辛潔

【摘要】19世紀(jì)中后期印象派繪畫的出現(xiàn)，在繪畫歷史中起到了承上啟下的作用，當(dāng)時(shí)這種新的派別的繪畫題材和技法的創(chuàng)新則受到了日本浮世繪的影響。這種影響對(duì)印象派繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展都起到了非常重要的推動(dòng)作用，我們不難在印象派畫家的作品中看到繪畫題材和繪畫技法受到浮世繪啟示之后的創(chuàng)新成果。

【關(guān)鍵詞】印象主義；浮世繪；題材；技法

在歷史上東西方相隔甚遠(yuǎn)，各自傳承和發(fā)展了自己的文化，屬于兩個(gè)不同的文化單元，但是從古至今，無論是政治還是文化，東西方都是在交流和影響中發(fā)展和前進(jìn)的，繪畫也不例外。但是兩個(gè)不同畫種的融合在19世紀(jì)中后期表現(xiàn)得尤為突出，這就是東方的浮世繪與西方的印象派繪畫。

一、浮世繪影響印象派繪畫的原因

19世紀(jì)歐洲繪畫在經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這幾個(gè)時(shí)期之后，就進(jìn)入了自文藝復(fù)興以來古典主義美術(shù)的最后階段。照相機(jī)的出現(xiàn)，使得歐洲的寫實(shí)繪畫被推到了一個(gè)十字路口，這時(shí)印象派就從現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)中走出來，他們所發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中豐富的情感和色彩，還有千變?nèi)f化的大自然；他們重視的則是色彩構(gòu)成和光影變化。但是對(duì)處于剛剛起步的印象派來說，它在難掙脫傳統(tǒng)繪畫的技法、視覺效果、構(gòu)圖等約束的同時(shí)，還要克服社會(huì)輿論和傳統(tǒng)畫家們的冷嘲熱諷，困難程度可想而知。在封閉的歐洲大環(huán)境中印象派還是無法馬上脫離傳統(tǒng)美術(shù)在各個(gè)方面的約束。

正是在這種復(fù)雜的形勢下，當(dāng)時(shí)和印象派同樣屬于不入流的美術(shù)——日本浮世繪的出現(xiàn)給了處在困難時(shí)期的印象主義的藝術(shù)革新以很大的幫助?！叭毡镜摹∈览L又稱‘江戶畫‘風(fēng)俗畫。從日本繪畫史的發(fā)展來看，浮世繪這種繪畫樣式是從桃山時(shí)代流行的美人畫、風(fēng)俗畫演變而來?！∈览L作為江戶時(shí)代（17～19世紀(jì)）一道靚麗的文化景觀，它率直地變現(xiàn)江戶市井中活生生的人物及其場景，如美人、浴女、優(yōu)、歌舞伎、妓女、浪人、游女、俠士、花街柳巷、紅樓翠閣、旅游風(fēng)光等，被譽(yù)為‘江戶時(shí)代的形象的百科全書。”在1853年美國用戰(zhàn)艦迫使日本港口對(duì)外開放，與歐洲貿(mào)易日漸頻繁的前提下，日本浮世繪在歐洲也開始大量傳播開來，歐洲畫家們開始注意到這些東方藝術(shù)作品。當(dāng)時(shí)他們關(guān)注的核心是東亞藝術(shù)，尤其是他們在1867年世博會(huì)上看到的日本的版畫。一些史學(xué)家認(rèn)為，有兩個(gè)“幫手”促成了印象派繪畫變革的最后勝利，一個(gè)是取代了繪畫一部分功能的攝影術(shù)，一個(gè)就是非常貼近下層和日常生活的日本版畫，它啟發(fā)一些畫家打破歐洲的傳統(tǒng)程式，大膽建材取舍和精心設(shè)計(jì)畫面。印象派畫家發(fā)現(xiàn)了浮世繪這種新奇的美術(shù)形式，并且在了解了它們之間的相似性之后，這些畫家和學(xué)者開始由最初的以浮世繪中的日本元素為創(chuàng)作素材，發(fā)展到后來的從日本浮世繪中尋找新的技法。在浮世繪的作品中，體現(xiàn)出了東方繪畫中線條的簡練概括，構(gòu)圖沒有歐洲繪畫中的透視和立體的約束，在畫面中還有對(duì)比、留白、平涂等技法，這些深深吸引了印象派畫家的目光。

在日本浮世繪技法的影響下，當(dāng)時(shí)西方畫壇出現(xiàn)了如下已成定論的新畫法創(chuàng)新：畫面構(gòu)圖的中心開始偏離畫面的中心；視點(diǎn)得到提升；畫面開始出現(xiàn)大開大合的交叉線；用黑線將所畫圖案圍?。徊挥妹靼祵?duì)比，改用色調(diào)直接對(duì)比反差來暗示立體起伏感和體積感。正是日本浮世繪在歐洲的出現(xiàn)給予了正在發(fā)展時(shí)期的印象派以新的啟示，很多印象派畫家也開始關(guān)注和研究日本版畫，并試圖在其作品中運(yùn)用浮世繪中的一些在歐洲繪畫者眼中相當(dāng)獨(dú)特的新題材和新技法，來豐富他們的作品。

二、浮世繪對(duì)歐洲印象主義繪畫題材的啟示

對(duì)于處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的繪畫，印象派的畫家們想擺脫傳統(tǒng)繪畫中關(guān)于宗教、歷史、神話的題材束縛，并且他們極力的想在人像與風(fēng)景畫上面突破傳統(tǒng)，添加一些新鮮的“血液”，因?yàn)?9世紀(jì)中后期的法國在歐洲迅速崛起，經(jīng)過法國大革命之后，人們的思想得到了空前的解放。而處于中產(chǎn)階級(jí)地位的市民則希望過上輕松和浪漫的生活，而印象派的畫家們大多都來自于這個(gè)階級(jí)，他們不滿足于傳統(tǒng)繪畫對(duì)于他們在藝術(shù)上的精神寄托，努力的尋找著能夠改變畫家們創(chuàng)作題材的機(jī)會(huì)。在日本藝術(shù)傳入歐洲一段時(shí)間之后的1867年巴黎世博會(huì)上，他們看到了具有獨(dú)特趣味的浮世繪。東方繪畫的藝術(shù)個(gè)性深深吸引了當(dāng)時(shí)處于創(chuàng)作瓶頸的印象派畫家們的目光，浮世繪中表現(xiàn)日本婦女生活的美人圖和表現(xiàn)日本戲劇文化的藝人圖更是讓印象派畫家們興奮不已，浮世繪顏色的搭配和充滿東方味道的服裝讓當(dāng)時(shí)的這些畫家們相當(dāng)好奇，于是在他們的繪畫中就開始把這些具有東方情調(diào)的素材放在自己作品的畫面里。

在馬奈的繪畫作品《愛彌爾·左拉肖像》和《尼娜·德·卡里阿斯肖像》的背景中，我們不難找出有關(guān)浮世繪的痕跡。而莫奈更是直接讓模特穿上日本和服，創(chuàng)作出了著名的作品《穿日本和服的女人》。再看梵高的《唐基老爹》系列中，都是以日本浮世繪作為背景。他的《杏滿枝》（圖1）更是彰顯出了東方的味道，以至于梅茨格爾和瓦爾特在評(píng)論梵高的繪畫作品時(shí)寫道：梵高“畫了很多使人想起日本風(fēng)景畫的花木”。如果說馬奈、莫奈和梵高都是用日本元素豐富自己的繪畫內(nèi)容的話，那德加則是受到浮世繪中描繪對(duì)象的啟示。他嘗試用新技法來描繪日常生活中的人物，比如他筆下的舞女和浴女，這些描繪對(duì)象與日本浮世繪中所描繪的對(duì)象極為相似?？偟膩碚f這些印象派畫家們的畫作，不管在畫面背景上還是在描繪對(duì)象上，都充分地體現(xiàn)出日本繪畫對(duì)他們的影響，這種影響給印象派繪畫作品注入了新鮮的“血液”，這點(diǎn)不置可否。

三、浮世繪拓寬了歐洲印象主義繪畫技法的新空間

在印象派繪畫作品的題材受到浮世繪影響的同時(shí)，印象派的畫家們又在努力尋找日本浮世繪技法方面的啟示。在攝影術(shù)沒有出現(xiàn)之前，古典主義繪畫的單一焦點(diǎn)透視法還可以引領(lǐng)人們追求科學(xué)精神，支撐欣賞者的視覺需求，但是在攝影術(shù)出現(xiàn)以后，人們發(fā)現(xiàn)它們與攝影比較起來，確實(shí)沒有自己特有的純屬繪畫性質(zhì)的東西。由于此前美術(shù)語匯與新生攝影在構(gòu)圖上都是居于單一焦點(diǎn)透視，求異的創(chuàng)新就必然首先指向?qū)@單一焦點(diǎn)定位的突破。在構(gòu)圖方面浮世繪對(duì)印象派繪畫的影響體現(xiàn)在印象派精神領(lǐng)袖馬奈的作品中。在他的作品《愛彌爾·左拉肖像》和《查哈利·阿斯特茹科肖像》中大面積的暗黑色平涂消除了景深感。他的代表作《吹笛少年》更是用一整塊略有變化的大色塊，代替了三維空間背景的景深感，使得畫面中主體更顯突出。在馬奈刻意消除景深感的作品中，最著名的就要屬《奧林匹亞》（圖2）了，該畫成功的將背景以及背景當(dāng)中的人物和飾品做了暗黑處理，以突出前景當(dāng)中的奧林匹亞。其實(shí)，這種去除景深感的新的構(gòu)圖方法在遙遠(yuǎn)的東方早已是最基本的構(gòu)圖法則，而在歐洲，這種新的構(gòu)圖法則則被稱作“自然透視”。自然透視不是那種完全人為的、使我們的眼睛成為受文明教育欺騙對(duì)象的古典科學(xué)，而是我們從遙遠(yuǎn)的東方，如日本學(xué)來的那種藝術(shù)透視。endprint

而印象派的另一位代表人物德加則是在作品構(gòu)圖中運(yùn)用空間切割和中心位移，使畫面表現(xiàn)出裝飾性的效果，這不能不說畫家是受到了浮世繪版畫的影響，特別是在《棉毛制品報(bào)道中的針織機(jī)買主》一畫中表現(xiàn)得尤為突出。Jean Sutherland Boggs認(rèn)為這幅畫“畫面展現(xiàn)出一種非傳統(tǒng)的平面空間構(gòu)圖，這類似于日本版畫”。當(dāng)然還有印象派代表大師莫奈的風(fēng)景畫的構(gòu)圖例如《圣·達(dá)多雷斯的平臺(tái)》也是受到了日本浮世繪《富岳三十六景》的影響等。在畫面的構(gòu)成上，印象派繪畫受浮世繪影響的表現(xiàn)則是體現(xiàn)在色彩和線條上。德加在繪畫上不僅注重構(gòu)圖的形式，而且更加追求畫面的動(dòng)感和作品主體動(dòng)作的捕捉，他所描繪內(nèi)容大部分都是浴女和舞女，而且這些形體都是非常富有動(dòng)感的，在他的作品《梳發(fā)裸女背影》中，畫家對(duì)女人體背部中央的脊椎表現(xiàn)尤為突出，他筆下的浴女突出了人體線條的律動(dòng)，而相比之下安格爾的《瓦爾平松的浴女》則體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中三維視點(diǎn)原則，畫中女人體背部中央的脊椎線幾乎沒有做任何展現(xiàn)，這也體現(xiàn)出了德加在東方繪畫的影響下對(duì)畫面構(gòu)成進(jìn)行了大膽地創(chuàng)新。這種獨(dú)自具有意義的線條律動(dòng)是此前歐洲繪畫中沒有的，而在東亞人物畫中卻眾所周知地是一個(gè)核心原則。

德加的學(xué)生卡薩特更是推崇日本木刻版畫中線條的運(yùn)用。在她的作品《母子或正在喂奶的母親》（圖3）中，畫家用均勻?qū)Φ鹊妮喞€使畫面顯現(xiàn)出了在歐洲同類繪畫題材中從未有過的韻味，而這種韻味恰恰來自東方繪畫。畫面中紅色的輪廓線一直延伸到嬰兒的全身，這樣更加體現(xiàn)出了嬰兒的動(dòng)態(tài)，使得畫面更加生動(dòng)。而在色彩的啟示中，浮世繪的繪畫選擇鮮明的、純凈的顏色，利用色塊之間的對(duì)比和襯托，使畫面整體分外華美，光彩照人，這對(duì)梵高和高更的影響都非常深刻。梵高在接觸和研究過浮世繪之后，在作品中大量使用中間色，進(jìn)而使得畫面在一定程度上更加和諧，這與他在1886年之前的作品幾乎不用中間色形成了鮮明的對(duì)比。而高更則是在參考了日本的套色版畫之后，把顏色不加混合的用之于畫面之上，使畫面顏色超越自然的給定性，這毋庸置疑是來自日本浮世繪的影響。雖然在此之前莫奈早就在日本浮世繪的啟迪下依照自己的想象開始對(duì)作品進(jìn)行賦色，但是這種脫離自然的色彩的給定性的用色，高更更是發(fā)揮到了極致。在作品《迪埃普的海水浴》中，畫家用橘黃色和綠色表現(xiàn)海水體現(xiàn)了他用色的風(fēng)格。

結(jié)語

在整個(gè)19世紀(jì)的歐洲繪畫中，無論是新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是印象主義幾乎都是對(duì)過去繪畫的傳承和創(chuàng)新。印象派繪畫是在飽受爭議的前提下發(fā)展起來的，雖然每一種流派的產(chǎn)生都是有多種因素決定的，然而日本浮世繪對(duì)印象派繪畫的啟示無疑是相當(dāng)深刻的，這種啟示對(duì)印象派繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展都起到了非常重要的推動(dòng)作用，我們不難在印象派畫家的作品中看到繪畫題材和繪畫技法受到浮世繪啟示之后的創(chuàng)新，也不難在印象派畫家的人物傳記中找到他們對(duì)浮世繪的贊美，盡管這樣，我們還是要客觀地評(píng)價(jià)印象派繪畫中關(guān)于浮世繪的作用，因?yàn)橛∠笈衫L畫的發(fā)展不僅受到了日本浮世繪的啟示而且受到了19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)上的自然派、光學(xué)和色彩學(xué)的影響。甚至我們可以從文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫家們對(duì)光與色的追求和后來的巴比松畫派作品的畫面中，找到印象主義繪畫革新的歷史前奏。所以我們不能片面地夸大浮世繪對(duì)于印象派的作用，更不能把這種作用絕對(duì)化，那些認(rèn)為沒有浮世繪就沒有印象派的言論是極其不負(fù)責(zé)任的，所以我們更要擺正日本浮世繪和歐洲印象派繪畫的關(guān)系。

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