè)電影的內(nèi)核就是約翰所說(shuō)的那句話：“致死的罪惡存在在每個(gè)街角，每個(gè)家庭，但我們視若無(wú)睹。”七宗罪的“七”只是一個(gè)象征意義上的泛指，現(xiàn)實(shí)世界中的人類的罪惡遠(yuǎn)不止七種，并且不因約翰而起，也不為米爾斯而停止。真實(shí)的罪惡是不能用庸俗的警匪片套路來(lái)概括的，《七宗罪》看似無(wú)始無(wú)終，但折射出了罪惡的普遍性和人類先驗(yàn)道德律法在現(xiàn)代世界中的困境這個(gè)更為宏大的命題。

“反高潮”是大衛(wèi)·芬奇電影敘事的又一個(gè)特征。在《十二宮》中，有一個(gè)扣人心弦的犯罪過(guò)程被切斷了：唯一一個(gè)沒(méi)有受傷的“十二宮”幸存者凱瑟琳·瓊斯和她的孩子在坐上“十二宮”的車后如何逃過(guò)一劫的過(guò)程成為了不被表現(xiàn)的懸念。在“十二宮”對(duì)受害者說(shuō)完“在我殺你之前，我得把你的孩子從窗戶扔出去”這句恐怖的犯罪宣言后，鏡頭切換到了路人發(fā)現(xiàn)驚慌的凱瑟琳，中間的犯罪過(guò)程被抹去了。同樣的手法運(yùn)用在了《消失的愛(ài)人》中，本·阿弗萊克扮演的尼克偷情事發(fā)，處于輿論與法律的暴風(fēng)眼的時(shí)候，他寄希望于錄制一檔訪談節(jié)目挽回自己的公眾形象，節(jié)目開(kāi)拍前倒計(jì)時(shí)“準(zhǔn)備錄音，五、四、三、二……”就在觀眾也像人物一樣屏氣凝神，注意力高度集中的時(shí)候，鏡頭再次切換到了下一個(gè)場(chǎng)景，瑪戈稱贊尼克錄制過(guò)程表現(xiàn)得太好了。大衛(wèi)·芬奇兩次打斷了觀眾情緒自然發(fā)展的過(guò)程，目的是讓觀眾參與到電影的互動(dòng)過(guò)程中來(lái)，他不想給觀眾一個(gè)輕松休閑的爆米花電影，在其中每個(gè)情節(jié)已經(jīng)被規(guī)定和被告知。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有辦法猜到情節(jié)的走向的時(shí)候，他們才會(huì)認(rèn)真地體會(huì)和思考，電影才不再是一個(gè)被預(yù)設(shè)好了的成品，而能夠不斷地被建構(gòu)，在不同的觀眾心中有了不同的可能性，觀眾的接受過(guò)程變成了電影制作中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

三、 戲仿與解構(gòu)：現(xiàn)代神話的書(shū)寫(xiě)

基督教自誕生至今已經(jīng)有兩千多年的歷史，基督教的精神與倫理規(guī)范，已經(jīng)變成了西方人的一種集體無(wú)意識(shí)，在某種程度上，西方人都是精神上的基督徒。從對(duì)基督教原教旨主義的質(zhì)疑與批判到戲仿《圣經(jīng)》故事，最后進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代神話書(shū)寫(xiě)，大衛(wèi)·芬奇逐步在電影中對(duì)所屬的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了難能可貴反思和挑戰(zhàn)，這是他的電影實(shí)驗(yàn)中最深刻的形而上學(xué)命題。

基督教元素一直存在于大衛(wèi)·芬奇的電影中，在《七宗罪》和《龍紋身的女孩》中，基督教原教旨主義構(gòu)成了罪犯的犯罪動(dòng)機(jī)，然而執(zhí)行審判和懲罰的是亦有原罪的人。首先，《七宗罪》最為深刻的價(jià)值對(duì)立就體現(xiàn)在“罪”這個(gè)字中，雖然中文并不予以區(qū)分，但是在英文里，sin和crime是兩個(gè)截然不同的概念，前者屬于神學(xué)體系，后者是現(xiàn)代法學(xué)的概念。故在米爾斯眼里“無(wú)辜的人”在約翰眼中罪大惡極，屬神的標(biāo)準(zhǔn)在現(xiàn)代屬人的社會(huì)中的矛盾是約翰實(shí)施犯罪的根本動(dòng)因。《龍紋身的女孩里》中，在展現(xiàn)性暴力的同時(shí)強(qiáng)調(diào)著基督教原教旨主義作為犯罪動(dòng)機(jī)的作用，所有的受害者都是猶太人，并且被以在《圣經(jīng)》中提到的手法殘忍殺害。其次，《圣經(jīng)》中執(zhí)行末日審判的是未從母胎誕生從而全然無(wú)罪的耶穌基督，但是若均有原罪的凡人企圖僭越耶穌的職能，秉持基督教教義殺人的做法就會(huì)成為一個(gè)悖論：如果真的信仰基督教，那么他們應(yīng)該知道自己也是罪人，不足以懲罰他人。當(dāng)他們審判他人的時(shí)候，他們就不是虔誠(chéng)的教徒?；浇淘讨贾髁x由此成為了屠殺的借口，屠殺顯得更加野蠻和荒謬。

除了對(duì)基督教原教旨主義進(jìn)行批判以外，大衛(wèi)·芬奇在電影中更是對(duì)《圣經(jīng)》故事進(jìn)行戲仿，最后解構(gòu)成為現(xiàn)代神話。在《搏擊俱樂(lè)部》中，泰勒便模仿了耶穌傳教故事建立了自己的宗教。首先是揀選“十二使徒”，泰勒通過(guò)不吃不喝等待三晝夜的方式為自己找到了最忠實(shí)的信徒。然后是顯示神跡，在《圣經(jīng)·新約》的四福音書(shū)中，都有耶穌為人治病的記載。泰勒的神跡就是建立搏擊俱樂(lè)部，治療現(xiàn)代人精神上的痼疾。與之并行的是言語(yǔ)傳教，耶穌擅長(zhǎng)使用言辭與反對(duì)者辯論，強(qiáng)化信徒的信仰，泰勒也對(duì)信徒宣講，其中不乏對(duì)空虛、虛偽的現(xiàn)代社會(huì)的有力批判，所以具有極強(qiáng)的說(shuō)服力。最后是自愿受難，對(duì)應(yīng)著耶穌被釘上十字架并在三天后復(fù)活的是泰勒的自戕和復(fù)活。按理來(lái)說(shuō)往自己的口中射入子彈后，另一個(gè)人格也隨之消失，但是杰克活了下來(lái)，并且實(shí)現(xiàn)了自我的統(tǒng)一，對(duì)應(yīng)著耶穌的事跡。將一個(gè)無(wú)政府主義的暴力組織類比于基督教，并且一針見(jiàn)血地指出群眾狂熱的殘暴與荒誕是大衛(wèi)·芬奇對(duì)于基督教經(jīng)典進(jìn)行全新審視的視角。

而發(fā)展到《社交網(wǎng)絡(luò)》，大衛(wèi)·芬奇對(duì)舊宗教的批判與審視已經(jīng)消失，取而代之的是構(gòu)建一個(gè)成熟的現(xiàn)代神話。故事取材于曾經(jīng)最年輕的億萬(wàn)富翁馬克·扎克伯格建立網(wǎng)絡(luò)帝國(guó)的真實(shí)經(jīng)歷。在電影中具有象征意義的是，以愛(ài)德華多為代表的舊金融運(yùn)作方式與以溫克沃斯兄弟為代表的貴族精神與資本力量，都在一個(gè)年僅20歲、穿著人字拖的猶太男孩的代碼前潰不成軍。而一個(gè)出身平凡，屢遭歧視，但身懷天賦的少年抓住機(jī)遇，在極短時(shí)間內(nèi)擁有了巨額財(cái)富，改寫(xiě)了歷史，建立起了一個(gè)可以容納數(shù)十億人生活于其中的虛擬帝國(guó)。這就是現(xiàn)代神話最真實(shí)的個(gè)案。

結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)在一次訪談節(jié)目中引用父親的一句話作為自己導(dǎo)演生涯的總結(jié)：“精煉技藝不會(huì)削弱你的天才。”（learn your craft， itll never stop you from being genius），而由他所執(zhí)導(dǎo)的12部電影也正是嫻熟的電影工藝與深刻思想特質(zhì)的完美融合，由表及里地革新了行業(yè)規(guī)范和受眾的審美經(jīng)驗(yàn)，甚至深化了對(duì)所屬社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)——基督教倫理觀念的批判與反思。大衛(wèi)·芬奇猶如一個(gè)最保守的電影實(shí)驗(yàn)家，在他的影像世界中，不僅僅充斥著感性世界的豐富表象，還有黑暗復(fù)雜的異化精神世界——在他建構(gòu)的宇宙中，人性的黑洞是那么深不可測(cè)，但又如此引人入勝。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社，2014：78.