張伯瑜

一、本書(shū)內(nèi)容

2003年，聯(lián)合國(guó)教科文組織簽署了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》(ConventionfortheSafeguardingofIntangibleCulturalHeritage)以后，文化相對(duì)主義和多元文化概念逐漸增強(qiáng)，主體文化意識(shí)和文化身份認(rèn)同感也隨之增加，引發(fā)而來(lái)的是人們對(duì)自身文化保護(hù)的意識(shí)。但是，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，人們看到西方化進(jìn)程似乎不可避免，因?yàn)槿藗儗?duì)“現(xiàn)代化”的追求避不開(kāi)對(duì)西方因素的引入，所帶來(lái)的依然是自身渴望保護(hù)的自我文化的消亡，這似乎已經(jīng)是全世界各國(guó)都在面對(duì)的問(wèn)題。其實(shí)，西方世界也有同樣的問(wèn)題，因?yàn)樵谖鞣绞澜缰幸泊嬖趥鹘y(tǒng)文化與流行文化的矛盾。

為了探討在世界范圍內(nèi)傳統(tǒng)音樂(lè)持續(xù)性問(wèn)題，輝伯·西博斯①輝伯·西博斯，荷蘭人，民族音樂(lè)學(xué)家，博士，現(xiàn)任美國(guó)國(guó)立博物館(Smithsonian)下屬的民俗音像(Folkways)部主任、館長(zhǎng)；曾任(2016年前)澳大利亞昆士蘭音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，研究部主任、教授；印度西塔爾琴演奏家；曾創(chuàng)立荷蘭阿姆斯特丹世界音樂(lè)學(xué)校(1990)；主要研究領(lǐng)域是多元音樂(lè)教育和應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)。(Huib Schippers)組織了一個(gè)在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域可謂“巨大”的課題：“可持續(xù)的未來(lái)：多元音樂(lè)的生態(tài)系統(tǒng)”(Sustainable Futures：Towards an Ecology of Musical Diversity)。此課題是澳大利亞科學(xué)院的項(xiàng)目，項(xiàng)目金額500萬(wàn)澳元，實(shí)施時(shí)間是2012年—2016年。

作為該課題的研究成果，《音樂(lè)文化的可持續(xù)性未來(lái)：生態(tài)系統(tǒng)的視角》一書(shū)共含12章。第一章“未來(lái)之聲：音樂(lè)持續(xù)性生態(tài)調(diào)查”(SoundFutures：ExploringtheEcologyofMusicSustainability)由西博斯撰寫(xiě)，闡述了他的整體研究設(shè)想、所要探討的問(wèn)題和理論構(gòu)架；第二章“音樂(lè)的持續(xù)性：策略與干預(yù)”(MusicSustainability：StrategiesandInterventions)由凱瑟琳·格蘭特(Catherine Grant，澳大利亞格拉菲斯大學(xué))撰寫(xiě)，闡述了音樂(lè)持續(xù)性的策略和人為干預(yù)。接下來(lái)是由不同學(xué)者所撰寫(xiě)的九篇報(bào)告，涉及到了九個(gè)國(guó)家的九個(gè)不同的音樂(lè)品種，以及這些音樂(lè)品種所面臨的音樂(lè)生存狀態(tài)。這九個(gè)課題是：1.“南艾瓦人鼓舞：加納當(dāng)代語(yǔ)境中演奏者的挑戰(zhàn)”(SouthernEweDance-Drumming：ChallengesforPerformersinContemporaryGhanianContexts)[詹姆斯·伯恩斯(James Burns)，美國(guó)賓厄姆敦大學(xué)]；2.“北印度音樂(lè)：古代傳統(tǒng)語(yǔ)境重構(gòu)中的彈性與可變性”(HindustaniMusic：ResilienceandFlexibilityinRecontextualizinganAncientTradition)(輝伯·西博斯)；3.“中澳大利亞女性傳統(tǒng)歌曲：保持亞瓦盧/阿維利興旺的手段”(CentralAustralianWomen’sTraditionalSongs：KeepingYawulyu/AwelyeStrong)[琳達(dá)·巴維克(Linda Barwick)，澳大利亞悉尼大學(xué)；米法尼·圖爾品(Myfany Turpin)，澳大利亞悉尼大學(xué))]；4.“巴厘島加美蘭：繼續(xù)創(chuàng)新，社區(qū)融入，把連接靈性作為持續(xù)的動(dòng)力”(BalineseGamelan：ContinualInnovation，CommunityEngagement，andLinkstoSpiritualityasDriversforSustainability)[彼得·頓巴豪爾(Peter Dunbar-Hall)，澳大利亞悉尼大學(xué)]；5.“西方歌?。喝蚧^對(duì)戲劇’體驗(yàn)中的聲望代價(jià)”(WesternOpera：ThePriceofPrestigeinaGlobalized“TotalTheater”Experience)[約翰·德魯芒特(John Drummond)，新西蘭奧塔哥大學(xué)]；6.阿馬尼·施瑪·烏塔：在日本主流文化陰影下的島國(guó)本土流行音樂(lè)的持續(xù)(AmaniShimaUta：SustainingaVernacularPopularIslandMusicintheShadowofMainstreamJapaneseCulture)[飛利浦·海瓦德(PhilIp Hayward)，澳大利亞南十字星大學(xué)；蘇澳·庫(kù)瓦哈拉(Sueo Kuwahara)，日本鹿兒島大學(xué)]；7.四物打擊樂(lè)：新生韓國(guó)打擊樂(lè)傳統(tǒng)的持續(xù)(SamulNori：SustaininganEmergingKoreanPercussionTradition)[凱斯·霍華德(Keith Howard)，英國(guó)倫敦大學(xué)亞非學(xué)院]；8.流浪樂(lè)隊(duì)：表達(dá)墨西哥音樂(lè)身份認(rèn)同的通道(MariachiMusic：PathwaytoExpressingMexicanMusicalIdentity)[帕特瑞西亞·坎波貝爾(Patricia Campbell)，美國(guó)華盛頓大學(xué)；雷提西亞·伊麗莎白·弗羅瑞斯(Leticia Isabel Soto Flores)，美國(guó)洛杉磯加利福尼亞大學(xué))]；9.歌籌：越南音樂(lè)傳統(tǒng)的復(fù)蘇和社會(huì)重置(CaTrù：TheRevivalandRepositioningofaVietnameseMusicTradition)[艾斯伯恩·維特馬克(Esbj?rn Wettermark，倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院；霍坎·倫德斯特姆(H?kan Lundstr?m)，瑞典隆德大學(xué))]。最后(第12章)是西博斯和凱瑟琳所撰寫(xiě)的理論總結(jié)。由著名民族音樂(lè)學(xué)家安東尼·西格撰寫(xiě)的序言指出了此課題(書(shū))的獨(dú)特價(jià)值。他認(rèn)為其主要特點(diǎn)體現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，該課題所采用的9種不同音樂(lè)文化之間的比較和研究模式以前不曾出現(xiàn)過(guò)。特別是把傳統(tǒng)音樂(lè)作為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中把所包含的問(wèn)題劃分到五個(gè)不同的領(lǐng)域進(jìn)行分析，其理論構(gòu)架和分析方法對(duì)理解不同音樂(lè)品種是否能夠繼續(xù)傳承，以及傳承中的問(wèn)題所在具有幫助。

其二，該課題的參與者來(lái)自3個(gè)澳大利亞的大學(xué)和其他5個(gè)國(guó)家的8所大學(xué)和非政府組織，以及部分獨(dú)立學(xué)者，這種大范圍的合作是以前很少有過(guò)的，也使得此可課題具有挑戰(zhàn)性。

其三，以往大量的課題在研究者的選擇上是大學(xué)的教授們帶著他們的研究生，其中有些人對(duì)于所研究的音樂(lè)品種并不了解。此課題則采用“專家”的方式，即所有參與者均為在所研究的對(duì)象上已經(jīng)是國(guó)際知名的專家，使得該成果具有可信度和說(shuō)服力。

二、理論構(gòu)架

本書(shū)的關(guān)鍵詞是“持續(xù)”和“生態(tài)”，即從生態(tài)的角度來(lái)探討傳統(tǒng)音樂(lè)的持續(xù)問(wèn)題，由此而出現(xiàn)了一個(gè)新的概念：音樂(lè)持續(xù)生態(tài)學(xué)(Ecology of Music Sustainability)。此概念來(lái)源于生物學(xué)。西博斯認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化，教育系統(tǒng)的失敗，以及另外的一些原因使得音樂(lè)的實(shí)踐和音樂(lè)的制造產(chǎn)生了深刻的變化。在過(guò)去的數(shù)十年里，隨著聯(lián)合國(guó)教科文組織所提出的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約”的實(shí)施，全世界的人們已經(jīng)做出了巨大的努力，努力延續(xù)傳統(tǒng)方式的音樂(lè)實(shí)踐。但是，其效果怎樣呢？我們需要在一個(gè)當(dāng)代全球化的語(yǔ)境中來(lái)檢驗(yàn)這種音樂(lè)實(shí)踐的效果，其目的在于了解當(dāng)今傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承情況，提出未來(lái)的可持續(xù)的有效方法，有助于傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的延續(xù)。對(duì)于西博斯來(lái)說(shuō)，這樣做的目的并非要把所有的音樂(lè)都要全部地保護(hù)下來(lái)，應(yīng)該保護(hù)的是音樂(lè)家和社會(huì)群體，保護(hù)值得保存的東西，也保護(hù)那些值得發(fā)展的東西。但是，以往的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這些東西目前正處在消亡的危險(xiǎn)之中。

了解某一音樂(lè)品種是否可以持續(xù)，或處在消亡的危險(xiǎn)之中，單單從音樂(lè)的聲音結(jié)構(gòu)中不能得到解答，需要從音樂(lè)的實(shí)踐過(guò)程中找到答案。為此，西博斯提出了音樂(lè)實(shí)踐的五大范疇，即：音樂(lè)傳習(xí)、音樂(lè)家和社群、語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)、設(shè)施與政策、媒體和音樂(lè)產(chǎn)業(yè)。這五大范疇構(gòu)成了音樂(lè)實(shí)踐的“生態(tài)系統(tǒng)”。每個(gè)范疇中又包含眾多的問(wèn)題。在課題計(jì)劃之初，作者圍繞五大范疇共設(shè)計(jì)了200個(gè)問(wèn)題，經(jīng)過(guò)整合，形成了30多個(gè)問(wèn)題。在考察每個(gè)范疇時(shí)，這些問(wèn)題可提供一個(gè)思路和需要思考和回答的具體方向。經(jīng)過(guò)圖形化的設(shè)計(jì)后，這個(gè)問(wèn)題的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)便呈現(xiàn)出了如下的狀況：

所有九個(gè)案例的研究和寫(xiě)作均是按照五大范疇的順序進(jìn)行的，不僅使得九個(gè)案例之間形成了可比較性的研究報(bào)告，也使得我們有了思考音樂(lè)可持續(xù)和不可持續(xù)問(wèn)題的途徑和方法，而本書(shū)的獨(dú)特價(jià)值也由此而體現(xiàn)出來(lái)。

三、九個(gè)研究案例的比較分析

負(fù)責(zé)實(shí)施九個(gè)案例調(diào)查的九位資深的音樂(lè)學(xué)家，盡管在此課題實(shí)施之前對(duì)所調(diào)查的對(duì)象有深刻的了解，但是，他們依然按照本課題的要求進(jìn)行了深入的田野作業(yè)，獲得了豐富的相關(guān)數(shù)據(jù)，也得出了他們的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

1.音樂(lè)傳習(xí)

音樂(lè)傳習(xí)是音樂(lè)可持續(xù)性的關(guān)鍵因素。在過(guò)去的百余年間，世界上近乎所有國(guó)家都經(jīng)歷了教育系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，即由個(gè)體化的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了學(xué)校教育，“音樂(lè)教育”的觀念已經(jīng)遠(yuǎn)離了“口傳心授”的方式。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)音樂(lè)被排斥在學(xué)院式的“專業(yè)音樂(lè)教育”之外，在訓(xùn)練有素的專業(yè)音樂(lè)面前，傳統(tǒng)音樂(lè)面臨著巨大的挑戰(zhàn)。世界各國(guó)，為挽救自身的傳統(tǒng)音樂(lè)采用了不同的做法。如西博斯中所提到的，阿富汗國(guó)家音樂(lè)學(xué)院提出了通過(guò)音樂(lè)教育復(fù)興阿富汗傳統(tǒng)音樂(lè)的計(jì)劃；柬埔寨實(shí)施了為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新活力的活動(dòng)，使得優(yōu)秀的音樂(lè)家、學(xué)生、教師等能夠提高演奏水平，增加收入，以便更好地復(fù)興他們的文化傳統(tǒng)；芬蘭從1982年開(kāi)始實(shí)施了他們的民間樂(lè)器堪特雷(Kantele)進(jìn)校園的活動(dòng)。

從九個(gè)報(bào)告中可知，在加納，音樂(lè)被認(rèn)為是來(lái)源于神靈的精神禮物，人們常常在夢(mèng)境中學(xué)習(xí)音樂(lè)，其靈感來(lái)源于祖先和神靈。在印度，傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)系統(tǒng)是在古汝(Guru)和學(xué)生之間進(jìn)行的。古汝不僅教授技術(shù)和創(chuàng)造力，同時(shí)也是音樂(lè)資源的儲(chǔ)存庫(kù)。現(xiàn)在古汝系統(tǒng)正在發(fā)生變化，人們?cè)絹?lái)越多地依賴音響產(chǎn)品和網(wǎng)絡(luò)。音樂(lè)學(xué)院對(duì)傳統(tǒng)的古汝系統(tǒng)也產(chǎn)生了很大影響。

在澳大利亞土著人中，傳統(tǒng)是在表演過(guò)程中習(xí)得的，其中包括歌曲演唱、舞蹈、繪畫(huà)、紋身等。亞瓦盧/阿維利女性的歌曲主要在具有血緣關(guān)系的女性之間傳承，如從姑姑，或姑奶奶那里習(xí)得。今天，老人們也認(rèn)可年輕人在學(xué)習(xí)中借用書(shū)寫(xiě)記錄方式和錄音制品的輔助。在巴厘島，是否受教育并不是好的音樂(lè)家和老師的必要條件，必要條件是個(gè)人的學(xué)習(xí)愿望。學(xué)習(xí)演奏不單純學(xué)習(xí)技術(shù)，還包括“合一”的感覺(jué)。大家都了解的西方歌劇，過(guò)去也是以個(gè)體學(xué)習(xí)為主，現(xiàn)在主要依賴音樂(lè)學(xué)院的教育系統(tǒng)。在琉球群島，以前民謠的傳承是在社區(qū)中進(jìn)行的，現(xiàn)在是通過(guò)當(dāng)?shù)卣降慕逃龣C(jī)構(gòu)，以及大城市中的文化中心傳播。學(xué)習(xí)中采用樂(lè)譜，而且是有償?shù)慕逃?biāo)準(zhǔn)日語(yǔ)逐漸替代本土語(yǔ)言。

韓國(guó)的四物打擊樂(lè)1945年以后建立了兩個(gè)學(xué)校，并建立了此音樂(lè)的美學(xué)原則，即“靜中之動(dòng)”(motion in stillness)。而在墨西哥，傳統(tǒng)音樂(lè)是音樂(lè)家在表演語(yǔ)境中通過(guò)聆聽(tīng)和實(shí)際參與來(lái)學(xué)習(xí)音樂(lè)，特別是在家庭的環(huán)境中學(xué)習(xí)。20世紀(jì)中葉以后，開(kāi)始有了正式和非正式兩種學(xué)習(xí)方式，音樂(lè)家開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)理論。而且美國(guó)有些大學(xué)還開(kāi)設(shè)了此方面的課程，采用口頭和記譜兩種學(xué)習(xí)方式。在越南，有音樂(lè)行會(huì)，學(xué)習(xí)音樂(lè)必須得到行會(huì)的同意。20世紀(jì)初，行會(huì)停止了。現(xiàn)在，除了家庭式的教育之外，更多的是通過(guò)學(xué)校教育系統(tǒng)。在音樂(lè)學(xué)院設(shè)立了“民族音樂(lè)專業(yè)”，出現(xiàn)了專業(yè)化的“現(xiàn)代民族音樂(lè)”(Modern Folk Music)。

通過(guò)以上各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承方式上的變化，我們能夠理解當(dāng)今傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式的繼承與變化，深刻認(rèn)識(shí)到在新的傳承方式中音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)本體可能產(chǎn)生的變化。

2.音樂(lè)家和社群

加納的音樂(lè)家們長(zhǎng)期為他們所在社群的習(xí)俗性活動(dòng)演奏，特別是婚喪儀式是音樂(lè)存在的價(jià)值所在，而且，在不同的演奏家之間還常常形成競(jìng)賽的情況。但在今天，音樂(lè)家們正在被邊緣化。鑒于生活所迫，他們需要去尋找其他的工作。印度的音樂(lè)家與家庭、社群和宮廷關(guān)系密切，由此而形成不同的流派。即便在當(dāng)代社會(huì)，音樂(lè)家也受到人們的推崇，成為明星式音樂(lè)家。而且還突破了性別的禁錮，涌現(xiàn)了大量女性音樂(lè)家。印度古典音樂(lè)的聽(tīng)眾很多，對(duì)音樂(lè)傳承也起到了積極的作用。但是，音樂(lè)家之間的聯(lián)系非常有限，這種情況對(duì)音樂(lè)傳承是否有影響還不清楚。

澳大利亞在民間音樂(lè)領(lǐng)域沒(méi)有職業(yè)的音樂(lè)家，但有些人被認(rèn)為具有表演、繪畫(huà)等方面的特殊才能。他們相對(duì)生活在比較狹小的區(qū)域內(nèi)，缺少與其他族群之間的交流。巴厘島的音樂(lè)家們?cè)谒麄兯幍纳缛褐蟹浅Ｖ匾?，成為了所處地區(qū)的文化代表。在過(guò)去，他們的音樂(lè)活動(dòng)與宗教相關(guān)聯(lián)；今天，他們?yōu)槁糜握哐葑?，為?jié)日演奏，為各種有報(bào)酬的活動(dòng)演奏。他們也常常受邀到其他地方演奏，甚至到大學(xué)去教課。

對(duì)于西方歌劇來(lái)講，在觀眾群體問(wèn)題上怎樣突破社會(huì)的精英階層，吸引普通大眾至今是一個(gè)未解的問(wèn)題。而琉球群島的民謠以前只是一種娛樂(lè)和自我情感表達(dá)，現(xiàn)在已經(jīng)成為了商業(yè)行為。

韓國(guó)的民間音樂(lè)家過(guò)去處在社會(huì)的底層，現(xiàn)在成為了韓國(guó)文化的代表。他們?cè)趪?guó)外的上演率也非常之高。在墨西哥，農(nóng)民音樂(lè)家需要?jiǎng)?wù)農(nóng)，當(dāng)音樂(lè)移到城市后，音樂(lè)家們可以把音樂(lè)表演作為一種職業(yè)。而且，音樂(lè)隨著電影得到推廣，隨著移民得到國(guó)際傳播。而越南的歌籌(Ca Trù)音樂(lè)家雖然有政府的扶持，但由于缺少聽(tīng)眾至今不能以此為生。

3.語(yǔ)境與結(jié)構(gòu)

對(duì)于加納艾烏人的傳統(tǒng)生活來(lái)說(shuō)，過(guò)去百年間西方基督教的傳入具有重要影響，也引發(fā)了音樂(lè)的變革?，F(xiàn)在，即便在葬禮上，大量的打碟(DJ)也代替了音樂(lè)家的表演。而印度音樂(lè)語(yǔ)境的變化具有三方面的特征，其一，傳統(tǒng)古典音樂(lè)的表演也在適應(yīng)新的表演場(chǎng)合和環(huán)境；其二，價(jià)值觀在變化，傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值需要現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的支撐，所以音樂(lè)不得不變化；其三，審美情趣和外國(guó)文化的影響。變化體現(xiàn)著音樂(lè)的適應(yīng)能力。

在澳大利亞，儀式并非娛樂(lè)，是土著群體觀念的表達(dá)，表演可以把不同族群融合在一起。在沒(méi)有跨文化的影響之前，儀式是對(duì)祖先的追尋，體現(xiàn)著夢(mèng)想故事和族群的身份認(rèn)同。但在過(guò)去的40年間，這種儀式表演逐漸變成了族群和國(guó)家的標(biāo)簽。而在巴厘島，演奏是表達(dá)巴厘島文化的途徑。但是，這種文化越來(lái)越多地融入了其他地方音樂(lè)的元素，特別是西方流行音樂(lè)的元素，新風(fēng)格和新作品越來(lái)越多。以前女人跳舞，男人演奏，現(xiàn)在女人也參加演奏，還有了女孩樂(lè)隊(duì)。加美蘭，由連接靈性的持續(xù)動(dòng)力到現(xiàn)代打著“傳統(tǒng)”標(biāo)簽的新創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變了固化在婚喪儀式、戲劇表演、宗教儀式和皮影等表演場(chǎng)景中的傳統(tǒng)，成為了世界多元文化體驗(yàn)的途徑。

雖然歌劇的表演語(yǔ)境一直持續(xù)著，但1960年在德國(guó)出現(xiàn)的“導(dǎo)演改編劇”(Director’s Theater)對(duì)歌劇的表演語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重大影響?，F(xiàn)在日本琉球民謠有四種演唱的語(yǔ)境：傳統(tǒng)家庭和節(jié)日、音樂(lè)會(huì)等正式場(chǎng)合、音響制品和卡拉OK。來(lái)自爵士樂(lè)和其他現(xiàn)代音樂(lè)的元素已經(jīng)融入到了琉球民謠之中。琉球民謠音樂(lè)家認(rèn)為，只為自己演唱的歌就不會(huì)流傳。變革的動(dòng)力來(lái)自音樂(lè)家。

韓國(guó)的四物打擊樂(lè)改變了由農(nóng)民演奏的歷史。雖然音樂(lè)來(lái)源于老的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)成為了新的舞臺(tái)化音樂(lè)。墨西哥的流浪樂(lè)隊(duì)過(guò)去只在墨西哥城的餐館中演奏，現(xiàn)在進(jìn)入了教堂，還成為了美國(guó)大學(xué)中的課程。女性演奏也開(kāi)始出現(xiàn)，在墨西哥城就有三個(gè)著名女性樂(lè)隊(duì)。越南歌籌過(guò)去在村莊儀式中演唱，1950年代被禁止，2009年列入教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?，F(xiàn)在有了歌籌俱樂(lè)部，也舉辦歌籌音樂(lè)會(huì)。通過(guò)歌籌節(jié)和各類文化活動(dòng)，形成了歌籌表演的三個(gè)心靈的景觀(mindscape)：遺產(chǎn)的心靈、革命的心靈和歌疇的心靈。

4.設(shè)施與法律

加納的艾烏人主要在公共聚集空間演奏，沒(méi)有政府的參與，也沒(méi)有專門(mén)的演奏場(chǎng)所。在印度，寺廟、音樂(lè)廳、公園等都是古典音樂(lè)的演出場(chǎng)所。印度的廣播電視成為了音樂(lè)家們的最重要的傳播渠道，但是，來(lái)自政府的支持卻非常有限，目前也沒(méi)有專門(mén)的與音樂(lè)相關(guān)的法律，傳統(tǒng)樂(lè)器也常常被電聲樂(lè)器替代。

澳大利亞女性傳統(tǒng)的表演不依賴任何道具，不用樂(lè)器，沒(méi)有樂(lè)譜，人的記憶很重要?，F(xiàn)在有了來(lái)自政府的資助，有了版權(quán)保護(hù)，也有了更多的演出機(jī)會(huì)。但是，政府對(duì)此種音樂(lè)類型的保護(hù)政策在不斷變化，不能持之以恒。巴厘島的加美蘭能在任何地方演奏，也能為任何目的演奏。擁有加美蘭是富有的象征。加美蘭只能由潘德(Pande)姓氏制造的慣例正在發(fā)生變化，在音樂(lè)創(chuàng)作上也有了作曲家的概念，但還沒(méi)有形成版權(quán)意識(shí)。政府的支持主要體現(xiàn)在表演許可證上，而非資金上的支持。

歌劇對(duì)劇場(chǎng)的要求很高，一般需要納入政府工作的范疇之內(nèi)。歌劇院的建設(shè)、媒體推廣、版權(quán)、稅務(wù)、法律、捐贈(zèng)等等，在西方世界形成了一條完整鏈條。但是，教育和資金的缺失對(duì)歌劇的持續(xù)有巨大的影響。大歌劇院的生存依賴兩個(gè)條件：兩百萬(wàn)人以上、并且中產(chǎn)階級(jí)比例較高的城市，以及有公眾和個(gè)人資助傳統(tǒng)的地方。

日本琉球的民謠表演的四種語(yǔ)境可以納入到五個(gè)場(chǎng)合之中，即社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)合、商業(yè)性的娛樂(lè)場(chǎng)合、音樂(lè)會(huì)、節(jié)日或歌曲比賽。目前地方政府也開(kāi)始介入文化的行為，如建立數(shù)據(jù)庫(kù)，為學(xué)校傳承提供材料等。1970年代以后，韓國(guó)建立了許多劇場(chǎng)和音樂(lè)廳。在國(guó)家藝術(shù)中心(National Centre)建成以后，僅1992年就舉辦了445場(chǎng)宮廷音樂(lè)，858場(chǎng)民間音樂(lè)會(huì)，745場(chǎng)新創(chuàng)傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)。保護(hù)傳統(tǒng)，繼承發(fā)展，成為韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)家的選擇。

墨西哥2003年加入教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約。2011年，城市流浪者的音樂(lè)被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2012年，在墨西哥城還成立了一個(gè)現(xiàn)代的流浪者教育機(jī)構(gòu)。越南歌籌俱樂(lè)部的建立對(duì)此樂(lè)種的傳承起到了積極的作用，而越南在2001年和2002年相繼公布了遺產(chǎn)法。

5.媒體與音樂(lè)產(chǎn)業(yè)

加納艾烏傳統(tǒng)音樂(lè)依然處在媒體的視野之外，也沒(méi)有形成音樂(lè)產(chǎn)業(yè)，很難找到帶有知名品牌的唱片。但是，當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校開(kāi)始雇用民間音樂(lè)家傳授傳統(tǒng)音樂(lè)。印度的情況也在發(fā)生著變化，許多音樂(lè)家與電影工業(yè)聯(lián)系在了一起，由此爭(zhēng)得更高的名望和經(jīng)濟(jì)利益。國(guó)民對(duì)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)可，音樂(lè)的國(guó)際化，以及網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展對(duì)音樂(lè)的可持續(xù)性起到了積極的作用。但是，文化精英的興趣在轉(zhuǎn)變，交通、噪音、污染等問(wèn)題對(duì)音樂(lè)實(shí)踐也產(chǎn)生了很大影響。

在澳大利亞，亞瓦盧/阿維利土著音樂(lè)基本上處在媒體和音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的視野之外，雖然偶爾受邀為文化節(jié)演出，但并非渴望引起局外人的興趣。部分書(shū)籍、唱片、檔案記錄等公布于世，這些多為民族音樂(lè)學(xué)家們的成果。巴厘島的電視和廣播經(jīng)常播放傳統(tǒng)和當(dāng)代的音樂(lè)和舞蹈，也有已出版的唱片，大學(xué)也開(kāi)始對(duì)音樂(lè)進(jìn)行專題研究，加美蘭已經(jīng)成為旅游業(yè)的重要資源。但是，在音樂(lè)的可持續(xù)問(wèn)題上也顯示出了三個(gè)方面的問(wèn)題：其一，某曲目專用某種樂(lè)隊(duì)形式演奏的規(guī)定已被打破；其二，集體的記憶越來(lái)越個(gè)體化；其三，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)、樂(lè)器制造、演奏空間、電視廣播、錄音產(chǎn)品、演出的票房收入、印度教的宗教影響等等，都對(duì)音樂(lè)的可持續(xù)性產(chǎn)生著重要影響。

西方歌劇也在面臨著新情況。現(xiàn)場(chǎng)演出的市場(chǎng)越來(lái)越小，錄制產(chǎn)品越來(lái)越多，歌劇院從電視臺(tái)走向了網(wǎng)絡(luò)。調(diào)查顯示，許多歌劇院在演出時(shí)同時(shí)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)播放。目前，對(duì)于歌劇院來(lái)說(shuō)，不是收入的多少，而是下一個(gè)季節(jié)能否持續(xù)演出。老的歌劇院和大的歌劇公司怎樣持續(xù)下去？歌劇是否會(huì)成為博物館的藝術(shù)？歌劇已經(jīng)成為世界性的產(chǎn)業(yè)和文化實(shí)踐。研究者調(diào)查顯示，在40個(gè)國(guó)家有300個(gè)歌劇院的網(wǎng)站；在美國(guó)就有150個(gè)歌劇院；成千上萬(wàn)的人在從事歌劇的創(chuàng)作；有超過(guò)十萬(wàn)專業(yè)的歌劇音樂(lè)家和其他工作人員。然而，調(diào)查也顯示，只有三分之一的被調(diào)查者說(shuō)，他們收入的80%來(lái)源于歌劇表演，聲稱收入的一半來(lái)源于歌劇表演的人不到20%。這說(shuō)明，大部分從事歌劇藝術(shù)的人需要在教學(xué)和其他領(lǐng)域中獲得生活來(lái)源。

日本琉球民謠在過(guò)去的30年里又復(fù)活了。由于表演者、教師、各種機(jī)構(gòu)、媒體、聽(tīng)眾等原因，這種復(fù)興是從內(nèi)部引起的。但由于日本本島語(yǔ)言的加入，風(fēng)格也產(chǎn)生了變化。而且即興成分越來(lái)越少。韓國(guó)四物組合現(xiàn)在雖然出版了很多各類唱片，但來(lái)自爵士和其他音樂(lè)類型的影響也非常鮮明，并且采用非洲鼓或印度鼓。墨西哥流浪者音樂(lè)從1921年電臺(tái)開(kāi)始播放。隨著唱片業(yè)的發(fā)展，聽(tīng)眾群體在擴(kuò)大。但是，新的因素的加入，使得音樂(lè)離傳統(tǒng)風(fēng)格越來(lái)越遠(yuǎn)。而越南把傳統(tǒng)音樂(lè)作為民族身份的象征，強(qiáng)調(diào)國(guó)家主義。

四、啟示

通過(guò)以上九個(gè)案例的研究，兩位項(xiàng)目的主持者、本書(shū)的主編繼續(xù)討論傳統(tǒng)音樂(lè)可持續(xù)的可能性。他們引用了“音樂(lè)的活力和從事音樂(lè)的方案(簡(jiǎn)稱MVEF)”，這是2014年由格蘭特(Grant)②C.Grant，Music Endangerment：How Language Maintenance Can Help，New York，NY：Oxford University Press，2014.提出的。該方案設(shè)計(jì)了測(cè)定傳承狀態(tài)方法的12個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：

1.不同輩分之間的傳承

2.優(yōu)秀音樂(lè)家數(shù)量的變化

3.某音樂(lè)類型參與人員數(shù)量的變化

4.音樂(lè)和音樂(lè)實(shí)踐的變化

5.音樂(lè)表演語(yǔ)境和功能的變化

6.大眾媒體和音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的反應(yīng)

7.基礎(chǔ)設(shè)施和音樂(lè)實(shí)踐資源的豐富性

8.音樂(lè)實(shí)踐的知識(shí)和技術(shù)

9.政府制定的、影響音樂(lè)實(shí)踐的政策

10.社會(huì)大眾對(duì)某音樂(lè)類型的態(tài)度

11.相關(guān)局外人對(duì)某音樂(lè)類型的態(tài)度

12.對(duì)某音樂(lè)類型的記述數(shù)量和質(zhì)量

這12個(gè)方面用0(非常沒(méi)有活力)到5(非常有活力)來(lái)測(cè)定，最后可以對(duì)某音樂(lè)類型的傳承與持續(xù)發(fā)展?fàn)顩r有一個(gè)定量的展示。此書(shū)把音樂(lè)持續(xù)性問(wèn)題整合成了五個(gè)范疇，每個(gè)范疇包含若干問(wèn)題，在對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行思考后可以對(duì)某音樂(lè)類型的持續(xù)和發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行評(píng)估。兩者間具有異曲同工之處。

最后，輝伯·西博斯希望通過(guò)兩種方式讓此研究的成果發(fā)揮作用。其一是通過(guò)網(wǎng)站建設(shè)，使人們能夠?qū)で蟮接行У姆椒?。其二是通過(guò)各種有效的方式，在本課題完成之后仍然可以發(fā)揮其作用。比如，幫助某音樂(lè)類型的音樂(lè)家與國(guó)際文化旅游機(jī)構(gòu)取得聯(lián)系，以便創(chuàng)造出更多的演出計(jì)劃。由此而顯現(xiàn)出應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的性質(zhì)。

余 論

現(xiàn)代化的步伐引發(fā)了傳統(tǒng)與發(fā)展之間的不平衡，這種矛盾在世界各國(guó)的各種領(lǐng)域中均有所體現(xiàn)，構(gòu)成了全球化的問(wèn)題。此課題的主持者抓住了這一重要問(wèn)題，選擇九個(gè)不同國(guó)家的案例進(jìn)行調(diào)查與分析，并創(chuàng)立了一套分析的理論構(gòu)架與方法。通過(guò)九個(gè)分課題組的努力，此書(shū)的研究成果呈現(xiàn)出了九個(gè)案例在五大范疇中的實(shí)際狀況，為世界音樂(lè)學(xué)術(shù)界展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)在未來(lái)可持續(xù)的問(wèn)題所在。此書(shū)所展示的材料是鮮活的，分析的結(jié)論是可信的，也為中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)和適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展和未來(lái)提出了可供借鑒的思路，也使得此成果具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。分析這九個(gè)案例可以發(fā)現(xiàn)，它們所面對(duì)的問(wèn)題，除了在微觀上有所不同外，在宏觀上是一致的，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)也是一樣的。這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是：傳統(tǒng)音樂(lè)正在面臨著現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程，并且這種進(jìn)程顯示出勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，其中最基本、也是最本質(zhì)的原因是大眾的選擇。書(shū)中九個(gè)案例所蘊(yùn)含的這一結(jié)論雖然很有意義，但在某種程度上降低了不同案例所具有的獨(dú)特性，也降低了整個(gè)成果的新奇性。與此同時(shí)，也為我們提出了進(jìn)一步的問(wèn)題，即保護(hù)的意義何在？“人民是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力！”如果發(fā)展是人民大眾的選擇，保護(hù)又是為了誰(shuí)？所以，傳統(tǒng)音樂(lè)是否可以持續(xù)，歸根結(jié)底是人民大眾的認(rèn)識(shí)和人民大眾的選擇。所以，民族音樂(lè)學(xué)家的任務(wù)不是要直接參與到傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)的行為之中，而是努力去提高大眾對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。有了正確的認(rèn)識(shí)，才可能有正確的選擇。這便是“應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)”，而不是“民族音樂(lè)學(xué)的應(yīng)用”。