王旭青

20世紀下半葉，西方音樂理論研究中的一股“新生學術(shù)力量”把眼光投向古老的音樂修辭理論，他們對如何將修辭學更好地納入到音樂作品的分析與意義的詮釋進行了多元視角的探尋，并試圖建立一種新的音樂修辭批評模式。盡管這路學者們之間對音樂修辭學的語境、內(nèi)涵與意義的理解，以及各自運用音樂修辭學的學術(shù)取向和研究立場都不盡相同，但他們在音樂結(jié)構(gòu)的探究這一問題上存在著一些共通性——不拘泥于歐美傳統(tǒng)曲體結(jié)構(gòu)的劃分體系，轉(zhuǎn)而借鑒古典修辭學結(jié)構(gòu)體系中的“演繹推理三段論”“修辭結(jié)構(gòu)原則”等觀察點來探究音樂作品的結(jié)構(gòu)問題，由此深掘音樂作品中不同結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在邏輯、相互關聯(lián)性及其深層表現(xiàn)意義。這種完全“拆解”甚至“解構(gòu)”了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析體系的作法，既體現(xiàn)了戰(zhàn)后歐美音樂理論研究轉(zhuǎn)型期新生代學者們的一種學理追求，同時也成為近幾十年來西方音樂分析研究領域中值得關注的一種新現(xiàn)象。

在這一學者群體的成果中，比較有代表性的有查爾斯·西格①查爾斯·西格(Charles Seeger)，美國音樂學家、作曲家。著有《音樂學研究：1935—1975》(Studies in Musicology，1935-1975，Berkeley：University of California Press，1977)，代表性論文有：On the Moods of a Music-Logic，Journal of the American Musicological Society，1960，13(1-3)：pp.224-261等。、丹尼爾·哈里森②丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)，美國耶魯大學音樂系教授，曾擔任耶魯大學音樂系系主任，Music Theory Spectrum期刊主編(2001—2003)，主要研究方向為對位與賦格、半音化和聲、新里曼理論等。、艾倫·斯特利特*艾倫·斯特利特(Alan Street)，曾在英國劍橋大學克萊爾學院和美國耶魯大學音樂系(合作導師為阿倫·福特教授)開展博士后研究工作。1998至2011年擔任《音樂分析》期刊編輯，1999年受邀擔任耶魯大學出版社發(fā)行的《20世紀作曲家系列》出版咨詢成員，近年來參與了《1900年以來的音樂與敘事》(Michael Klein，Nicholas Reuland ed.，Music and Narrative Since 1900，Bloomington：Indiana University Press，2012)論文集出版工作等，出版有大量有關音樂與批評理論的著述。以及湯姆·本金*湯姆·本金(Tom Beghin)，加拿大麥吉爾大學(McGill University)音樂理論教授，著有《海頓與表演修辭》(Haydn and the Performance of Rhetoric)、《真實的海頓：21世紀鍵盤樂器演奏者的戲仿》(The Virtual Haydn：Paradox of a Twenty-First-Century Keyboardist)等。等理論家于20世紀60年代后發(fā)表的論文。斯特利特曾于1987年發(fā)表了一篇題為《〈戈德堡變奏曲〉中的音樂修辭結(jié)構(gòu)：巴赫的〈鍵盤組曲IV〉和昆體良的〈雄辯術(shù)原理〉》一文*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，pp.89-131.，該文基于對巴赫《戈德堡變奏曲》的基本結(jié)構(gòu)與修辭內(nèi)涵的初步分析之上，進一步從演繹推理的三段論、演講術(shù)中的修辭結(jié)構(gòu)原則、音樂和數(shù)學之間的“映射”關系，以及各結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在邏輯性等方面進行了分析詮釋。丹尼爾·哈里森于1990年發(fā)表了題為《修辭與賦格：一種分析實踐》的論文*Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum 12/1，1990，pp.1-42.，從批判傳統(tǒng)音樂修辭學出發(fā)，提出音樂修辭應回歸到“修辭是一種勸說行為”這一古典修辭的核心立場，并通過對巴赫《托卡塔》(BWV 915)賦格的修辭話語分析，探究作曲家是如何具體論述“論題”，由此延伸出對修辭本質(zhì)問題的進一步思考。本金于1997年發(fā)表的論文《作為演講家的海頓》*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，pp.210-254.收錄于普林斯頓大學出版的海頓研究論文集《海頓與他的世界》一書中。在該文中，本金基于修辭與邏輯結(jié)構(gòu)的分析模式來探究海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》末樂章中極不平衡的結(jié)構(gòu)比例現(xiàn)象，并指出這一處理恰恰符合了邏輯的內(nèi)在關聯(lián)性，也恰恰是海頓“說服”聽眾的一種獨特的修辭手法。以斯特利特、哈里森、本金等人為代表的音樂修辭結(jié)構(gòu)解讀和探討，無疑加深了人們對音樂修辭理論的認知，也使得這一繼承傳統(tǒng)修辭理論的話題有了新的學術(shù)視野。當然，任何分析模式和方法都不能簡單地被奉為金科玉律，本文將首先從上述這些學者的研究評述入手，理解這一研究路向的理論出發(fā)點與背景，梳理這一分析模式的學術(shù)思想內(nèi)涵，并在此基礎上進一步考察其理論依據(jù)、分析方法與基本程序，進而審思音樂修辭學體系中的方法論問題，以及這一研究視角之于當代西方音樂學術(shù)研究的意義所在。

一、理論出發(fā)點

基于古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究的出發(fā)點，歸結(jié)起來包括以下兩點：

(一)對傳統(tǒng)“實證主義”與“形式主義分析”模式的調(diào)和

20世紀末以科爾曼(J.Kerman)等人為代表的音樂理論家批評性地指出當代音樂學研究的兩極弊端：一方面，歷史音樂學家們越來越依賴于“實證主義”，強調(diào)尋找“事實”與“證據(jù)”*楊燕迪：《實證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學發(fā)展略述》，《中國音樂學》，1990年，第1期，第105頁。，這在某種意義上排斥了音樂學作為人文學科該有的“想象、假設、審美和洞察”等特質(zhì)；而另一方面以申克的圖表分析、福特的集合理論為代表的音樂分析理論，則倚重于音高邏輯結(jié)構(gòu)，而忽略了音樂中的平衡、布局、戲劇性等因素在構(gòu)建作品風格與意義上的重要性。由此，古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究者們從調(diào)和兩種極端為出發(fā)點，尋求重構(gòu)一個既以形式技術(shù)分析為取向，對文本進行“細讀”(close-reading)，又能借鑒修辭理論來理解“音樂有機體”(organism)內(nèi)部的個性化運作機理的音樂分析理論模式。

(二)轉(zhuǎn)向“音樂修辭學的實踐”

哈里森的論文表面看似乎只是對格雷戈瑞·巴特勒于1977年撰寫的《賦格與修辭》*Gregory Butler，“Fugue and Rhetoric”，Journal of Music Theory，21，1977，pp.49-109.一文標題中兩個關鍵詞的“互換”，但哈里森指明，巴特勒在其文中旁征博引，對歷史上的音樂修辭理論家如布爾邁斯特、馬特松、巴拉爾迪*巴拉爾迪(Angelo Berardi，1636—1694)，意大利音樂理論家、作曲家。等人的觀念及其著述從學理上進行了詳盡的梳理與闡述，全面系統(tǒng)地闡述了音樂與修辭的歷史淵源。就這一點而言其論述具有權(quán)威性，并對音樂修辭學領域的后續(xù)研究有著深遠意義。但他也進一步批判了巴特勒的論述并沒有將修辭手段作為分析方法來使用，而只是純粹從學理上進行闡釋，從這一點而言其研究價值似乎并不大。巴特勒文章中提到的那些音樂修辭理論家盡管對傳統(tǒng)修辭及其形式作出了令人印象深刻的論述，但很大程度上并沒有將修辭真正作為一種靈活的、可使用的方法論。

可以說，基于古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究學者群體試圖調(diào)和“實證主義”歷史音樂學與“形式主義”音樂分析之間的溝痕，體現(xiàn)了另辟蹊徑以古典修辭學的本質(zhì)內(nèi)涵為依托，以實踐分析為出發(fā)點，通過析、論、評相結(jié)合的模式來參與當代音樂修辭學方法論體系的學術(shù)追求。

二、基本前提與理論基礎

基于古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究者們要轉(zhuǎn)向“音樂修辭學的實踐”，那么接踵而來的一個問題便是在龐大的古典修辭理論體系中，究竟何種具體理論成為這一路研究者們探究問題的理論支撐點。換言之，研究者們是如何將音樂與修辭真正關聯(lián)起來的。

基于古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究者們進行探究的基本前提，是對“作曲家便是修辭者”這一立場的認同。這一立場來自西方修辭學的古典意義——視修辭為一種規(guī)勸藝術(shù)。音樂修辭理論研究者們將其引申為：音樂創(chuàng)作的過程是一種規(guī)勸的過程，也是修辭行為的過程：

音樂家類似于演說家，統(tǒng)領修辭行為的各個階段。因此，“海頓”“鋼琴家”“作曲家”或“演講家”是同一的，即是一個個體。正是這一個體向聽眾進行“演說”，并努力說服聽眾。

……分析的前提基于修辭的本質(zhì)，即提出某個論題，并加以組織、論述、記憶和表演，由此對聽眾產(chǎn)生最有效的說服效果*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，p.202.。

為了向普魯士國王腓特烈二世“演講”，巴赫選擇在其作品《音樂的奉獻》中，完全按照昆體良的修辭理論來構(gòu)建“修辭—音樂結(jié)構(gòu)”。*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，p.92.

從這些學者的論述中可以看到，他們視音樂創(chuàng)作為一種勸說聽眾的修辭行為，而作曲家便是修辭行為的實施者。本金也強調(diào)修辭的五個過程同樣也存在于音樂創(chuàng)作過程中：

海頓在創(chuàng)作《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時同樣遵循了修辭的五個階段，也稱“五藝”：

發(fā)明(inventio)，找尋論點；謀篇(dispositio)，論點的布局；文采(elocutio)，用恰當?shù)脑~句表達其觀點；記憶(memory)，詞句的記憶；發(fā)表(pronuntiatio/action)，發(fā)表演講。*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，p.202.

現(xiàn)在可以回答前面提出的問題，研究者們在具體分析時以修辭中的如下兩個基本理論作為其研究的理論支撐點，將音樂與修辭關聯(lián)起來：

(一)修辭“三段論”

“三段論”一詞源自希臘語“Syllogismos”，其原義是指“計算”“推理”，是古典修辭學家一直關注的理論，是形式邏輯最早的分支之一。它由三部分組成：大前提(maior)、小前提(minor)和結(jié)論(conclusio)。大前提是通過一個判斷指出一個一般原理；小前提是指通過一個判斷指出要推論的個別事物；結(jié)論是由此推導出對個別事物的認識。修辭術(shù)中的三段論是邏輯修辭的推論論證方式之一，演說者采用這一方式來增強說服力。昆體良曾如此論述：“如果有必要，(演講者)……需運用三段論。最權(quán)威的論證方式便是線性論證(linear demonstration)”。*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，Vol.6，No.1/2，1987，p.115.根據(jù)亞里士多德的三種修辭說服模式*亞里士多德提出三種“修辭說服模式”，即訴諸理性的理性訴求(logos)、訴諸情感的情感訴求(pathos)以及訴諸人品的人格訴求(ethos)。中的一種重要模式——理性訴求為理論基礎，研究者們提出音樂作品與文學作品一樣，可以通過邏輯推理、演繹、辯論等形式來打動聽眾，并使之信服。由此，這些研究者們普遍引入形式邏輯中的“三段論”理論，以命題和演繹推理為核心，以此抽取音樂作品中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或邏輯形式。如斯特利特在其研究中提出，巴赫的《戈德堡變奏曲》中的30個變奏，劃分為十組，每一組都包含“舞曲”“托卡塔”和“卡農(nóng)”三個變奏，其邏輯安排恰好類似于“三段論”中的“大前提”“小前提”和“結(jié)論”。本金在解析海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時，也通過對海頓作品中的四次完整的“三段論”的解析，來詮釋其作品中嚴密的邏輯結(jié)構(gòu)。

(二)修辭語篇結(jié)構(gòu)原則

研究者們意識到，古典修辭學理論中有關完整的語篇結(jié)構(gòu)的理論適用于音樂結(jié)構(gòu)的分析。在古典修辭學理論中，完整的語篇結(jié)構(gòu)通常包括六個部分：始(exordium)、敘(narratio)、綱(partition)、證(confirmatio)、駁(refutatio)和結(jié)(peroratio)。語篇結(jié)構(gòu)的布局相當于修辭過程中的“謀篇布局”，它強調(diào)修辭者如何通過素材的安排與組織，加強作品各結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在關聯(lián)性。如斯特利特在其研究中所摘引的昆體良等人的修辭理論，體現(xiàn)了他對這一修辭理論的關注與認可：“根據(jù)昆體良的修辭理論，內(nèi)在關聯(lián)性比雄辯更為重要……因而對于純音樂作品而言，巴赫的首要任務便是基于純粹的音樂語言本身來獲得音樂結(jié)構(gòu)的邏輯性?！?Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，p.92.哈里森也在其研究中亦闡述了其引用修辭語篇結(jié)構(gòu)的目的：“對巴赫《托卡塔》(BWV 915)的修辭分析是對其音樂的‘論證(argument)’方式的一種研究，探究這部賦格如何從一個較低的狀態(tài)，逐漸發(fā)展為雄辯式的、有說服力的、富有力量的音樂表達時所采用的特殊技法?！?Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.9.

至此，基于古典修辭學結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究者們引用上述理論的宗旨已清晰明了。在音樂作品結(jié)構(gòu)的探究中引入邏輯修辭中的“三段論”理論和修辭語篇結(jié)構(gòu)原則，無疑是為了探究音樂作品內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)。將三段論范式的推理和語篇結(jié)構(gòu)原則作為音樂修辭結(jié)構(gòu)體系研究的論證方法，帶來了全新的思考角度，這使得音樂結(jié)構(gòu)的剖析跳出了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分析的框架，以縱深邏輯的方式展現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關聯(lián)性(coherence)。

三、分析路徑

20世紀的音樂分析者們幾乎都在探討音樂作品中的“邏輯與統(tǒng)一”問題，音樂修辭話語批評研究者們也不例外。布局謀篇對于修辭者來說，尤其重要。下面通過研讀這些研究者們的文章，并結(jié)合文中的相關概念與實例分析，探究其分析的具體路徑。

(一)相關概念

1.“主題”(topic)

有關音樂中的主題及其結(jié)構(gòu)(thematic structure)的探究，是音樂分析中最基本的觀察點與分析要點。但基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭分析者們對“主題”的觀察視角有所不同，他們將“主題”視為“智慧的寶庫”。

“topic”一詞，源于希臘語“topos”和拉丁語“l(fā)ocus”，從它們的原意來看都有“place”和“region”之意，即儲存某個論題的全部材料和論據(jù)的地方。從這個角度來理解，“主題”是統(tǒng)領一批相關材料或論據(jù)的總綱要，修辭者從中挖掘出可供利用的材料和“論據(jù)”自然是越豐富越好，因而“主題”就具有了幫助修辭者“克服惰性，開始積極的思考”之功能，*E.P.J.Corbett，Classical Rhetoric for the Modern Student，Oxford：Oxford University Press，1990，pp.95-96.這里的“主題”概念與音樂中的“主題(theme)”概念不盡相同。

與古典修辭學家們中有關主題的概念認知相似，研究者們對“主題”的研究關注點是盡可能挖掘“主題寶庫”的“智慧”。在古典修辭中，無論是準備訴諸于受眾的理智、情感，還是準備訴諸于修辭者的人品，修辭者都需要在相關的主題(topic)寶庫中尋找論據(jù)。以斯特利特的分析實踐為例，他基于“數(shù)理學”“命理學”(numcrology)來分析《哥德堡變奏曲》中的“Aria”主題。他認為，這個主題的小節(jié)數(shù)“32”隱含了全曲變奏“數(shù)”，以及巴赫的簽名動機，因而該主題所蘊含的邏輯結(jié)構(gòu)對全曲的結(jié)構(gòu)力具有全面映射與把控作用。*數(shù)字“32”中包含兩個數(shù)素：“3”和“2”。對這兩個數(shù)素加以重構(gòu)，可推導出這一邏輯關系：32(小節(jié))→(3×2)×(3+2)=30(個變奏)，即“aria”的長度數(shù)“32”映射了變奏的次數(shù)“30”。同時，“30”又可分解為“3×10”，其中“10”又是“四元數(shù)”(1,2,3,4)相加之和，即30=(3×10)=3×(1+2+3+4)。斯特利特認為32小節(jié)的“詠嘆調(diào)”主題已統(tǒng)領了主題長度之“數(shù)”與全曲變奏之“數(shù)”之間的奇妙關系。而且這個數(shù)字中可延伸出來的“四元數(shù)”(1、2、3、4)，用巴赫姓氏進行轉(zhuǎn)換所得的簽名數(shù)(BACH=14，J.S.BACH=41)，以及根據(jù)這些數(shù)字進行繁衍所得的各種“派生數(shù)”，而對全曲進行控制或映射，從而得到與上述各“數(shù)”相關對應的獨特有機整體。

2.“爭議點”(stasis)

“stasis”源于拉丁語“status”，亞里士多德、西塞羅、昆體良、賀爾馬格拉斯(Hermagoras)等人都在各自的著述中對這一術(shù)語有所探討。*公元前2世紀古希臘修辭學家赫爾馬格拉斯提出爭議點理論，包括四大內(nèi)容：事實爭議點(issue of fact)、定義爭議點(issue of definition)、品質(zhì)爭議點(issue of quality)和程序爭議點(issue of procedure)?！盃幾h點”從本義來講，是指論辯雙方之間存在的分歧點，是“問題中的關鍵點”。*George Kennedy，The Art of Persuasion in Greece, Princeton：Princeton University Press，1963，p.306.在古典修辭中，“爭議點”屬于“五藝”中“發(fā)明”的范疇，是指“兩種相沖突的觀點的碰撞，并成為辯論的中心問題，同時也決定了辯論的特點”。*Davis Calif，“Hermagoras”，Thomas W.Benson，Michael H.Prosser ed.，Readings in Classical Rhetoric，1988，p.143.

哈里森在其論文中引入“爭議點”這一修辭分析視角：

分析這部作品的首要任務就是要確定是什么引發(fā)了這部賦格(巴赫的《托卡塔》，BWV.915——筆者按)的爭議并進而展開論辯。在古典修辭中，這就是“爭議點”(status，或issue)，即演講家提出什么問題？并采用何種立場？這些爭議點又是如何決定著演講策略的選擇？在音樂中，我們可以使用一個大致類似的概念，即“創(chuàng)作問題”(compositional problems)。所謂“創(chuàng)作問題”是指作曲家在這部作品中所要解決的問題。與法庭案例中雙方一開始就存在爭議點這一情況不同，音樂中的問題或沖突是人為創(chuàng)造的，是作曲家設計的并希望在作品中得以解決的問題。*Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.10.

哈里森指出巴赫的《托卡塔》賦格主題開頭部分(第1—4小節(jié))中的兩個問題，“為什么第一樂句如此強調(diào)bE調(diào)，而在第二樂句中卻被忽略？”“為什么第二樂句與第一樂句相比，顯得相對單調(diào)？”他認為這些問題涉及到兩個“爭議點”：“依靠bE調(diào)—放棄bE調(diào)”與“活躍的樂句—靜止的樂句”。但除此之外哈里森認為，一部作品在不同的結(jié)構(gòu)層面會存在不同的爭議點。也就是說，在巴赫的《托卡塔》賦格中，除了上述兩個爭議點外，至少還存在其他爭議點。*同注，p.13。哈里森認為，“確定這些爭議點后，賦格的修辭分析便可以集中探究這些被我們發(fā)現(xiàn)的爭議點。因為賦格要讓聽眾信服，其效力主要體現(xiàn)在各種各樣的爭議點被解決，針對爭議點進行有效的論述便是作曲家最重要的修辭任務?！?同注，p.14。因而哈里森提出，要借助修辭學視角來分析這部賦格是如何通過各種論據(jù)(arguments)*哈里森認為，音樂中的“論據(jù)”是指和聲、對位手法、主題變形、結(jié)構(gòu)組織，以及作曲家的其他構(gòu)思手段等。參見：Daniel Harrison，Rhetoric and Fugue：An Analytical Application，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.10。的闡述來解決這些“爭議點”。*同注。

從這些研究者們的分析話語中可以看到，分析者主要圍繞以下這些問題來作為闡釋作品的切入點：

I.修辭行為的目的是什么？

A.修辭行為的主題、主要論點是什么?

B.為了在有限的時間內(nèi)面對具體的受眾和情境順利完成修辭行為，修辭者是如何限定主題的？

C.修辭者希望從受眾那里得到什么樣的反饋？

Ⅱ.修辭者在此次修辭行為中扮演的角色？

Ⅲ.修辭行為的目標受眾？

Ⅳ.修辭者在此次修辭行為中采取了怎樣的口吻？

Ⅴ.修辭語篇的整體結(jié)構(gòu)是怎樣的？

A.“始”部分講了什么？如何突出此次修辭的主題？如何吸引受眾的注意？

B.如何構(gòu)建和發(fā)展主要主題的？抑或按照何種邏輯關系來組織？

C.結(jié)語部分講了什么？是如何歸納或提升的？

D.各部分之間是如何銜接、過渡的？

Ⅵ.修辭者在選擇語言形式以適應特定的修辭語境，采用了哪些具體的修辭策略？

A.修辭語篇總體的語言風格？

B.修辭者如何實現(xiàn)其文化觀念的表達？

C.修辭者采用了哪些策略來加強自己的論據(jù)？

D.修辭者采取了哪些策略來改變受眾頭腦中原有的聯(lián)想、態(tài)度和觀念等？

(二)分析路徑

圍繞著這些問題，可看到這些研究者們的基本分析路徑：第一，探究“主題”中的最深層機制，領會音樂的結(jié)構(gòu)邏輯與內(nèi)涵；第二，通過對作曲家有意設計的“爭議點”及其解決路徑的探究，厘清音樂作品的結(jié)構(gòu)層次，同時揭示修辭者的真正立意以及音樂結(jié)構(gòu)的深層內(nèi)涵；第三，對音樂修辭的篇章結(jié)構(gòu)進行細致的描述，按照以“始、敘、綱、證、駁和結(jié)”所構(gòu)成的修辭語篇結(jié)構(gòu)體系，同時結(jié)合每部作品的具體情況進行整體結(jié)構(gòu)分析。除此之外，還會涉及以下層面：包括對音樂修辭的行為及其歷史、文化背景進行描述和分析，盡可能發(fā)掘其中隱含的與修辭者的動機、立意相聯(lián)系的因素；從情感表達、語言符號等理性的批評視角對具體的修辭手段與策略加以分析；盡可能對整部作品中的修辭行為和修辭篇章作客觀理性的評價，等等。綜上所述，這一路徑的音樂修辭批評構(gòu)成了包括描述(description)、分析(analysis)、闡釋(interpretation)和評價(evaluation)在內(nèi)的基本分析框架。*這恰恰與坎貝爾(Cf.K.K.Campbell)、布克霍爾德(T.R.Burkholder)在《當代修辭學》中所提出的修辭批評的框架包括描述、分析、闡釋與評價相吻合。參見：Cf.K.K.Campbell，T.R.Burkholder，Critiques of Contemporary Rhetoric，New York：Wadsworth Publishing Company，1997，p.15。而且，這四個方面常常是融合在一起的，以有機的整體形式來呈現(xiàn)。

當然在具體分析時，并不是簡單展開的。下面以本金、哈里森、斯特利特分析實踐為例，說明研究者們基于“邏輯演繹”由“線”到“面”的遞進論證過程。

本金將海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的兩個樂章視為一個完整的修辭結(jié)構(gòu)，并按修辭結(jié)構(gòu)原則劃分出五個部分，即I.“始”，第一樂章第1—5小節(jié)；Ⅱ.“命題(propositio)”，第一樂章第1—4小節(jié)；Ⅲ.“敘(probatio)”，第一樂章第5—105小節(jié)；Ⅳ.“駁(refutatio)”，第二樂章第1—87小節(jié)；Ⅴ.“證(peroratio)，第88—101小節(jié)”(見圖表1)：

圖表1.本金分析的海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》修辭結(jié)構(gòu)*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，pp.241-242.

續(xù)圖表1.

從圖表1中可以看到，本金將海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音樂結(jié)構(gòu)完全納入到修辭話語分析中。這種做法在斯特利特和哈里森的分析中也尤為突出。哈里森認為，巴赫《托卡塔》中的賦格段包括四個大的修辭結(jié)構(gòu)：“敘”(narratio)、“分述”(divisio)、“證”(confirmatio)和“結(jié)”(conclusio)。(見圖表2)

圖表2.哈里森分析的巴赫《托卡塔》賦格結(jié)構(gòu)

修辭結(jié)構(gòu)敘分述證結(jié)修辭技巧呈現(xiàn)對呈現(xiàn)的反駁第一插部對偶第二插部擴增進一步論述證實結(jié)論expositionriversofirstepisodeantithesissecondepisodeincrementumexpansionaffirmationconclusion小節(jié)數(shù)1-21-30-32-40-42-67-86-98-

斯特利特分析巴赫《戈德堡變奏曲》時，除了從數(shù)理、比例等加以分析外，值得關注的是他將整部作品分為六大部分：

“始”(exordium)，詠嘆調(diào)主題；“敘”(narratio)，第1—15變奏；“轉(zhuǎn)出”(egressus)，第16變奏；“證”(argumentatio)，第17—24變奏；“結(jié)”(peroratio)，第25—30變奏；從頭反復，詠嘆調(diào)主題。

斯特利特稱這些結(jié)構(gòu)部分為“辯論術(shù)結(jié)構(gòu)”(forensic divisions)，實際就是將整部作品的分析納入修辭語篇原則中進行話語分析。

從這些研究中可以看到，他們從“命題”“論題”或“爭議點”切入，非常明確地鎖定作品的修辭結(jié)構(gòu)“骨架”，“三段論”被置于這個“骨架”之內(nèi)，作為共同實現(xiàn)對作品的“布局謀篇”的修辭法則。從本金的分析中可以看到，各個“主題”均被提取主要的骨干音，將各種材料以修辭語篇結(jié)構(gòu)的原則進行標記，并用不同形狀的線條加以連接和說明。這些分析都試圖從音樂作品內(nèi)在的修辭邏輯結(jié)構(gòu)中尋求音樂的意義所在，關注音樂作品的各個部分和各種因素是如何統(tǒng)一在整體框架之中的，并經(jīng)過延伸性詮釋來最終判斷作曲家的用意與要旨。

四、意義與反思

(一)對音樂分析學科邊界的超越

從上述這些學者的音樂修辭分析實踐中可以看到，20世紀末的音樂修辭學分析實踐不再是簡單的描述性分析，或與修辭格的簡單對應分析，這些研究者們有意以“三段論”為據(jù)，以“始—敘—綱—證—駁—結(jié)”修辭篇章結(jié)構(gòu)為基本干線，抽出例證加以組織與闡明，并由此對音樂文本的結(jié)構(gòu)重新梳理。

“三段論”本屬于邏輯學的范疇，但基于古典修辭學的音樂修辭分析研究者們嘗試在各自的分析實踐中將原本既對立與互補的修辭學與邏輯學相融合。在古典修辭學中，邏輯學的主要命題是真?zhèn)螁栴}，例如本金認為海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章第1—5小節(jié)提出一個“命題”，之后整部作品便是沿著對這個“命題”真?zhèn)蔚呐袛喽归_，直到第二樂章第88—101小節(jié)最終認定該命題為真命題。相比之下，修辭學則是說服的藝術(shù)，論辯的藝術(shù)。與具有確定思維的邏輯不同，修辭更多是對文本的“智性建構(gòu)”，這可以說是對邏輯認識邊界的開放?；诠诺湫揶o結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究將這兩者打通，構(gòu)成并列對應的兩個分析與表達向度，共同作為音樂修辭話語批評的理論依據(jù)，可以說是對音樂分析學科邊界的超越。

(二)對傳統(tǒng)音樂分析結(jié)構(gòu)體系的突破

基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究專注于音樂作品中的內(nèi)部關系，注重結(jié)構(gòu)“整體性”的考察方法，從結(jié)構(gòu)自身探求音樂的意義。盡管局限于作品本身探討音樂的意義似乎不符合“新音樂學”的發(fā)展趨勢，但必須承認，這種分析模式全然不同于以往的曲式分析模式，不再僅僅著眼于元素、部分的平面式思維方式，而是關注元素與元素、部分與部分之間相互聯(lián)結(jié)的立體式思維方式，是對傳統(tǒng)音樂分析結(jié)構(gòu)體系的一種突破。

(三)關注“音樂的過程”

盡管基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究對音樂分析學科邊界所有突破，但要注意的一個基本事實是：在這一分析路徑中的研究者們尚未擺脫結(jié)構(gòu)主義分析方法的“魔法圈”。他們?nèi)缤昕藢⒁魳纷髌穭冸x出“前景、中景、背景”三個層次一樣，根據(jù)預設的具有普遍性的修辭結(jié)構(gòu)來抽離出音樂作品中的深層結(jié)構(gòu)，而且為了解釋音樂作品的本源結(jié)構(gòu)具有一致性這一特點，在具體的詮釋過程中，分析者們幾乎剔除了所有與修辭結(jié)構(gòu)不相兼容的一些結(jié)構(gòu)點，也基本忽略了作曲家創(chuàng)作時的特定歷史語境及其自身的個性化音樂語言風格等問題。

音樂結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，而是一個狀態(tài)向另一個狀態(tài)的不斷變化，因而將一部作品作為“過程”來理解，是使用“三段論”和修辭語篇結(jié)構(gòu)這一分析視角的重要理論根基。傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的研究主要依基于動機、樂句、樂段等結(jié)構(gòu)層面，構(gòu)建一整套音樂的“語篇規(guī)則”?；诠诺湫揶o結(jié)構(gòu)體系的音樂修辭批評研究重點從強調(diào)共性結(jié)構(gòu)的“規(guī)則性”或者說“語法性”(grammaticality)轉(zhuǎn)向“語篇性”(textuality)，將音樂結(jié)構(gòu)的研究擴展到各結(jié)構(gòu)層級之間的邏輯性研究。值得肯定的是，這一分析理路主要“解釋”的是各級結(jié)構(gòu)之間的“連貫(coherence)”“銜接(cohesion)”等問題，“解答”的是將音樂作品各部分“粘合”在一起保持其整體連貫性的結(jié)構(gòu)力是什么，或者說推動一部音樂作品的發(fā)展動力與態(tài)勢是什么等系列問題。

誠然，對音樂結(jié)構(gòu)的研究不管是宏觀的，還是微觀的分析，分析者們顯然都需利用“域外之爪”對文本進行“撕裂”與“拼補”。分析者們的真知灼見也都隱含在其對音樂結(jié)構(gòu)的邏輯推理與修辭解讀中。從這一路學者們的研究中可以看到，他們基于西方音樂修辭學傳統(tǒng)脈絡，從分析實踐出發(fā)產(chǎn)生了對抗傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分析理論的理性話語，從而成為一股具有獨特性的富有活力的“新音樂學力量”。可以肯定地說，從修辭理論中延伸而來的話語分析視角，為音樂分析的多元闡釋開辟了一條新路徑。