許笑男

延續(xù)每三年舉辦一次的傳統(tǒng)，繼2011年和2014年第一、第二屆國際手風琴藝術(shù)節(jié)之后，2017年11月14日至18日，由中央音樂學院主辦、中央音樂學院鋼琴系承辦的第三屆國際手風琴藝術(shù)節(jié)成功舉辦。在藝術(shù)總監(jiān)曹曉青教授的策劃下，本屆藝術(shù)節(jié)邀請了來自德國、波蘭、西班牙、芬蘭、希臘、塞爾維亞等國的七位手風琴專家、來自全國各地數(shù)十位手風琴權(quán)威學者、演奏家以及空政文工團歌唱家們，共同完成了十余場大師班、六場音樂會、三場學術(shù)研討會和兩個專題講座，譜寫了中國手風琴藝術(shù)發(fā)展的華美樂章。①藝術(shù)節(jié)日程及報導詳見中央音樂學院官網(wǎng)http://www.ccom.edu.cn/xwyhd/cxgz/1/2017sfq/，所有音樂會的實況視頻詳見http://live.ccom.edu.cn:8080/chat/live/albumlist.html?albumid=61。

雖然藝術(shù)節(jié)成功舉辦已經(jīng)過去一個多月了，但是對于當前手風琴樂器形制的發(fā)展變化、手風琴作品的專業(yè)創(chuàng)作以及人才的培養(yǎng)，我有如下思考。

一、從“手風琴”的樂器含義說起

手風琴不應是指某一種樂器，而是手風琴家族多種樂器的集合，我稱之為“廣義手風琴”，或稱“大手風琴”概念。這一點在本次藝術(shù)節(jié)得到了充分印證。

本次藝術(shù)節(jié)上所展示的手風琴種類有九種之多，是目前我所參加過的國內(nèi)外手風琴藝術(shù)節(jié)中最多的一次。

國內(nèi)演奏員使用的手風琴主要有以下五種：

雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵鈕手風琴；雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵盤手風琴；雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵鈕手風琴；雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵盤手風琴；傳統(tǒng)系統(tǒng)鍵盤手風琴。*“雙系統(tǒng)”指左手部分有傳統(tǒng)低音與自由低音兩個系統(tǒng)，傳統(tǒng)低音即和弦系統(tǒng)(因其出現(xiàn)的早，稱其為“傳統(tǒng)”)，自由低音即單音系統(tǒng)，兩個系統(tǒng)可通過轉(zhuǎn)換裝置相互轉(zhuǎn)換；B或C系統(tǒng)指自由低音系統(tǒng)和右手鍵鈕的兩種不同的特定排列方式；鍵鈕或鍵盤指右手部分的鍵子形狀，鍵鈕是鈕扣狀，鍵盤是鋼琴鍵狀；傳統(tǒng)系統(tǒng)指左手只有傳統(tǒng)低音的手風琴。

七位國外演奏家使用的樂器分別是：

德國胡松(Stefan Hussong)教授：雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵盤手風琴，但是左手沒有轉(zhuǎn)換器，有185個鍵鈕(區(qū)別于通常使用的120個鍵鈕)；

波蘭巴蘭(Klaudiusz Baran)教授：雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵鈕手風琴；

芬蘭馬克歐恩(Petri Makkonen)教授：雙系統(tǒng)(芬蘭系統(tǒng)*是一種不同于B系統(tǒng)和C系統(tǒng)，但在芬蘭常用的特有排列手風琴。)鍵鈕手風琴；

西班牙埃爾莫薩(Gorka Hermosa)教授與希臘拉普提斯(Konstantinos Raptis)教授：雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵鈕手風琴；

在我看來，手風琴樂器多樣性這個現(xiàn)象正是世界手風琴發(fā)展的基本現(xiàn)狀，是樂器發(fā)展的歷史必然，體現(xiàn)著世界各地人們情感表達需求的變化和各地文化的差異性和多樣性。但不管這些手風琴如何彼此差異，有一點是其共性：都是用“手”拉動“風”箱裝置使自由簧片*受中國樂器笙的發(fā)聲原理的啟發(fā)，在18世紀末、19世紀初的歐洲誕生了一批全新的自由簧樂器，其中的主要代表有簧風琴(它在19世紀、20世紀初似乎更受作曲家的青睞，李斯特、圣桑、西貝柳斯、勛伯格等作曲家都為其創(chuàng)作過，后來一種簧風琴又傳到了印度，在那里的宗教音樂中發(fā)揮了重要作用)、口琴、口風琴(一種用嘴提供氣流，配有鍵盤或鍵鈕裝置可供演奏的樂器)、手風琴等等。振動發(fā)出聲音。這個本質(zhì)特點在手風琴誕生之時就被奠定了。

1829年*1829年由奧地利人德米安(Cyrill Demian，1772-1847)改進并命名“accordion”，以后手風琴沿用此稱呼。手風琴在歐洲剛誕生時，“右手只有五個鍵鈕，按下去就是一個和弦”，形狀“跟玩具一樣”，*Gorka Hermosa,The Accordion of the 19th Century,Spain:KATTIGARA,2013,p.21.后來右手的鍵鈕逐漸加多，由出回風箱不同音變?yōu)槌龌匾粋€音，音的排列由全音階式變?yōu)榘胍綦A式。在這過程中，手風琴又增加了左手部分，也同樣經(jīng)歷了音逐漸加多和排列方式日趨豐富的過程：左手先是出現(xiàn)了標準的低音排列*這種模式有的地方稱為Stradella(這是發(fā)明地的名字)或者稱為“標準低音”(Standard bass)。，后來又有了自由低音系統(tǒng)排列模式*19世紀晚期、20世紀初左手部分“自由低音”出現(xiàn)，很可能是在歐洲各國的制琴師彼此獨立發(fā)明。以前手風琴左手只能演奏低音與固定的和弦，現(xiàn)在左手可以演奏每個音都獨立的旋律了，從一個鍵鈕是固定的和弦到一個鍵鈕是一個獨立的音，從伴奏功能擴展到旋律功能，跟右手的表現(xiàn)力一樣，從這個意義上講，左手被“解放”了，因此得到了“自由的”低音這個名字(Free bass)。；右手鍵子的形狀也不斷變化，有鋼琴鍵盤模樣的、有鍵鈕模樣的，甚至還有多邊形的等等；1959年，我們現(xiàn)在使用的手風琴“轉(zhuǎn)換器”裝置——即能把左手傳統(tǒng)低音和自由低音兩種排列方式合在一起的可轉(zhuǎn)換裝置由意大利人維托利亞·曼切尼(Vittorio Mancini)發(fā)明了；自由簧片本身的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)也隨著地域文化不同而產(chǎn)生演變；不久，電子手風琴也隨著高科技的發(fā)展而產(chǎn)生。如果說在19世紀、20世紀上半葉手風琴主要在歐洲、美洲的民間音樂和娛樂音樂中使用，那么隨著雙系統(tǒng)手風琴在20世紀五六十年代的誕生，手風琴也同時開始尋求在藝術(shù)音樂中的地位，并且也具備了為作曲家抒寫內(nèi)心世界奉獻自己獨特力量的條件。

歷史上產(chǎn)生過的種種手風琴都曾在人們的音樂生活中發(fā)揮過不小的作用?，F(xiàn)在，有一些可能已經(jīng)成為博物館里的展品，而有一些還繼續(xù)活躍在人們的生活里，比如在法國穆塞特(musette)、芬蘭探戈、愛爾蘭民謠、俄羅斯民歌、維也納施拉梅爾音樂(Schrammel)、美國卡津音樂(Cajun)、多美尼加梅倫格舞(Merengue)、阿根廷探戈、智利庫?？ㄎ?Cueca)、巴西福羅舞(Forro)等*Haik Wenzel,Martin H?ffner,Petra Schramb?hmer,Anselm R?ssler，Unfolds，Germany:Edition Bochinsky，2004,p.64.民間民俗活動里，還可以看到歷史上曾出現(xiàn)過的手風琴或其后代們的身影。放眼手風琴所處的時代，會發(fā)現(xiàn)從其誕生到成長的進程，正是歐洲浪漫主義音樂思潮盛行并向20世紀多元化的的音樂思潮轉(zhuǎn)變的時代，在這個過程中，民族主義的音樂思潮獨樹一幟?？梢赃@樣說，手風琴的多樣性正是這種音樂思潮的側(cè)面反映：既是人們情感表達的需要，也是時代發(fā)展的需要；既是人的創(chuàng)造，又是時代的造就。正是手風琴的獨特魅力，使得它在人們的生活中占據(jù)著不可替代的位置。

如果說手風琴樂器形制的演變反映了人們對它的熱愛和期待，那么，從20、21世紀音樂發(fā)展的實際情況來看，音樂史的發(fā)展與手風琴樂器本身的發(fā)展不謀而合，作曲家對聲音的探索、對情感表達手段的探尋使音域更寬、排列更豐富、音色更多樣的手風琴進入了作曲家的創(chuàng)作視野。從這個角度看，帶有可轉(zhuǎn)換裝置的雙系統(tǒng)手風琴并不因為多了“自由系統(tǒng)”，而變得高高在上起來；恰恰相反，正是因為手風琴樂器本身的進步和優(yōu)化，使得其在原有基礎(chǔ)上，更增添了細膩的表現(xiàn)力，能夠更精準地傳達出聽眾內(nèi)心期待的聲音和情感，從而更加地貼近人們對情感表達的需求，符合了作曲家表達的需要。作曲家捕捉到了這些特質(zhì)，創(chuàng)作出了或富于民族氣息，或富于音響探索意味，或富于個人表達的作品。而事實上，真正意義上的手風琴原創(chuàng)作品也是從20世紀開始涌現(xiàn)的，手風琴作為年輕的樂器家族仍在發(fā)展并日臻完善中*高潔：《中國手風琴藝術(shù)發(fā)展研究》，上海：上海音樂出版社，2016年，第144頁。，它在經(jīng)濟、文化、社會的發(fā)展和變遷中必定會繼續(xù)展現(xiàn)出新的面貌。

無論是活躍在世界各民族的手風琴，還是活躍在音樂廳、作曲家筆下的手風琴，都統(tǒng)一于人們對情感表達需要的多樣性這一基本現(xiàn)實，與目前世界“大手風琴”基本現(xiàn)狀互為里表。本次藝術(shù)節(jié)正是從這個基點出發(fā)，為我們展示了世界手風琴的“大手風琴”圖景，以生動的例子展示了多種形態(tài)手風琴和諧共處的畫面：藝術(shù)節(jié)的曲目在內(nèi)容上既有現(xiàn)代作曲家的原創(chuàng)或改編的手風琴精品，也有富于中國、阿根廷、巴爾干等國家、地區(qū)民族風情的作品；形式上既有獨奏、重奏，又有與樂隊、聲樂和民樂等的多樣創(chuàng)新組合；既滿足了不同群體的情感需要，又展示了極大的包容度和豐富性。

二、從新作品說起

這也許是時代與手風琴開的一個“小小的玩笑”，當古典主義和浪漫主義時期的作曲家們揮筆抒發(fā)內(nèi)心豐富多彩的情感世界時，手風琴暫時還沒能完全走進專業(yè)創(chuàng)作的世界；而當一種將多種功能合為一體的雙系統(tǒng)手風琴出現(xiàn)在歷史舞臺時，西方音樂已走過了在音樂史上具有經(jīng)典意義的共性寫作時期，進入了20世紀后半葉復雜激蕩的個性創(chuàng)作時期。毫無疑問，這種時代性正反映在當代手風琴的原創(chuàng)作品中，這也正是手風琴在歷史和時代推動下的新表現(xiàn)。

本次藝術(shù)節(jié)委約的四首手風琴獨奏作品，全部由國外作曲家、演奏家創(chuàng)作，題材雖然全部取自中國經(jīng)典歌曲或者文化元素，但是創(chuàng)作手法各具特色。通過他們的眼睛看中國文化，我讀出了文化自信的新一層含義。

馬克歐恩《我的祖國》側(cè)重手風琴右手大跨度特點與風箱顫動音色的展現(xiàn)，帶有北歐音樂特有的空靈與精致；安吉利斯*安吉利斯(Fanck Angelis，1962～)，法國手風琴演奏家、作曲家?！睹利惒菰业募摇穫?cè)重手風琴復調(diào)織體與抖風箱技術(shù)的展現(xiàn)，全曲洋溢著濃郁的法式浪漫氣息；阿依達爾*阿依達爾(Salakhov Aydr，1992～)，俄羅斯青年手風琴演奏家?！段覑勰阒袊穾в忻黠@俄羅斯晚期浪漫主義和聲語言的情調(diào)；埃爾莫薩《長城》延續(xù)作曲家一貫混搭拼接的創(chuàng)作風格，融合了搖滾、西班牙民間舞蹈等多種元素；我自己創(chuàng)作的手風琴三重奏《長街宴暢想曲》則是出于教學嘗試，希望學生通過此曲感受云南少數(shù)民族音樂文化的魅力并鍛煉室內(nèi)樂協(xié)作能力。

本次藝術(shù)節(jié)開幕式推出的三部手風琴協(xié)奏曲，均是中國首演。波蘭作曲家布萊策維茲(Marcin B的《協(xié)奏曲》(手風琴與弦樂隊)是一首長達三十分鐘為波蘭手風琴演奏家量身定做的氣勢恢宏的作品。值得一提的是，這部作品由中央音樂學院俞峰院長指揮，波蘭華沙肖邦音樂學校校長、手風琴家巴蘭演繹，堪稱中波音樂史上具有里程碑意義的事件。俄羅斯作曲家波德蓋茨(Efrem Podgaits)的《協(xié)奏曲》(手風琴與弦樂隊)是今年德國克林根塔爾國際手風琴比賽獨奏家組決賽規(guī)定曲目，具有極高的學術(shù)和欣賞價值，由獲得此組比賽第一名、中央音樂學院大四學生毛俊澔擔任獨奏。澳籍華裔作曲家儲望華在《生命之歌》(為手風琴與管弦樂隊)中努力實現(xiàn)了手風琴這件西洋樂器與中國傳統(tǒng)音樂的對接與融合，我通過再次演奏體會到，作曲家將自己的創(chuàng)作探索與樂器開發(fā)熔鑄于贊美生命與故土的情懷。此外，在藝術(shù)節(jié)首次上演的新作品還有根據(jù)作曲家高平向阿根廷作曲家、班多紐演奏家皮亞佐拉致敬的鋼琴獨奏作品《舞狂》改編的手風琴獨奏版等。

縱觀整個音樂史，任何一件樂器的發(fā)展都離不開作曲家的創(chuàng)造性和時代的印記。之所以強調(diào)“時代印記”，是因為一件作品既是作曲家個人的創(chuàng)造力與情感的凝結(jié)，也是他所在時代賦予的特定的烙印?；仡欀袊诛L琴創(chuàng)作的發(fā)展，展望世界各民族的手風琴音樂，無一不是帶著深深的民族與時代烙印。

從這次藝術(shù)節(jié)的新作品中，我體會到“文化是一個國家、一個民族的靈魂”的重要意義，落實到每一個人身上、每一件樂器上都有著具體而實在含義。在前文所述的“大手風琴”圖景下，中國手風琴的創(chuàng)作也進入了“新時代”。立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，探索手風琴樂器特色與中國時代聲音的結(jié)合點，努力讓具有中國文化特色的手風琴創(chuàng)作成為“為新時代奏響最美的樂章”*中央音樂學院俞峰院長為本次藝術(shù)節(jié)的題詞。的核心驅(qū)動力，這也許是中國手風琴創(chuàng)作的一個發(fā)展方向。

三、回歸手風琴教育

本次藝術(shù)節(jié)對手風琴教育問題的關(guān)切體現(xiàn)在如下方面：

藝術(shù)節(jié)舉辦的“首屆中國手風琴海歸學子研討會”上，十一位來自專業(yè)院校的學科帶頭人和骨干教師結(jié)合各自留學經(jīng)歷，深入探討了教學中面臨的實際問題；“首次中國專業(yè)音樂學院手風琴聯(lián)盟主體成員會議”上，開設(shè)了手風琴專業(yè)的十所音樂學院的學科帶頭人共同商討手風琴作為專業(yè)學科的發(fā)展道路；“中國區(qū)域手風琴教育發(fā)展論壇”上，來自全國的十三位代表各抒己見，展現(xiàn)出中國手風琴教育的多層次、立體結(jié)構(gòu)態(tài)勢；專題講座《青少年兒童業(yè)余手風琴學習的多種訴求及教學實踐》《多聲部手風琴合奏樂團藝術(shù)實踐活動在青少年業(yè)余手風琴學習過程中的重要意義及實踐方法》更是直面手風琴基層的最實際問題，通過現(xiàn)場展示互動，為我們提供了青少年兒童手風琴教學的各種范例。三次研討會、兩場講座，都說明了當前無論在專業(yè)院校還是普及推廣領(lǐng)域?qū)κ诛L琴教育的多層次需求。

同時，從樂器發(fā)展角度，文化的差異性和多樣化導致手風琴的演化，而樂器的演化也更好地滿足了人們的多樣需求，在多樣性與統(tǒng)一性的辯證關(guān)系中，人們對手風琴樂器的本質(zhì)特征不斷產(chǎn)生新的認知。從專業(yè)創(chuàng)作角度，手風琴家族樂器的特征決定了它在反映時代聲音時，又因時代的需要促使手風琴本身從琴體到教育模式的更新，在個性與共性的辯證關(guān)系中又促使人們產(chǎn)生對新作品的需求。而手風琴教育本質(zhì)上就是要適應變化，滿足需求。

國家和學校需要國際比賽獲獎的選手；文藝演出市場需要會演奏不同手風琴種類的演員；普及教育需要找到手風琴與青少年、老年人等不同年齡層次人群的結(jié)合點；地方手風琴發(fā)展需要結(jié)合各地特色而有的放矢；手風琴理論、創(chuàng)作、制造需要相關(guān)的專業(yè)人才；手風琴文化更需要與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融合對接……這一切需要教育的全方位配合。專業(yè)院校和普及教育都是從不同的層面為國家、為社會、為人民服務，這一切需求對手風琴教育提出的既是挑戰(zhàn)，更是機遇。我想本次藝術(shù)節(jié)的核心議題就是落實在教育上。

結(jié) 語

本次藝術(shù)節(jié)“手風琴協(xié)作藝術(shù)音樂會”藝術(shù)指導楊屹、音樂總監(jiān)張?zhí)煊疃急硎?，本次藝術(shù)節(jié)的系列活動可以說是對中國手風琴教育半個多世紀努力的一次檢閱。

近年，中國手風琴選手在國際舞臺上屢拔頭籌，尤其是2017年5月在德國克林根塔爾國際手風琴比賽上，來自中央音樂學院的四位選手將兒童組、少年組、青年組和獨奏家組四個冠軍包攬懷中，震蕩了國際手風琴界，書寫了中國手風琴史上一個耀眼的時刻。但與此同時，國際手風琴同仁也把更多目光聚焦到中國手風琴發(fā)展上。通過這次藝術(shù)節(jié)，我們看到了自身的影響力與優(yōu)勢，同時看到了國際手風琴發(fā)展新動態(tài)，看到了各國的優(yōu)勢與長處以及我們面臨的機遇和挑戰(zhàn)。

“手風琴的老祖宗在中國”*王域平：《世紀之交的回顧與展望——中國手風琴專業(yè)發(fā)展與建設(shè)的若干問題》，《中國音樂》，2001年，第4期，第13頁。，這更讓我們期待通過兼容并蓄，不斷完善，手風琴能在中國“為新時代奏響最美的樂章”，同時，也愿與國際手風琴同仁一道，共享、貢獻中國手風琴成果，為這個年輕的樂器家族在中國的健康成長積蓄力量！