〔美〕芭芭拉·哈格-于格羅 著

祁宜婷 譯

自從君士坦丁大帝(Constantine the Great，卒于337年)于313年發(fā)布米蘭敕令，宣告在羅馬帝國境內(nèi)對基督教執(zhí)行寬容政策之后的幾個世紀中，傳教士被派往歐洲北部傳教。一些傳教士成功教化了小規(guī)模的當(dāng)?shù)厝后w皈依基督教，還建立起做禮拜的教堂。還有一些則以身殉教，他們要么因捍衛(wèi)教義而死，要么倒在侵略者劍下。所有這些傳教士、堅持信仰的教徒(confessor)和殉教者后來都被載入教會儀式年歷，成為每年被崇奉的圣徒，特別是在中世紀。圣徒的墓地和遺骨因具有代禱(intercession to God)功效而被基督徒珍視，圣徒的遺骨被稱為“圣骨”(relics)，這些圣骨被中世紀的歐洲教會大規(guī)模收集和買賣。例如圣瓦倫廷(Valentine，3世紀)的頭骨就是一件圣物，他是基督教發(fā)展早期的羅馬殉教者。今天人們把他當(dāng)作情侶們的守護神，并在2月14日紀念他。紀念圣徒的活動充斥著基督教每年的儀式年歷。比較這兩份10月的儀式歷，請注意時代較晚的一份增加了圣方濟各(Francis)、圣德尼(Denis)、圣米迦勒(Michael)和福音書作者圣路加(Luke the Evangelist)的紀念日，可見中世紀后期被崇奉的圣徒數(shù)量在大量增長。(圖片看不清，故刪去)

從4世紀開始，故事歌手和詩人就寫下了這些圣徒的生平。而在9世紀之后，音樂創(chuàng)作者開始以詩歌或散文的形式、用單聲部或叫作單旋律的圣詠曲調(diào)來創(chuàng)作和吟唱圣徒的生平事跡。下面是這類單聲部圣詠的一個例子：為圣德尼創(chuàng)作的一首帶有詩篇及詩節(jié)的交替圣歌。圣德尼因殉教而成為圣徒，他是在今天的巴黎蒙馬特高地被斬首的。

譜例1.圣德尼交替圣歌(申正經(jīng)第一首)：

用這一類圣詠組成的日課，拉丁語稱為“紀傳日課”(historiae)，它的原意是故事。因為它們用誦經(jīng)和吟唱的方式講述圣徒的生平故事。表1顯示了一篇圣徒紀傳日課的儀式結(jié)構(gòu)。

表1.

第一次晚禱(FirstVespers)申正經(jīng)(Matins)贊美經(jīng)(Lauds)第二次晚禱(SecondVespers)(如遇另一個節(jié)日的第一次晚禱則跳過不唱)五首交替圣歌+詩篇吟唱交替圣歌+邀請圣詠(詩篇第94)五首交替圣歌+詩篇吟唱贊美經(jīng)的五首交替圣歌+第一次晚禱的詩篇吟唱贊美詩(hymn)贊美詩(偶爾會唱)贊美詩第一次晚禱的贊美詩應(yīng)答圣歌及詩節(jié)帶有三首交替圣歌的第一次夜禱+詩篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩節(jié);短詩曲(versicle)交替圣歌+圣母尊主頌(Magnificat)帶有三首交替圣歌的第二次夜禱+詩篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩節(jié);短詩曲交替圣歌+降福經(jīng)(Benedictus)交替圣歌+圣母尊主頌帶有三首交替圣歌的第三次夜禱+詩篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩節(jié);短詩曲感恩贊(TeDeum)

有好幾百部這樣的中世紀圣徒紀傳日課流傳了下來，不少被認為是某個著名人物創(chuàng)作的。如中世紀早期的理論家圣阿芒的于克巴爾(Hucbald of St Amand)和萊興瑙的貝爾諾(Berno of Reichnau)、神學(xué)家沙特爾的富爾貝(Fulbert of Chartres)和托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)，還有作曲家紀堯姆·杜費(Guillaume Du Fay)。這些圣徒紀傳具有音樂方面的極大價值，因為它們是中世紀新圣詠創(chuàng)作的范例。其創(chuàng)作方法源于更古老的所謂“格里高利圣詠”，但又充滿了新的音樂觀念。這類中世紀單聲音樂里滲透著音樂記譜法和音樂理論發(fā)展的影響，繼而又成為西歐復(fù)調(diào)音樂生發(fā)的契機。

在本次講座中，我想通過比較兩例圣徒紀傳日課來說明中世紀單音音樂創(chuàng)作的發(fā)展。第一例來自9世紀，它是為歐洲北部最早的基督教主教之一——普瓦提埃的圣·希拉里而作。他因捍衛(wèi)三位一體的教義而聞名。曲作者佚名。第二例是15世紀的作曲家紀堯姆·杜費(1474年去世)為圣母瑪麗亞而作的紀傳日課。這是一部單聲圣詠，而杜費更出名的成就是善用數(shù)字比例構(gòu)思精巧復(fù)雜的復(fù)調(diào)作品。

首先，我會概述歷史背景和這兩篇日課各自在音樂上的重要特點，特別強調(diào)其中能夠代表各自時代特色的因素。接下來我再比較它們的音樂。我要證明這兩篇日課的種種差異在某種程度上是由音樂記譜法和音樂理論的發(fā)展造成的。最后，我將得出結(jié)論：比起時間上更早的圣希拉里紀傳日課，杜費的音樂更有效地解決了用詩篇歌調(diào)吟唱圣詠的老問題，但也反映了與前者不同的創(chuàng)作自由和限制。

* * *

已知中世紀最早的普瓦提埃的圣希拉里紀傳日課很可能創(chuàng)作于9世紀中，863年之前。而且，它就是為保存希拉里遺體和遺骨的教堂創(chuàng)作，也正是在這座教堂里創(chuàng)作的。這里今天被稱為大希拉里教堂(St-Hilaire-le-Grand)。這一套紀傳日課包含22首交替圣歌、9首應(yīng)答圣歌和兩首贊美詩*這是用于第一次晚禱、申正經(jīng)、贊美經(jīng)和第二次晚禱所需的各類體裁的圣詠數(shù)量，但是鑒于四份抄本中有一些還提供了替換圣詠，所以現(xiàn)存的各類圣詠體裁的總數(shù)還要更多些。，現(xiàn)有四部抄本，但無一來自普瓦提埃。不過，因為希拉里紀傳日課的經(jīng)文和圣詠及其先后次序是一致的，那么最原始的那份紀傳日課及其圣詠的大致形態(tài)就能夠被重構(gòu)出來。我們今天看到的記載希拉里紀傳的最早抄本——托萊多44.1——是一部日課交替圣歌集(antiphoner)。它用阿基坦紐姆譜寫成，大約抄錄于1020-1023年間，并極有可能是作為禮物送給當(dāng)時西班牙的萊昂(León)王國國王的。而儀式部分大致采用的是烏赫爾(Urgell)當(dāng)?shù)氐膬x式*由Lila Collamore整理編輯。。

不過，我已根據(jù)四部抄本中的最后一部編輯了希拉里紀傳日課，這一部是13世紀晚期來自桑特(Saintes)，用四線方塊譜抄錄的。桑特是波爾多北部相當(dāng)靠近海岸的一個城鎮(zhèn)。桑特抄本是唯一一部既包含所有讀經(jīng)部分(readings)，也包含圣詠在內(nèi)的圣希拉里日課抄本。由于托萊多抄本的紐姆譜里包含按一定高度對齊的點狀符號，這意味著，一旦我們知道這首圣詠的起始音高，就能夠譯寫所有旋律，特別是還有用易讀的方塊記譜法抄錄的桑特交替圣歌集作為輔助。

希拉里日課與中世紀早期的其他幾份紀傳日課一樣，是以所謂“傳略”(vita，原意為“生平”)文本為基礎(chǔ)的，這是一種講述圣徒生平的敘事文體。寫作圣希拉里生平的作者名叫福爾圖納圖斯(Venantius Fortunatus，死于600或609年)，他和希拉里一樣，也是普瓦提埃的主教。希拉里日課的圣詠文本和當(dāng)天的讀經(jīng)部分都是從福爾圖納圖斯寫的vita中來的，這是中世紀早期圣徒紀傳日課的常見做法，它同時意味著圣詠歌詞并非詩歌體。

希拉里日課在音樂創(chuàng)作上的特征是出現(xiàn)了當(dāng)時絕大多數(shù)格里高利圣詠里演唱應(yīng)答圣歌的詩節(jié)時常用的標準旋律。這八個不同的應(yīng)答詩節(jié)旋律帶有八個典型的吟誦音，曾被反復(fù)用于格里高利應(yīng)答圣歌中詩節(jié)的配曲。它們就如同橡皮筋一樣伸展自如地適應(yīng)文本，妥帖地配合著歌詞的句子劃分和重音模式。譜例2顯示的是第七調(diào)式的應(yīng)答詩節(jié)標準旋律(responsory verse tone)，在它上面是來自希拉里紀傳日課的第七調(diào)式應(yīng)答詩節(jié)。它們都采用了第七歌調(diào)中的吟誦音級c和d。注意其中的兩個吟誦音級和兩個由五音節(jié)(指拉丁語音節(jié)——譯者按)組成的終止式。

譜例2.上方AB，希拉里日課申正經(jīng)中的第七歌調(diào)應(yīng)答圣歌詩節(jié)及標有x記號的五音節(jié)終止式；下方AB，標準的第七調(diào)式應(yīng)答詩節(jié)及標有x記號的五音節(jié)終止式。

在希拉里紀傳日課中呈現(xiàn)出的中世紀早期音樂的一個特點是，在申正經(jīng)日課里唱的九個應(yīng)答詩節(jié)并未按照從第一到第八的詩篇歌調(diào)(tones)的數(shù)字順序來安排，那是常用于中世紀晚期的方式。希拉里紀傳不僅未遵照這個次序，還刪減或遺漏了一些歌調(diào)。為申正經(jīng)的應(yīng)答詩節(jié)歌調(diào)進行數(shù)字排序的觀念只能追溯到900年左右。也就是說，因為希拉里紀傳日課并未按數(shù)字順序編排，所以它可能作于數(shù)字排序的方法發(fā)明之前，也就是公元900年以前。

另一個中世紀早期音樂的特點反映在圣詠的音域上。音域指的是從最低音到最高音的音高范圍。在希拉里紀傳日課中，整首圣詠的音域往往不到一個八度，許多樂句的音域還常常小于五度。譜例3最上方這首申正經(jīng)中，第八交替圣歌幾乎要到一個八度，但還差一點(D到c)；中間的贊美經(jīng)第二交替圣歌則僅僅跨越了五度音域(C到a)。而最下方的Reges videbunt的旋律是從古老得多的施洗約翰日課中抽出來的一首交替圣歌，它的音域只有五度，從低音G到高音d。在這首圣歌前從上往下數(shù)的第二線上有一個C譜號。

譜例3.三首交替圣歌的音域

(最后一首施洗約翰日課的資料來源：康布雷市立多媒體圖書館，Impr.XVI C 4，f.135正面。)

早期圣詠的特點還包括缺少大跳音程。當(dāng)統(tǒng)計希拉里日課中的跳進音程時，我們會發(fā)現(xiàn)最常見的是三度，然后是四度，五度已很罕見，而更大的跳進音程就沒有了。五度音程比四度少的原因是，九世紀的音樂家所知的音階是建立在四音列基礎(chǔ)上的古希臘音階。它的固定音級主要是四度音程框架，兩個內(nèi)部音級是可動的，甚至還包括微分音程。而在無名氏理論家及《音樂手冊》論文作者闡述的音階中，五度卻變得越來越重要，這是因為相鄰的兩個四音列之間是五度關(guān)系。

在希拉里日課中，有一個特點是出現(xiàn)在時間上比它晚得多的圣詠里的，這就是用音樂來描繪歌詞。凡是涉及基督、上帝，以及十字架前上帝之名的字眼，都會用到更高的音級。

另一個更多見于晚期中世紀圣詠而不是早期格里高利圣詠的特點，是通過用單個音高配合一個單詞的首音節(jié)和尾音節(jié)來形成一種音樂意義上的標點。譜例4中的格里高利交替圣歌和九世紀的希拉里交替圣歌證明了這一點。三角形標記的是例外，而由多個音高組成的紐姆符則發(fā)揮經(jīng)過性的作用。

譜例4.上：圣母瑪麗亞行潔凈禮日的格里高利交替圣歌；下：圣希拉里日課申正經(jīng)中的第二和第五交替圣歌。比較兩例中用圓圈圈出的單個音高收束，它們對應(yīng)著單詞詞尾的元音。

最后一點，希拉里日課中的圣詠，只要不是中世紀晚期加進去的那些，使用了更古老的圣詠終止式，這是一種兩音下行終止，或另一種適應(yīng)最后一個單詞音節(jié)的下行終止。下面兩例古老的應(yīng)答圣歌，它們都帶有我標記了圓圈的兩音終止式。但應(yīng)當(dāng)注意到的是，一些后來加入希拉里紀傳日課的圣詠，包括圣母尊主頌(Magnificat)和邀請詩篇(invitatory)的交替圣歌，是以杜費和大多數(shù)中世紀晚期紀傳日課作曲家常用的高盧終止式來結(jié)尾的(見后文譜例9示例——譯者按)。這一點我們很快就會看到。

譜例5.希拉里日課(左)和施洗約翰日課(右)里用圓圈圈出的較古老的應(yīng)答圣歌終止式。

* * *

另一份時間上晚得多的紀傳日課——至福童貞女瑪麗亞的全年禮拜紀念日課(RecollectiofestorumbeataeMariaevirginis)創(chuàng)作于1457年。它有一段極不尋常的歷史。當(dāng)時，有一位在法國北部康布雷大教堂供職的神父決定搞一個全新的圣母瑪麗亞(the Virgin Mary)紀念典禮，并把它載入當(dāng)?shù)亟虝恼岸Y單。這個典禮意在回顧一年當(dāng)中從圣母受胎節(jié)至圣母升天節(jié)的所有瑪麗亞禮拜日，包括圣母受胎節(jié)(12月8日)、圣母圣誕節(jié)(9月8日)、圣母行潔凈禮日(2月2日)、圣母領(lǐng)報節(jié)(亦稱天使報喜節(jié)，3月25日)、圣母往見節(jié)(7月2日)和圣母升天節(jié)(8月15日)。新節(jié)日定在圣母升天節(jié)后的正好兩周，又是圣母誕辰日前的大約兩周。而圣母誕辰日則標志著整套瑪麗亞崇拜儀式新一輪年度循環(huán)的開始。因為所有這些節(jié)日合起來講述了瑪麗亞的一生，因此回顧瑪麗亞所有節(jié)日的典禮就被認為是一種紀傳形式。

這位康布雷大教堂的神父于是委托巴黎學(xué)派的神學(xué)教授、也是康布雷大教堂的首座神父吉爾·卡里埃(Gilles Carlier)為這個紀念性節(jié)日創(chuàng)作一個新文本。然后邀請著名作曲家紀堯姆·杜費創(chuàng)作儀式圣詠。杜費做過兩位教皇——馬丁五世和尤金四世的首席歌手。卡里埃的文本由一個信使快馬加鞭地從康布雷送到遠在尚貝里的薩沃伊宮廷的杜費手中。創(chuàng)作完成后，又由這個信使帶著他的圣詠返回康布雷，并且于1458年8月首次用在新的圣母紀念節(jié)日課中。這篇日課在歐洲西北的許多教堂奉行和吟唱。而在康布雷以及意大利北部、當(dāng)時屬于薩沃伊領(lǐng)地的奧斯塔，杜費的儀式圣詠直到法國大革命之前都被吟唱，這算是他最長盛不衰的作品了。

杜費帶有記譜的紀念節(jié)日課圣詠僅僅留存于18份抄本中，大多數(shù)來自康布雷大教堂或奧斯塔大教堂。但只有四份有記譜的抄本出自杜費在世的時期，兩份是贊美詩集(hymnals)，另兩份是隊列行進歌詠集(processionals)。盡管如此，我們?nèi)杂行判闹亟ㄋ氖ピ佉魳?，這多虧了有記譜的奧斯塔抄本留存了下來，盡管我們還不能確定這些抄本中有一些圣詠的終止式是否如杜費所期待的那樣記譜。

所有這些日課圣詠的原始文獻都是用方塊記譜法抄寫的。

儀式的文本部分由卡里埃創(chuàng)作和編纂，它們并不出自傳略。一部分交替圣歌和應(yīng)答圣歌的歌詞是卡里埃自己的詩作，它們以拉丁語音節(jié)的長短或重音模式來結(jié)構(gòu)。另一部分儀式文本借自圣經(jīng)或其他圣母禮拜儀式，還有一些是散文體歌詞。當(dāng)日的讀經(jīng)部分(readings)包括來自圣經(jīng)的引文、借自圣母禮拜儀式的一些文字，也有卡里埃自己的創(chuàng)作。沒有證據(jù)顯示福爾圖納圖斯為希拉里紀傳日課所寫的經(jīng)文在當(dāng)時有什么矛盾之處，但卡里埃的禮儀文本內(nèi)部則必然包含某種沖突，因為經(jīng)文本身呈現(xiàn)的童貞女瑪麗亞如何被懷胎生下的信念是相互矛盾的。

卡里埃的許多措辭稱童貞女瑪麗亞“無玷”(without stain)，意思是未受原罪的玷污。這是13世紀晚期以來方濟會神學(xué)家們的觀點。意思是說瑪麗亞的父母在未沾染圣經(jīng)上所說的亞當(dāng)和夏娃傳給人類原罪的情況下受胎生下了瑪麗亞(即“無玷受孕說”——譯者按)。在方濟會修士的信念里，上帝已在童貞女瑪麗亞被孕育之前以自己的神圣意志免除了她的原罪。然而，卡里埃的經(jīng)文里還使用了表達多明我派觀點的寓言。多明我派神學(xué)家們相信，瑪麗亞是帶著原罪被孕育的，但旋即被上帝的神圣意志凈化而得以除罪。這兩派觀點的激烈辯論一直持續(xù)到1854年方濟會的觀點成為教會教條(dogma)時才告一段落。卡里埃為紀念日編纂禮儀經(jīng)文的任務(wù)可謂復(fù)雜糾結(jié)，因為當(dāng)時多明我派神學(xué)家在王侯貴胄中享有很高地位，但卡里埃自己更偏愛方濟會的觀點，這個觀點也得到當(dāng)時康布雷大教堂的支持。

紀堯姆·杜費為卡里埃的儀式經(jīng)文創(chuàng)作的圣詠是唯一可證明是他創(chuàng)作的儀式圣詠。我查閱了康布雷大教堂所有的圣詠文獻，發(fā)現(xiàn)再無一例可被認定是杜費的創(chuàng)作。因此，我們有必要提出這個問題：他的日課圣詠創(chuàng)作是否遵循了格里高利圣詠或中世紀圣詠已知的方法或程式(procedures)？還有，他的圣詠是不是與同一時期或同一地區(qū)的其他日課圣詠相類似？

杜費圣詠里有一些中世紀音樂的特點，是既不存在于格里高利圣詠，也未在9世紀的圣希拉里日課中呈現(xiàn)出來的。首先，杜費大部分應(yīng)答圣歌的詩節(jié)曲調(diào)是他自己新創(chuàng)作的。但是在他的10首紀傳日課應(yīng)答圣歌當(dāng)中，有一支標準的格里高利圣詠詩篇歌調(diào)的旋律。請看譜例6中杜費的應(yīng)答圣歌詩節(jié)和下面的標準歌調(diào)，它們都用了第一歌調(diào)。另一支杜費的應(yīng)答圣歌的詩節(jié)旋律則是從第七標準歌調(diào)中借用了一些元素，還有來自第八歌調(diào)的終止式，但大部分都是新寫的旋律。

譜例6.第一、三行是杜費為第九首應(yīng)答圣歌的詩節(jié)譜寫的旋律(四線方塊譜)；第二、四行為格里高利標準歌調(diào)的起調(diào)、吟誦音與終止式(五線譜)。

其次，與希拉里日課圣詠不同，杜費的那些與詩篇和應(yīng)答詩節(jié)歌調(diào)連在一起的交替圣歌和應(yīng)答圣歌是以數(shù)字升序方式排列的。這是什么意思呢？查理大帝(Charlemagne，他于公元800年在羅馬加冕稱帝)的時代，起源于耶路撒冷的那種按八個不同的吟誦音高歌唱詩篇的方法已被引入西方。它是按如下方式起作用的：先教唱前面討論過的那八個特性詩篇旋律和八個應(yīng)答詩節(jié)歌調(diào)，把它們接在交替圣歌和應(yīng)答圣歌之后，當(dāng)詩篇和應(yīng)答詩節(jié)唱完后再折回重復(fù)之前的交替圣歌和應(yīng)答圣歌。請記住，早期應(yīng)答圣歌中詩節(jié)的歌詞全都是詩篇中的詩句。表2是帶有相應(yīng)詩篇的交替圣歌和帶應(yīng)答詩節(jié)的應(yīng)答圣歌的演唱方式。簡言之，杜費的交替圣詠是和帶數(shù)字升序編號的詩篇歌調(diào)一起唱的；而他的應(yīng)答圣歌也是和帶數(shù)字升序編號的應(yīng)答詩節(jié)一起唱的。只有一處他借用了應(yīng)答圣歌的地方是例外。

表2.交替圣歌與應(yīng)答圣歌的演唱方式*原文為：? Antiphon(whole choir)+entire psalm(two alternating choirs)+doxology at end of psalm(the half-choir finishing the psalm)+antiphon(whole choir)? Responsory in important location：two parts of respond(whole choir)+responsory verse sung to a single psalm verse text or a new text(one or two soloists)+repetendum(second part of respond：whole choir)+responsory verse melody with text of doxology(soloists)+two parts of responsory(whole choir)

?交替圣歌(唱詩班全體)+整首詩篇(兩組唱詩班輪流)+詩篇尾部的小光榮頌(結(jié)束詩篇吟唱的那半個唱詩班)+交替圣歌(唱詩班全體)?重要場合的應(yīng)答圣歌:應(yīng)答圣歌的全部兩個部分(唱詩班全體)+應(yīng)答詩節(jié)(詩篇的一個詩節(jié)或新創(chuàng)作文本;1個或2個獨唱)+重復(fù)詩句(應(yīng)答圣歌的第二部分,唱詩班全體)+用應(yīng)答詩節(jié)旋律唱的小光榮頌歌詞(所有獨唱)+應(yīng)答圣歌的全部兩個部分(唱詩班全體)

杜費圣詠里的第三個中世紀特征，是使用完整的八度音域，并且運用了比普瓦提埃的希拉里紀傳日課更多的跳進音程。下面可以看到由杜費譜曲的一首交替圣歌(virgo puerum)和一首應(yīng)答圣歌(Ut audivit)。它們都采用了同樣的歌調(diào)，也同樣跨越了寬廣的音域。

譜例7.上：第一次晚禱中的第五首交替圣歌(從第一行最后一個紐姆符開始)；下：申正經(jīng)第五首應(yīng)答圣歌的第一行。

比較一下采用第五歌調(diào)的來自希拉里紀傳日課的交替圣歌，在整部紀傳日課里都沒有用這個歌調(diào)寫的應(yīng)答圣歌。這首交替圣歌直到第一句結(jié)束前都沒有高于五度音程以上。

譜例8.希拉里日課中申正經(jīng)的第五首交替圣歌：使用了第五歌調(diào)和較窄的音域(只有pro nomine Christi一句例外)

下表中列出了杜費交替圣歌和應(yīng)答圣歌里的大跳音程。在杜費的交替圣歌里有很多四度和五度音程，在應(yīng)答圣歌里有一些五度甚至六度音程，但大多數(shù)是四度。這些應(yīng)答圣歌里的大跳音程(large intervals)從未超過四個。

表3.交替圣歌中的跳進音程統(tǒng)計(1V代表第一次晚禱；M代表申正經(jīng)；Mass是彌撒；L代表贊美經(jīng)；2V代表第二次晚禱；所有的A指的都是交替圣歌；阿拉伯?dāng)?shù)字表示交替圣歌的序號；Am指交替圣歌+圣母尊主頌；Inv.指申正經(jīng)中的邀請詩篇；Int.指彌撒中的進臺經(jīng)；Com指彌撒中的圣餐經(jīng)?！g者按)

圣詠音程圣詠音程1V-A1兩個四度M-A7若干三度1V-A2若干三度M-A8兩個四度1V-A3一個四度M-A9一個四度1V-A4一個四度Mass-Int一個五度和一個四度1V-A5一個四度Mass-Com兩個五度和一個四度1V-Am一個五度L-A1一個五度和一個四度M-Inv若干三度L-A2一個四度M-A1兩個四度和一個五度L-A3兩個四度M-A2一個五度L-A4若干三度M-A3兩個四度L-A5若干三度M-A4若干三度L-Ab兩個五度和一個四度M-A5一個四度2V-Am三個五度和一個四度M-A6一個四度

表4.應(yīng)答圣歌中的跳進音程統(tǒng)計(1V代表第一次晚禱；M代表申正經(jīng)；Mass是彌撒；所有的R指的都是應(yīng)答圣歌；Rv指應(yīng)答圣歌的詩節(jié)；阿拉伯?dāng)?shù)字表示應(yīng)答圣歌的序號；Gr指彌撒中的升階經(jīng)；Grv指升階經(jīng)的應(yīng)答詩句；All指彌撒中的阿利路亞；Alv指阿利路亞中的應(yīng)答詩句?！g者按)

圣詠音程1V-R三個四度和一個五度M-Rv6若干三度1V-Rv若干三度M-R7一個四度M-R1一個四度和一個五度M-Rv7一個四度M-Rv1一個四度、一個五度和一個六度M-R8兩個四度和一個五度M-R3一個五度和一個六度M-Rv8若干三度M-Rv3一個六度和一個五度M-R9一個四度和兩個五度M-R4一個五度Mass-Gr一個四度M-Rv4若干三度Mass-Grv一個四度M-R5兩個四度和一個五度Mass-All一個四度和一個五度M-Rv5一個四度Mass-Alv兩個五度M-R6若干三度

杜費創(chuàng)作中的第四個中世紀音樂特征，是幾乎在所有圣詠里都使用了所謂的高盧終止式。這種終止式的寫法經(jīng)常出現(xiàn)在13至15世紀的紀傳日課圣詠中。

譜例9.如下圖箭頭所示，交替圣歌中的高盧終止式是一種由一個兩音紐姆和一個單音紐姆組成的終止式

杜費創(chuàng)作的第五個特色，是經(jīng)常運用級進式的旋律運動。比較一下譜例10中來自希拉里紀傳日課的吟誦式交替圣歌與杜費的交替圣歌。杜費這一首沒有吟誦式音調(diào)，他的旋律運動更直接，用級進下行或上行直抵旋律的最終目標(melodic goals)。

杜費的圣詠創(chuàng)作的確遵循了來自格里高利圣詠的一些特色。第一是圣詠的形式和總體風(fēng)格接近格里高利圣詠。杜費的交替圣歌和贊美詩具有這些體裁的典型長度，且基本都是音節(jié)式旋律。也就是說，一個音符對一個歌詞音節(jié)。第二，杜費的應(yīng)答圣歌是按照傳統(tǒng)方式演唱的，也就是說它的第二個部分要在應(yīng)答詩節(jié)唱完之后重復(fù)。還有，在應(yīng)答圣歌某些段落的尾部使用長長的花唱式旋律(見后文譜例20右——譯者按)，格里高利應(yīng)答圣歌通常也有這種花唱。最后，在他的圣詠里，單詞往往結(jié)束在單個音符上，這一點我們同樣在希拉里紀傳日課中看到。

譜例10.上方五線譜為希拉里日課贊美經(jīng)中的第一首交替圣歌，下方四線譜為杜費贊美經(jīng)的第一首交替圣歌。希拉里日課更多的是吟誦式音調(diào)，而杜費則使用了音階式旋律進行

就像其他中世紀紀傳日課作曲家一樣，杜費的旋律也保持在調(diào)式吟誦音級的上方或下方運動，當(dāng)旋律走向發(fā)生改變的時候偶爾作一些裝飾。杜費的交替圣歌‘Festinat ad cognatam’用第四調(diào)式寫成，結(jié)束音是D，吟誦音在a上。當(dāng)旋律方向在‘cognatam’和‘stella’兩個詞上發(fā)生改變時就會做一些潤色。

譜例11.旋律從第一行大字體的F開始。cognata在第二行第三小節(jié)處；stella在第二行倒數(shù)第三小節(jié)處。

較早一些的為圣沃爾夫?qū)o傳日課作曲的德國作曲家也運用了相同的手法。他的交替圣歌‘Christi fideles’同樣采用了第四調(diào)式，并在‘veritatem’和‘dulci’兩個詞上加以潤色。采用第五調(diào)式的兩首交替圣歌情況不同：杜費的旋律在開始后很快就升高一個八度，德國交替圣歌的旋律則沒有用到較低的音區(qū)。但兩首交替圣歌都強調(diào)了吟誦音c，旋律都落在F音上結(jié)束。(譜例11和12中詩篇開始——ps標記之前)

譜例12.采用第四和第五歌調(diào)的圣沃爾夫?qū)照n。曲首用阿拉伯?dāng)?shù)字4和5表示歌調(diào)序號。

杜費同樣以這種方式創(chuàng)作他所有圣詠的開始部分，這樣一來歌手立刻就知道該唱哪一個詩篇歌調(diào)或應(yīng)答圣歌詩節(jié)的曲調(diào)。這種創(chuàng)作方式已被9世紀中期的理論家雷歐姆的奧勒留(Aurelian of Réme)在他的《音樂學(xué)科》(MusicaDisciplina)中強調(diào)過。11世紀的規(guī)多·達萊佐也同樣在著作中倡導(dǎo)這種做法。譜例13可以看到杜費采用第三歌調(diào)以相同方式開頭的幾首圣詠：第一次晚禱的第三首交替圣歌；申正經(jīng)的第三首交替圣歌；贊美經(jīng)的第三首交替圣歌。

譜例13.

最后，杜費還以獨出心裁的象征手法在圣詠音樂里強調(diào)了文字。這部日課以在第一個音節(jié)上的七音符花唱開始，而七是象征瑪麗亞的數(shù)字。并且在加上這個紀念性節(jié)日之后，康布雷當(dāng)?shù)亟虝隁v上崇奉瑪麗亞的節(jié)日也增加到了七個。

譜例14.在第一個拉丁文音節(jié)Te上的七音花唱。分別由一個三音下回轉(zhuǎn)紐姆和兩個兩音上行紐姆組成

另外，杜費為申正經(jīng)的第九首交替圣歌推出了一個不尋常的詩篇歌調(diào)，它通常是和葬禮以及復(fù)活(Resurrection)聯(lián)系在一起的。伴隨這個歌調(diào)的詩篇的交替圣歌歌詞令人想到圣母瑪麗亞升天的意象——她的“復(fù)活”。最后，是在譜例15中顯示的第二次晚禱中圣母尊主頌前的交替圣歌，這是卡里埃和杜費創(chuàng)作的這個紀念性紀傳日課的最后一首圣詠，它描繪了“無玷”的童貞女在天使的歌隊之上的意象。圣母與天使的合唱團同在天堂的景象被雕刻在康布雷大教堂的北門上，可惜這個建筑在19世紀初被毀掉了。

譜例15.圣母尊主頌前的交替圣歌

在分別描述了來自9世紀和15世紀的兩部紀傳日課的文獻來源、禮儀經(jīng)文和音樂之后，現(xiàn)在讓我們考慮一下，它們能告訴我們有關(guān)中世紀單聲音樂發(fā)展的哪些情況。中世紀早期的學(xué)者：包括奧勒留、調(diào)式分類目錄(tonaries，這是一種音樂書籍的著錄體裁)的編纂者們，以及《音樂手冊》與《學(xué)習(xí)手冊》的無名作者們，當(dāng)論及9世紀音樂時最著重討論的問題就是如何運用8個新的歌調(diào)及其音高和音程來唱更古老的帶有詩篇的格里高利圣詠。同時，歌手們在用口傳方式學(xué)習(xí)一系列用來連接交替圣歌與其相應(yīng)詩篇的旋律短句。這些旋律短句被稱為differentiae(即詩篇歌各種可能的結(jié)尾短句，用來連接交替圣詠——譯者按)，它們后來都被記寫下來。到杜費的時代，歌手已不必太擔(dān)心識別詩篇歌調(diào)的問題，因為任何新創(chuàng)作出來的圣徒日課都使用了歌調(diào)的編號順序，就像杜費所作的那樣。歌手們也無需費力去記住那些連接交替圣歌與詩篇的旋律短句，因為對大多數(shù)歌調(diào)來說只有一條旋律是常用的，而其他歌調(diào)也沒有太多旋律要記。

音程識別并不困難，因為10世紀晚期的音樂論文《音樂對話》(Dialogusdemusica)的作者已經(jīng)發(fā)明了用字母標記音高的音階，它很適合格里高利圣詠和其他中世紀圣詠的旋律，因為音階從低音G起始，這個音高是某些圣詠里用到的。而被波伊提烏的譯文廣泛傳播的古希臘大完全音階體系卻是從低音A開始的?！秾υ挕氛撐睦锏囊綦A后來被阿萊佐的規(guī)多進一步修正，規(guī)多還通過一套唱名體系發(fā)展了適合其音階的教學(xué)法。他區(qū)分了三種六聲音階，所有六聲音階都把一個半音音程放在中間。歌手們用唱名ut、re、mi、fa、sol、la來唱六聲音階的各個音級。如果需要的話，他們還可以轉(zhuǎn)換六聲音階。此外，到規(guī)多的時代，所有這個音階上的全、半音音級及其音程都已由量弦器上測出的數(shù)字比例所決定。10世紀的理論家們已經(jīng)識別了所有可能的八度類型(species)，也就是由全、半音前后相繼構(gòu)成的各種調(diào)式音階。這個情況解釋了希拉里紀傳的圣詠樂句為何多用四度音程，而五度音程較少，更少用音階化旋律；而杜費的圣詠不但用四度音程，也利用音階和五度音程。

唯一一個始終困擾中世紀的難題是選擇降B還是還原B的問題。使用降B是避免旋律產(chǎn)生增四度不協(xié)和音的一種方式。增四度是指從自然音F到自然音B的音程，中間可能有、也可能沒有插入其他音級。創(chuàng)作格里高利或其他中世紀圣詠的作曲家有很多采用了簡單回避B這個音級或回避任何一個半音的解決方案。這就導(dǎo)致了五聲性旋律(如ut re mi sol la這種旋律音型——譯者按)。一些圣詠研究學(xué)者已經(jīng)注意到了五聲性問題，但尚未將它與前述原因聯(lián)系起來。到杜費的時代，復(fù)調(diào)音樂已經(jīng)使半音問題激化到了如此程度，以至于必須發(fā)展出各種規(guī)則來唱超出公認的音階體系之外的音高以避免不協(xié)和音。當(dāng)時所有歌手都了解這種被稱為“偽音”(musica ficta)理論的規(guī)則。因此，杜費為圣母紀念節(jié)所作的第一首日課交替圣歌的演唱者都應(yīng)該了解，接在高音a之后的是降b而不是還原b。(見前文譜例14：第一個音節(jié)上的七音花唱應(yīng)唱為D-C-D-F-G-a-降b，這是為避免F音后面的三全音而采用的降b。)

音樂記譜法的變化同樣影響到了圣詠創(chuàng)作。普瓦提埃的圣希拉里日課創(chuàng)作于一個記譜法尚未誕生或剛剛誕生的時代。這里可以看到兩套早期紐姆譜，分別來自瑞士的圣加爾和法國北部的拉昂。

譜例16.九世紀末的圣加爾(左兩欄)和拉昂記譜法(右兩欄)中的記譜符號

到希拉里日課被抄錄于托萊多抄本的年代，一種在阿基坦發(fā)展起來的記譜法已經(jīng)能夠清晰顯示單個音高，即使這些音高是被唱成一個完整紐姆符的一部分。可以比較一下圣加爾及西歐那些將不同音高連成一體的紐姆符的記譜法，和西北歐以及阿基坦的那些用斷開的筆觸分離音高的記譜法。

譜例17.以分離筆觸的點狀符號為特征的阿基坦紐姆譜。

譜例18.比較圣加爾及西歐那些將不同音高連成一體的線狀紐姆符(序號1—6)，和西北歐以及阿基坦的那些用斷開的筆觸分離音高的點狀紐姆符(7—10)。第一行為紐姆符名稱，其下是作為對照的四線方塊譜中的紐姆樣式。(圖片來自MGG)

隨著哥特式建筑的興起和哥特式字體的出現(xiàn)，素歌記譜法也隨之改變，以適應(yīng)設(shè)計方面新的審美趣味。原先的點和單獨的筆劃變成小方塊，后來又變成大一些的方塊。這種新的方塊譜比舊的紐姆符要好，因為它既有代表單個音符的符號，又有代表多音紐姆的符號，這種符號清晰顯示了組成一個紐姆符的各個獨立音高。在中歐，古老的紐姆符形式還被固執(zhí)地保留著，但仍以新的書寫方式配合了線譜。

所有這些發(fā)展如何影響杜費的圣詠創(chuàng)作呢？在16世紀，書記員意識到他們可以用新的、更長的連音符來代替舊的，這樣就能一次性將更多音高連在一起。例如譜例19顯示的例子就是未出現(xiàn)于中世紀早期抄本中的長連音符。

譜例19.

比較一下杜費圣詠的兩種記譜方式是一件有趣的事。其一是1508年左右來自康布雷的，采用了更保守字體的印刷本日課交替圣歌集，另一份是16世紀來自奧斯塔的日課交替圣歌集。奧斯塔交替圣歌集的抄寫者把許多音符連在一起寫，但這種字體卻不能用于印刷本，因為當(dāng)時的印刷機僅有最常用的連音符字體，這種方式相對經(jīng)濟劃算。結(jié)果是杜費圣詠的曲終花唱在一些時間更晚的手抄本里是以一個單獨的紐姆符(多音連成)記寫的，但在康布雷的印刷本日課交替圣歌集里就呈現(xiàn)為用多個紐姆符分開記寫。

有可能清晰呈現(xiàn)單個音高與能夠連接更多音高的紐姆記譜法，再加上歌手擁有更多的圣詠譜本(這些譜本不一定用來唱，但可用來研習(xí))的事實，意味著作曲家可以創(chuàng)造出愈益精妙復(fù)雜的旋律，只需歌手依據(jù)譜面視唱而不必非得把它們記在心里。

對比一下希拉里紀傳日課中一首應(yīng)答圣歌的重復(fù)性旋律公式及其終止式，再看杜費作品中不重復(fù)的曲終花唱旋律。前面那個既不出乎意料又便于記憶，而后一個則需要更多的練習(xí)。

譜例20.五線譜呈現(xiàn)的是帶有重復(fù)公式(X)的希拉里應(yīng)答圣歌；四線方塊譜呈現(xiàn)的則是杜費不重復(fù)的曲終花唱旋律(最后一行)。

在本次講座中，我闡述了中世紀西歐的圣徒崇拜是如何以單聲部圣詠形式的紀傳日課(historiae)講述圣徒生平事跡的。歌頌圣徒的詠唱包含了帶有相應(yīng)詩篇和應(yīng)答詩節(jié)歌調(diào)的交替圣歌、應(yīng)答圣歌和贊美詩。它們汲取了更古老的格里高利圣詠中的一些傳統(tǒng)因素，但是在9世紀后又走上了新的發(fā)展道路。

通過對無名氏創(chuàng)作的普瓦提埃圣希拉里紀傳日課與紀堯姆·杜費創(chuàng)作的圣母瑪麗亞紀傳日課的兩相比較，可以看到單聲圣詠的創(chuàng)作隨時間推移而發(fā)生了顯著的變化：吟誦詩篇的歌調(diào)久已為人所知，更由于有了編號順序，并且銜接性旋律與結(jié)尾終止式也標準化了，所以歌手需要學(xué)習(xí)的東西少了。但這些圣詠使用了更寬廣的音域和跳進幅度更大的音程，并且吟誦式的歌調(diào)越來越少，旋律性更強，音階式的短句也使用得更充分了。作為一個技藝嫻熟的復(fù)調(diào)音樂作曲家，杜費甚至找到了一種獨一無二的方法將象征主義引入到他的圣詠創(chuàng)作里。剛才我已討論過所有這些變化，但最后這一點首先要歸因于中世紀音樂理論的重要發(fā)展。其次是音樂記譜法的提升和完善。第三，則由于不斷進步的音樂認知能力(musical literacy)和新的書籍制作方法給予作曲家信心去創(chuàng)造對歌唱而言更富有挑戰(zhàn)性的旋律。

然而，這一切很快就改變了。當(dāng)?shù)亟虝母母锱c特倫特宗教會議將圣詠譜本中不必要的花唱段落甚至整首作品都刪除了；大多數(shù)紀傳日課中的念誦經(jīng)文被圣經(jīng)中的段落或古代教父們的布道詞所取代；詩歌體的圣徒日課被取消了，代之以古老得多的格里高利圣詠。特倫特會議后，普瓦提埃的圣希拉里和童貞女瑪麗亞的紀念日課仍在持續(xù)奉行，但在普瓦提埃和康布雷以外的地方已不再吟唱它們的中世紀圣詠了。在西方，文藝復(fù)興一直被視為一個革新的時代，它被希臘古典文化的再生所激勵。但對于西方教會的素歌而言，格里高利圣詠和特倫特會議后傳統(tǒng)禮拜儀式的“再生”卻徹底斷送了一個時代，一個被稱為“中世紀”的時代，一個充滿了激烈變革而又迸發(fā)出迷人的音樂創(chuàng)造火花的時代。

分類文獻書目

一、有關(guān)紀傳日課及其作曲家：

1.C.Blume and G.M.Dreves，eds.，Analectahymnicamediiaevi，55 vols.(Leipzig 1886-1920)，及其登記冊Max Lütolf，ed.Register，2 vols.in 3(Berne，1978)(包括帶有詩歌體經(jīng)文的日課編輯本)。

2.A.Hughes,LateMedievalLiturgicalOffices：ResourcesforElectronicResearch，2 vols.(Toronto，1994).

3.A.Hughes,TheVersifiedOffice：Sources，Poetry，andChants,2 vols.(Lions Bay，Canada，2011).

二、普瓦提埃的圣希拉里及無名氏創(chuàng)作的紀傳日課研究：

4.B.Haggh-Huglo，HistoriaSanctiHilariiPictaviensis，Historiae：Musicological Studies and Documents(Lions Bay，Canada，即出)。

5.R.Favreau，ed.HilairedePoitiers：Parolesd’unpasteur(Poitiers，2007).

三、關(guān)于吉爾·卡里埃與紀堯姆·杜費的圣母瑪麗亞紀念日課研究：

6.B.Haggh-Huglo，RecollectingtheVirginMaryinMusic：GuillaumeDuFay’sLegacyinChantacrossFiveCenturies,2 vols.(即出)。

7.B.Haggh，“TheOfficiumof theRecollectiofestorumBeateMarieVirginisby Gilles Carlier and Guillaume Du Fay：Its Celebration and Reform in Leuven”，“Recevezcemienpetitlabeur”：StudiesinRenaissanceMusicinHonourofIgnaceBossuyt，ed.M.Delaere and P.Bergé，93-105(Leuven，2008).

8.B.Haggh，“Guillaume Du Fay，Teacher and Theorist […],”PapersReadatthe12thMeetingoftheIMSStudyGroup‘CantusPlanus’，Lillafüred/Hungary，2004.Aug.23-28，ed.L.Dobszay and others，817-44(Budapest，2006).

四、圣詠分析：

網(wǎng)絡(luò)書目資源獲?。?/p>

9.http://www-app.uni-regensburg.de/Fakultaeten/PKGG/Musikwissenschaft/Cantus/Chantbib/ index.html.

10.R.Hankeln，“The Writings of David Hiley,”StudiesinMedievalChantandLiturgy，ed.T.Bailey and L.Dobszay，473-490(Ottawa，2007)

11.R.Hankeln，“Zur music stilistisch en Einordnung mittelalter licher Heiligen-offizien,”étudesgrégoriennes36(2009)：147-157.

12.K.Helsen，“The Great Responsories of the Divine Office：Aspects of Structure and Transmission”(PhD diss.，Universit?t Regensburg，2008).

五、圣詠記譜法研究：

13.E.Cardine，Sémiologiegrégorienne(Solesmes，1978，also editions of 1968 and 1970; trans.R.Fowells into English，Solesmes 1982).

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六、有關(guān)中世紀音階與圣詠理論研究：

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七、有關(guān)詩篇吟誦、歌調(diào)與調(diào)式研究：

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(附有補遺的網(wǎng)絡(luò)在線版可查：http://www.musmed.fr)。

22.P.Jeffery，“The Earliest Oktōēchoi：The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering,”TheStudyofMedievalChant：PathsandBridges，EastandWest，inHonorofKennethLevy，ed.P.Jeffery，147-209(Woodbridge，2001).

八、關(guān)于降B與偽音理論研究：

23.M.Bent，Counterpoint，Composition，andMusicaficta(New York，2002).

24.D.Pesce，“B-Flat：Transposition or Transformation?”TheJournalofMusicology4/3(Summer，1985-Summer，1986)：330-349.

譯者按：芭芭拉·哈格-于格羅教授受邀于2016年11月在北京中央音樂學(xué)院參加了“古樂西來·中國首屆西方早期音樂節(jié)”，本文是為音樂節(jié)準備的第二次講座的文稿，經(jīng)教授本人授權(quán)發(fā)表中譯稿。文內(nèi)插圖均來自教授講座現(xiàn)場使用的PPT圖片，由譯者根據(jù)圖片質(zhì)量和內(nèi)容精選，并對文字稍做調(diào)整。中國大陸學(xué)者可通過本文了解到西方學(xué)界有關(guān)中世紀儀式圣詠研究的一些基本原則和方法，包括原始文獻的調(diào)查、比較與轉(zhuǎn)譯在圣詠研究中的基礎(chǔ)地位，以及如何通過原始文獻的某些特征性因素和音樂的比較與分析結(jié)果來進行歷史判斷等，這方面內(nèi)容是在本文研究結(jié)論以外的另一重要學(xué)術(shù)價值的體現(xiàn)。另，本文中譯稿的授權(quán)事宜由中央音樂學(xué)院余志剛教授與作者協(xié)商辦理，文末精編參考文獻亦由余教授聯(lián)系作者提供，特此致謝。