張小榮

文學的電影改編（簡稱電影改編）是電影誕生后一個常說常新的課題。這種從詩歌、小說、散文、戲劇等文學體裁出發(fā)的電影形態(tài)轉換，本質上是一種跨語言、跨媒介、跨文本的銀幕實踐活動。作為19世紀末才出現(xiàn)的新興“第七藝術”，電影借鑒其他藝術形式，短短100多年創(chuàng)造了輝煌歷史。優(yōu)秀文學作品的故事、人物、結構甚至敘事手法，一直是電影創(chuàng)作取之不竭的靈感和源泉。本文從電影改編實踐出發(fā)，觀照電影改編形態(tài)，認為敘事學視野下的改編研究具有重要的理論意義。

一、 電影改編實踐

從中外電影改編實踐來看，電影的文學改編幾乎與電影發(fā)展同步。

與盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954; Louis Jean，1864-1948）所有短片均為原創(chuàng)不同，另一位電影先驅——法國的喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861-1938）被視為從文學到電影的“改編之父”。僅距電影誕生不過5年后的1900年，他就將民間故事《灰姑娘》搬上銀幕，獲得成功后，又將法國著名科幻小說家儒勒·凡爾納《月球旅行記》拍攝成同名影片。在短短15分鐘里，梅里愛以變幻的場景、夸張的表演和奇異的想象，成功重現(xiàn)了凡爾納小說的幻想世界。如果說梅里愛的作品還有些簡單粗糙，美國導演戴維·格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948）改編自小說的《一個國家的誕生》（1915），被公認為電影史上的經典之作?！案窭锓扑乖Q他從狄更斯那里學到了交叉剪接技巧;愛森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和今天的電影》一文中也爭辯說，維多利亞時代的小說家的作品中含有特寫、蒙太奇和鏡頭構圖的對等物。福樓拜、哈代和康拉德的小說也可以說是部分地預示了‘電影的文法?！盵1]格里菲斯以該片開創(chuàng)了電影敘事語法，不僅讓人們看到文學敘事與電影敘事之間的密切關系。而且證明了電影改編具有廣闊的前景。此后西方電影出現(xiàn)了難以計數(shù)的、改編自文學的作品。

中國早期電影與文學作品的關系也至為密切。第一部電影《定軍山》（1905）實為攝制的戲曲片段，“1913年中國拍攝出第一部短故事片《難夫難妻》之后的第二年，即1914年，電影導演張石川便將當時演出數(shù)月，頗受觀眾歡迎的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕。這是一部暴露鴉片毒害中國老百姓的影片，主題極富積極意義。它被拍成四本，相當于舞臺上的四幕，和舞臺劇完全相仿。它成為我國電影史上的第一部改編影片。自此之后，相繼又出現(xiàn)了一批改編影片，如《空谷蘭》《玉梨魂》等，它們都是先有鴛鴦蝴蝶派的文學作品，然后改成文明戲，再從文明戲改編成電影?！盵2]一旦電影生產者從電影改編嘗到甜頭，情況便一發(fā)不可收拾，幾乎所有現(xiàn)代文學大家的作品都被搬上過銀幕：魯迅《阿Q正傳》《祝?！贰秱拧贰端帯?茅盾《子夜》《腐蝕》《林家鋪子》和“農村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）;老舍《我這一輩子》《駱駝祥子》《月牙兒》《龍須溝》;巴金《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）;沈從文《邊城》等。至于從其他作家作品改編的電影更是不勝枚舉。

可見，無論是西方還是東方，“改編的影片不僅數(shù)量大，而且還不乏質量高的影片。改變影片經常獨占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽。我們只要查一查歷屆奧斯卡以及戛納、威尼斯、西柏林等國際電影節(jié)的獲獎影片，便可以列出一張長長的名單來證明，其中許多都是改編影片。我國改編影片情況也是如此，在歷屆獲‘金雞獎最佳故事片獎的影片中，竟然大部分是改編影片”。[3]改編實踐如此豐富，所以，從學理上歸納電影改編形態(tài)，對改編理論而言具有重要的理論意義。

二、 電影改編的形態(tài)

給改編下一個定義，回顧一下中外改編史似乎都不是太難。但分類界定電影“改編形態(tài)”卻似乎不那么簡單。切入角度、關注重點、所持立場、運用方法不同，會得出不同的形態(tài)分類，這是研究的起點問題，至關重要。

文學文本改編，國際通行術語是“改編研究”（adaptation studies），目前與此相關的國際組織及其刊物都采用這一名稱。2006年，英國德蒙福特大學（De Montfort）和美國賓夕法尼亞大學（University of Pennsylvania）若干長期從事改編研究的學者，共同發(fā)起成立國際學術組織“文學與銀幕改編研究學會”（Association of Literature on Screen），并在英國召開第一屆年會，出版學會學術刊物《文學與銀幕改編》（Literature on Screen）。2008年第三屆阿姆斯特丹年會上將學會更名為“改編研究學會”（Association of Adaptation Studies），學會刊物隨之更名為《改編研究》（Adaptation）。[4]

法國著名電影理論家安德烈·巴贊把改編形態(tài)分為三類：第一類是僅從原著獵取人物和情節(jié)，原著對于改編來說無足輕重。第二類不但表現(xiàn)了原著的人物和情節(jié)，甚至進一步體現(xiàn)了原著的氣氛和詩意，“但是，這里是另一種解決問題的方式，原著僅僅作為創(chuàng)作的源泉，忠實性是一種氣質相近，是導演與小說家內在情感的相通。影片不是企圖替代小說，而是打算與小說比肩而立，構成它的姊妹篇，如同閃耀的雙星?！钡谌惛木幒鸵陨暇煌言耐暾苑旁谥粮邿o上的地位，追求把原著中人物、情節(jié)、氣氛、詩意、風格、心理、倫理、哲理等幾乎所有的要素，都原封不動地轉換在銀幕上，“它的忠實性與獨創(chuàng)性的辯證關系可以歸結為電影與文學之間的辯證關系。哲理已經不是移植，盡管非常忠實，非常巧妙，更不是帶著深深的敬意自由汲取素材，以便拍一部與原著并峙的影片，而是依據(jù)原小說，借助電影形式，構造一部次生的作品?！盵5]

德國的齊·克拉考爾也推崇忠實于原作的電影改編，他將其分為兩種形態(tài)：一類是“電影化的改編”，這是由于原作“在內容上不越出電影的表現(xiàn)范圍”，因而可以直接從語言描寫轉換成電影形象的元素;一類是“非電影化的改編”，它由于原作中所描繪的主要沖突是屬于內心性質的，所以在物質世界中找不到可見的對應物。這樣，改編成敗的關鍵就在原作本身的“電影化程度”如何這一點上。[6]無獨有偶，中國當代著名導演黃健中曾就自己改編拍攝電影《小花》的經驗，談到過這個問題：“許多電影理論家在研究小說改編為電影這個問題時，都注意到小說和電影是兩種截然不同的藝術形式。應該承認，導演的鏡頭和作家的筆是兩種不同的藝術工具。他們觀察生活的方法不同，表現(xiàn)的手段也不同。”由此他認可“一類是電影化的改編，一類是非電影化的改編”的分類標準，而所謂“電影化的改編”就是“導演憑借自己的藝術感覺使場面視覺化”[7]。

從忠實原著或原著精神的角度，美國電影理論家杰弗里·瓦格納（Geoffrey Wagner）認為有三種形態(tài)的改編：移植式（transportation）、注釋式（commentary）和近似式（analogy）。[8]從闡釋、理解、發(fā)揮原著的角度，美國達德利·安德魯（Dudley Andrew）也將其分為三類：第一類“借用”（borrowing）是“藝術家在或大或小的程度上，從之前一個總體成功的文本那里，借用素材、思想或形式”;第二類“交叉”（intersecting）是“原作的獨特性被保留到這樣一種程度：改編作品有意不予以吸納”，而使原著中獨特的物質，經過電影的折射，變得更加光彩奪目，同時被注入新的生機;第三類“忠實轉化”（fidelity and transforming），是“假定改編的任務是以電影形式對原作的基本內容加以再現(xiàn)”。[9]

北京電影學院教授汪流將改編分為六種：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復合。[10]張沖則認為，作為經典改編學，從本質上講是文學文本的視覺改編/視覺化（visualization）研究。其跨越文學與影視研究兩個領域，關注文學文本視覺化敘事與表征方式。其研究內容主要涉及：文學文本的視覺化產品（電影電視）;文學文本視覺化過程中的各種機制（文本如何被視覺化）;文學視覺產品與文學文本的比較;文學（經典文學）視覺化改編的限度與合法性問題。[11]但不管其如何變換形態(tài)，本文同意美國當代文論家羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）的看法：“改編后的電影是不可能忠實于原作的。因為媒介的形式變了，改編自然而然地和原作有所不同，具有原創(chuàng)性?！盵12]

電影與文學同樣是敘事的藝術，但文學是作家“獨自”殫精竭慮、以語言為媒介創(chuàng)造的想象世界。而改編是“眾人”將其轉化為以視聽影像為媒介的直觀“畫面”世界。這兩種媒介系統(tǒng)的生成轉換，在敘事理論的“故事”（story）、“話語”（discourse）系統(tǒng)下，既有研究優(yōu)勢，亦有一定的局限性。

三、 敘事學視野下改編研究的特點

敘事學對“故事”和“話語”的區(qū)分有明確的理論前提，即必須建立在“故事”的相對獨立性上，且區(qū)分適用于不同媒介的敘事作品。法國敘事學家布雷蒙曾說：“一部小說的內容可由舞臺或銀幕重現(xiàn)出來;電影的內容可用文字轉述給未看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事——可以是同樣的故事。”[13]換句話講，故事具有獨立性的標志在于其不受話語形式變化的影響，也就是同一故事由不同媒介表達時，不至于引起其內容的走形和歧義。以色列敘事學家里蒙·凱南也曾有過此方面的明確表述，她在《敘事虛構作品》“故事：事件”一章中，以“故事的自足性”談到故事至少從三個方面獨立于話語：“這些論述（還可以加上普林斯的觀點——1973年，第13頁）表明，故事是一種抽象的形式，它來自（1）所討論的作品本文的特定文體（例如亨利·詹姆斯大量使用從句的晚期文體，或?？思{對美國南部方言及其節(jié)奏的模仿）;（2）作品本文所采用的語言（英語、法語、希伯來語等）;（3）媒介或符號系統(tǒng)（文字、電影畫面或姿勢等），從故事著手，而不是從記載故事的作品本文著手，我們便可以看清這樣一個事實：故事是可以從一種媒介到另一種媒介，從一種語言到另一種語言，甚至在同一種語言內部轉移的?！盵14]

敘述學的目的不重詮釋作品的藝術性，諸如人物何處成功，情節(jié)勝出于哪里，語言如何優(yōu)美，更不會論及作品的藝術性。敘述學注重建立理論模式，目的是找出敘事作品的普遍框架、敘事文本共有的構成成分、結構原則和運作規(guī)律。但作為形式主義批評派別，敘事學有自身的理論“軟肋”和局限性：以文本為中心的批評模式在不同程度上割斷了作品與社會、歷史、文化環(huán)境的聯(lián)系;不涉及作品的思想內容和社會功能;將文學作品（主要是小說）看成是一個完全的獨立的、甚至與作者都隔絕的封閉自足體。這在相當?shù)某潭壬嫌绊懙礁木幯芯康倪M一步深入。

總之，在敘事學視野下關注從文學到電影的轉換，應當時刻留意改編不僅是不同媒介之間的轉換，也是一種復雜的社會、歷史、文化現(xiàn)象，更是改編者主觀意識、文化觀點在社會歷史語境中的不自覺流露。

參考文獻：

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[12]梁穎.女性的烏托邦還是反烏托邦？—評《女仆的故事》的電影改編[M]//張沖.文本與視覺的互動：英美文學電影改編的理

論與應用.上海：復旦大學出版社，2010：154.

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