吳麗娜

日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演高畑勛與宮崎駿共同創(chuàng)立了吉卜力動(dòng)畫(huà)工作室，在密切的合作中，他表現(xiàn)出與宮崎駿截然不同的創(chuàng)作趣味：宮崎駿擅長(zhǎng)構(gòu)建奇幻世界，高畑勛專(zhuān)注于描繪日常生活；宮崎駿偏愛(ài)深邃宏大的主題，高畑勛鐘情于生活的詩(shī)意；宮崎駿的主角出身高貴，高畑勛的主角來(lái)自平民。這樣的創(chuàng)作趣味與高畑勛低調(diào)求實(shí)的性格一脈相承。高畑勛的作品，有的來(lái)自日本古老的物語(yǔ)（《輝夜姬物語(yǔ)》2015），有的刻畫(huà)孤兒在戰(zhàn)亂中的艱難生存（《螢火蟲(chóng)之墓》1988），有的講述個(gè)人破繭化蝶的心路歷程（《歲月童話(huà)》1991），有的宛如普通家庭的生活日志（《鄰居家的山田君》1999），有的譜寫(xiě)出城市蠶食自然的悲歌（《平成貍合戰(zhàn)》1994）。雖然題材各異，其敘事視點(diǎn)卻帶有一定程度的一致性，體現(xiàn)出了散文化的特征。

視點(diǎn)，就是在繪畫(huà)中指觀察者所處的位置。敘事視點(diǎn)則是“人物的位置和立場(chǎng)”，即觀察者的位置、立場(chǎng)和態(tài)度，觀察者可以是作者，也可以是故事里某個(gè)人物。高畑勛動(dòng)畫(huà)電影的散文化敘事視點(diǎn)，主要體現(xiàn)為：關(guān)注小人物的日常生活，帶有鮮明的抒情性，并以旁白等方式對(duì)人物命運(yùn)保持旁觀與反省。

圖1.電影《歲月童話(huà)》

一、向下看：“庶民劇”的人物設(shè)定

關(guān)注普通人的日?，嵤?，這是散文電影最為常見(jiàn)的內(nèi)容。在高畑勛的作品中，表現(xiàn)為“向下看”，將目光投向平民甚至底層民眾。這樣的創(chuàng)作路徑在日本由來(lái)已久，并自成系統(tǒng)，稱(chēng)為“庶民劇”，“即描寫(xiě)人民生活的電影，也有人稱(chēng)之為小市民劇”?！笆瘛笔侵鸽娪瓣P(guān)注普通人，多從日常、細(xì)碎的現(xiàn)實(shí)生活取材，表達(dá)日本民眾的普世情感。稱(chēng)電影為“劇”，則是日本人的習(xí)慣，他們至今還將電影院稱(chēng)為劇場(chǎng)。庶民劇是現(xiàn)代劇的一種，而現(xiàn)代劇與時(shí)代劇、怪獸電影同屬日本常見(jiàn)的電影類(lèi)型。

庶民劇的產(chǎn)生與日本電影“長(zhǎng)期以孩子或工人等勞苦大眾為主要觀眾”是分不開(kāi)的。20世紀(jì)30年代，東京的松竹株式會(huì)社靠這種表現(xiàn)居民家庭生活的電影贏得觀眾。隨著電影行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，原本主推中產(chǎn)階級(jí)上班族喜劇的東寶公司也開(kāi)始拍攝此類(lèi)影片（諸如《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》）來(lái)爭(zhēng)奪觀眾。日本“庶民劇”的視野遍及日本社會(huì)的各個(gè)角落，描摹形形色色的平民，勾勒他們的日常生活。代表作品有小津安二郎的《東京物語(yǔ)》、山中貞雄的《人情紙風(fēng)船》、島津保次郎的《鄰家的八重》，也有近年是枝裕和的《比海更深》《小偷家族》等。這些影片不以批判社會(huì)為旨?xì)w，著力抒發(fā)在時(shí)代變遷之下生而為人的參悟與悲喜。

高畑勛被譽(yù)為動(dòng)畫(huà)界的小津安二郎，他的動(dòng)畫(huà)電影承繼“庶民劇”傳統(tǒng)，貼近底層的生活，記錄生活瑣事，以一種含蓄的方式來(lái)描繪浮世眾生細(xì)膩豐富的情感。同時(shí)，這種審美偏好跟他在東京大學(xué)研習(xí)法文時(shí)酷愛(ài)法國(guó)著名詩(shī)人、劇作家雅克·普雷維爾的作品有關(guān)。朋友讓-克勞德·萊維對(duì)雅克的印象是：“他熱愛(ài)人，所有普通的人、微不足道的人，熱愛(ài)生活的無(wú)序和豐富?！备弋x勛還完整翻譯過(guò)雅克·普雷維爾的著名詩(shī)集《話(huà)語(yǔ)集》，雅克的審美深深地感染了高畑勛。

高畑勛的五部動(dòng)畫(huà)電影的人物設(shè)定充分體現(xiàn)了“庶民”特質(zhì)。首先，主角的身份都是平民。《歲月童話(huà)》里的妙子是東京一個(gè)普通的大齡未婚女子，俊雄是一個(gè)從事有機(jī)農(nóng)業(yè)的年輕農(nóng)夫；《螢火蟲(chóng)之墓》里的成田兄妹是戰(zhàn)時(shí)父母雙亡的孤兒；《鄰居家的山田君》里的五口之家都是市井中的普通百姓；《輝夜姬物語(yǔ)》中的輝夜姬前世雖為月宮仙女，但此世已被貶謫人間，在山野之家長(zhǎng)大，成年后雖貴為公主，但那只是父親為她買(mǎi)來(lái)的封號(hào)?！镀匠韶偤蠎?zhàn)》中的貍貓更是連生存之地都被侵占的弱勢(shì)群體。

圖2.電影《平成貍合戰(zhàn)》

其次，這些電影里的人物，就能力與性情而言，也與普通人無(wú)異，他們既不是拯救眾生的英雄，也沒(méi)有窮兇極惡的反派。高畑勛著力刻畫(huà)的是他們?nèi)菀妆画h(huán)境左右、情隨境遷的普通心性?！段灮鹣x(chóng)之墓》里的嬸嬸，一開(kāi)始出于憫弱之心勉強(qiáng)收留了成田兄妹，看到成田帶回自家地窖里的物資時(shí)滿(mǎn)心歡喜，等到物資捉襟見(jiàn)肘又公然嫌棄這對(duì)孤兒，可當(dāng)成田兄妹離開(kāi)后，她在如釋重負(fù)之余，又懷有一份無(wú)奈與擔(dān)憂(yōu)?！段业泥従由教锞防锏囊患胰耍饺绽锍吵臭[鬧，甚至遇事推諉，每個(gè)人都有自己的小算盤(pán)，可他們之間也不乏溫馨和互相關(guān)愛(ài)的瞬間?！遁x夜姬物語(yǔ)》里的父親望女成鳳，想方設(shè)法為女兒的人生進(jìn)階鋪路，最終得知女兒的痛苦后又懊悔自責(zé)；母親則總是呵護(hù)、傾聽(tīng)女兒的心聲，以微薄之力讓她感到溫暖。這些表達(dá)的都是普通人最基本的渴望。就像高畑勛自述的那樣：“我也曾描繪過(guò)這種過(guò)度優(yōu)秀的兒童，但最近已經(jīng)省悟，所以盡量創(chuàng)作普通的兒童?！彼麍?jiān)定地“站在弱勢(shì)群體的角度來(lái)看待問(wèn)題，在他看來(lái)，人類(lèi)自身與自然界中所有的弱勢(shì)群體都應(yīng)該處于平等的位置”。

二、向內(nèi)看：對(duì)共同體的依賴(lài)之情

向下看，能看到真實(shí)；向內(nèi)看，才看得真切。高畑勛的五部動(dòng)畫(huà)電影不是把主角放進(jìn)進(jìn)退維谷的困境中讓其掙扎突圍，而是注重通過(guò)日?，嵤碌睦鄯e來(lái)表達(dá)小人物的喜怒哀樂(lè)和平凡的情感，最終讓觀眾感到這種情感力重千斤，他追尋的是一種“群輕折軸”和“積羽沉舟”的情感表達(dá)方式。本尼迪克特在《菊與刀》中說(shuō)：“日本人與其他東方民族不同，有強(qiáng)烈的描寫(xiě)自我的沖動(dòng)，其坦率實(shí)在令人驚異?！薄笆众Ｖ蜗x(chóng)作品中所強(qiáng)調(diào)的‘人性’，已成為日本動(dòng)畫(huà)的奠基精神。”

高畑勛采取這種情感積累式表達(dá)的目的，主要是通過(guò)表現(xiàn)人物對(duì)共同體的依賴(lài)之情，使人物的內(nèi)心世界折射出一種日本社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)，而非難以理解的個(gè)人情感，從而引發(fā)觀眾的共鳴?？巳R爾·馬克斯在他的《家屋，自我的一面鏡子》中說(shuō)道：“家屋滿(mǎn)足了許多需求：它是自我表達(dá)的地方，既是記憶的容器也是遠(yuǎn)離外界的避風(fēng)港。它是一個(gè)繭，讓我們?cè)谄渲薪邮茏甜B(yǎng)，卸下武裝?！币虼?，高畑勛將人物的主要活動(dòng)場(chǎng)景放在家中，并選用相關(guān)主題的音樂(lè)來(lái)渲染這種情緒?！段灮鹣x(chóng)之墓》的主題曲《陋室》選自意大利著名女高音歌唱家阿美利塔·加利-庫(kù)爾奇的《甜蜜的家》?！段灮鹣x(chóng)之墓》不正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，其著力點(diǎn)在家庭。成田兄妹的原生家庭因母親去世，父親陣亡而解體，他們進(jìn)入嬸嬸這個(gè)新的家庭卻不被容納，只好自己獨(dú)立出來(lái)在山洞里建立一個(gè)小家，他們對(duì)一個(gè)溫暖的家的渴望，在這首主題曲中表達(dá)得淋漓盡致?！段业泥従由教锞返闹黝}曲是由矢野顯子作曲、填詞和演唱的《不要獨(dú)自一人》，這首曲子也表現(xiàn)了家人之間的相互依賴(lài)。在《輝夜姬物語(yǔ)》中，父親為女兒苦心經(jīng)營(yíng)的進(jìn)階之路，卻生生地將一個(gè)原本溫暖的家庭推向了功利之路，輝夜姬在京城的新家中，失去了在鄉(xiāng)野之家的歸屬感，父母不僅涂上了假面，還以下臣之禮來(lái)對(duì)待輝夜姬，雖在同一屋檐下，卻喪失了家的意義，輝夜姬不顧一切地奔回鄉(xiāng)下，正是被此前一家人是共同體的記憶所牽動(dòng)。而《平成貍合戰(zhàn)》也集中表現(xiàn)了這種共同體意識(shí)。高畑勛將故事背景設(shè)定在平成年間，這一時(shí)段，日本泡沫經(jīng)濟(jì)達(dá)到鼎盛時(shí)期，“房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)導(dǎo)致的城市擴(kuò)張給農(nóng)村共同體帶來(lái)了摧毀性的后果”，“日本社會(huì)發(fā)生了更為深刻的變化，終身雇用制的解體使以公司為共同體的人們?cè)俅螁适О踩小?，“《百變貍貓》塑造的群像體現(xiàn)出對(duì)農(nóng)村共同體的贊美和懷舊”。

《歲月童話(huà)》的故事背景設(shè)定，與《平成貍合戰(zhàn)》一致?？⌒劬幼〉牡胤剑裁媾R城市擴(kuò)張帶來(lái)的農(nóng)村人口流失等一系列問(wèn)題，肯留在農(nóng)村耕作、安于鄉(xiāng)村生活的年輕人也越來(lái)越少。作為整體的農(nóng)村共同體正在逐漸瓦解。但這部片的特別之處在于，妙子作為東京人，卻愿意嫁給俊雄，回歸這個(gè)共同體。高畑勛為這個(gè)反向運(yùn)動(dòng)設(shè)定了合理的依據(jù)，而這個(gè)依據(jù)又恰恰是妙子想要依賴(lài)東京的家而不可得。妙子想要屬于自己的鄉(xiāng)下，深層動(dòng)機(jī)是尋找能夠全然接納自己的家人。因?yàn)樵跂|京家中，妙子的這種渴望一直沒(méi)有得到滿(mǎn)足：五年級(jí)數(shù)學(xué)得了25分，母親當(dāng)著妙子說(shuō)出“妙子是比人家蠢太多”；令妙子得意的作文被老師當(dāng)堂宣講，卻招來(lái)指責(zé)——挑食的孩子作文寫(xiě)得再好有什么用；妙子的兩次旅行，都沒(méi)能和父母、姐妹同行；兩個(gè)姐姐總能聊到一起，她卻插不上嘴；27歲還沒(méi)結(jié)婚的妙子，常常被母親催嫁；大姐笑話(huà)成年的妙子有沉重的童年包袱，卻無(wú)意幫她卸下包袱……妙子在東京的家中，可以說(shuō)是一個(gè)他者——母親完全服從父親，大姐二姐總能聊到一起，這些隱形的“圈子”，妙子哪個(gè)都進(jìn)不去，更談不上被全然接納，和“圈中人”互相依賴(lài)。不被接納，無(wú)法形成依賴(lài)，存在于妙子與原生家庭的關(guān)系之中，還在她與同學(xué)的相處中得到延續(xù)。五年級(jí)班會(huì)上，妙子阻止別人議論好友常子，可常子接下來(lái)的話(huà)，卻無(wú)意中批評(píng)了妙子，這讓妙子在彼此對(duì)待的鮮明反差中倍感失落。妙子和廣田懵懂的感情，也因?yàn)閺V田在棒球場(chǎng)上大勝本班而被常子壓制。不僅如此，妙子對(duì)自己也做不到全然接納。妙子總是掩飾自己對(duì)邋遢同桌的厭惡，她不想傷到同桌，可本質(zhì)上妙子同時(shí)又對(duì)自己的作假無(wú)法釋?xiě)眩鋵?shí)是無(wú)法接納一個(gè)有漏洞、不完美的自己。

土居健郎在《日本人的心理結(jié)構(gòu)》中說(shuō)：“依賴(lài)心理要求與對(duì)方達(dá)成一體感。當(dāng)然這里有一個(gè)先決條件，即對(duì)方要理解并接受自己的要求，如果遭到拒絕，想依賴(lài)的人就會(huì)體驗(yàn)各種挫折，即便得到滿(mǎn)足，也不會(huì)持久。于是人們?yōu)榱俗非笥谰玫?、真正的一體感，會(huì)傾心于禪宗及其他宗教?！痹凇稓q月童話(huà)》中，妙子并未向宗教尋找這種一體感，而是聽(tīng)從內(nèi)心的指引，再次來(lái)到山形鄉(xiāng)下。在這里，她比在東京更加頻繁地向內(nèi)看，不僅看到了自己當(dāng)下的情感真實(shí)，還看到五年級(jí)時(shí)令自己糾結(jié)的人和事。妙子在和親戚采花、和尚子交流、向俊雄訴說(shuō)縈繞心頭的往事并激起俊雄共鳴的過(guò)程中，將想要與東京的家人合一而不可得的缺憾，通過(guò)和俊雄他們共同做一件事、彼此傾聽(tīng)而得到緩釋。妙子和這家人的心靈相通，也通過(guò)妙子和尚子食指尖相觸表達(dá)了出來(lái)。這個(gè)動(dòng)作來(lái)自米開(kāi)朗琪羅為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的巨幅天頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》中的《創(chuàng)造亞當(dāng)》，畫(huà)面中上帝與亞當(dāng)食指指尖相觸，將靈魂傳遞給了亞當(dāng)。由此，妙子找到了她的精神家園，即一種靈魂上的一體感。

這些影片所展現(xiàn)的鄉(xiāng)下和大自然，無(wú)一不寄托著人們的歸屬需求。高畑勛以“家”來(lái)錨定人物的情感指向，是因?yàn)榧摇白鳛槿藗冏陨砩矸菡J(rèn)同、獲得情感支持的‘軸心場(chǎng)所’，更加凸顯出其在此方面不可替代的價(jià)值存在。”

三、從后看：旁白的靜觀與寬忍

高畑勛講述故事時(shí)常常使用旁白來(lái)表現(xiàn)人物的自省和反思。究其原因，正如他在《漫畫(huà)電影的志向》中所說(shuō)：“包括《螢火蟲(chóng)之墓》《歲月童話(huà)》在內(nèi)，我從未打算讓觀眾全身心地投入到影片的劇情中，而是想讓他們稍微抽離，在被劇情吸引的同時(shí)也不忘從旁觀者的角度進(jìn)行反思。我不只是要讓他們看得心跳加快，還要讓他們也為現(xiàn)狀有所擔(dān)憂(yōu)。我希望觀眾能夠用批判的眼光去看待影片人物。”

其實(shí)，就高畑勛的動(dòng)畫(huà)電影而言，不只是觀眾在旁觀劇情，就連片中人也在旁觀自身。

《螢火蟲(chóng)之墓》采用了靈魂視點(diǎn)。影片開(kāi)頭，成田的靈魂以穿著整齊制服的肉身出現(xiàn)，來(lái)看車(chē)站里衣衫襤褸的另一個(gè)自己，說(shuō)：“昭和二十年九月二十一號(hào)晚上，我死了?！闭Z(yǔ)氣平靜溫和，沒(méi)有不甘與抗?fàn)?，或許是因?yàn)槟赣H、父親、妹妹都已離去，所以他對(duì)世界已經(jīng)沒(méi)有留戀，到彼岸與親人重逢才更讓人寬慰。這種亡靈視點(diǎn)貫穿全片：第一次空襲后到母親火葬，兄妹倆的靈魂坐在奔馳的火車(chē)?yán)?，成田的靈魂看著對(duì)面那個(gè)捧著母親骨灰盒的自己。而后，成田的靈魂?duì)恐妹米呱仙狡?，看向自己回家的背影。嬸嬸拿媽媽的衣服去換米，妹妹小杰死活不讓?zhuān)@時(shí)，成田的靈魂站在屋外，痛苦地捂住了耳朵卻碰巧與小杰的靈魂相遇。當(dāng)兄妹倆的靈魂看到過(guò)去的自己站在山洞里的時(shí)候，會(huì)讓人產(chǎn)生“那些都已過(guò)去”的夢(mèng)幻感。這樣一來(lái)，成田兄妹的悲慘遭遇因靈魂的對(duì)象化靜觀而產(chǎn)生了距離感。今井正導(dǎo)演的《重逢以前》（1950）有一個(gè)段落與此如出一轍：攝影機(jī)把死于戰(zhàn)場(chǎng)的田島三郎的靈魂帶入他生前住過(guò)的房子，在那里等待與戀人螢子的重逢，這也是一種亡靈視點(diǎn)。

在《歲月童話(huà)》中，27歲的妙子不?；赝?0歲的自己，以這種方式來(lái)對(duì)自己進(jìn)行旁觀。當(dāng)妙子最終打開(kāi)心結(jié)，回到俊雄身邊時(shí)，10歲的妙子成了27歲妙子的旁觀者。兩個(gè)年齡的妙子互相旁觀，都與她破繭化蝶的欲望相關(guān)。大人妙子旁觀小孩妙子，是通過(guò)回到成繭時(shí)刻以圖破繭；小孩妙子旁觀大人妙子，則是送別那個(gè)終于化蝶的自己。

此外，還有片中人對(duì)主角的旁觀。在《鄰居家的山田君》的開(kāi)頭，老人在父母的婚宴上以過(guò)來(lái)人的身份諄諄教誨：“生活不可能一帆風(fēng)順，有巔峰也有谷底，只有兩人齊心協(xié)力，才能克服困難。而孩子是戰(zhàn)勝困難最好的武器……”這番長(zhǎng)篇大論獨(dú)立于劇情，用比喻的手法對(duì)婚姻生活的過(guò)程和艱辛進(jìn)行了高度概括，同時(shí)顯露了高畑勛“骨子里是一個(gè)喜歡思辨，鐘情于表現(xiàn)小人物細(xì)膩情感與生活瑣事的人”。從這個(gè)旁白式的開(kāi)頭，我們能看到辯士的遺留痕跡。“日本電影與其他國(guó)家電影最大的區(qū)別就是，日本電影中長(zhǎng)期存在著特有的職業(yè)旁白者——辯士?！弊畛酰q士的作用是配合無(wú)聲片的放映，在現(xiàn)場(chǎng)念誦對(duì)白，或者解說(shuō)影片的道德意義，有的甚至對(duì)故事評(píng)頭論足，把解說(shuō)電影當(dāng)作施展自己口才的機(jī)會(huì)。隨著有聲電影的興起，辯士漸漸淡出了觀眾的視野?！暗谌毡倦娪爸?，常見(jiàn)的全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，原本是為辯士擅長(zhǎng)的長(zhǎng)對(duì)白預(yù)留的位置，感傷的結(jié)論性旁白則是辯士解說(shuō)的痕跡?！边@是日本特有的電影敘事方式。

圖3.電影《鄰居家的山田君》

從后看的視點(diǎn)透露出一種靜觀的寬忍，這與日本傳統(tǒng)的物哀意識(shí)相合。物哀是日本最典型的審美特征，它包含著極深痛的哀傷，卻又含蓄蘊(yùn)藉。恰如東山魁夷在《一片樹(shù)葉》里所說(shuō)：“倘若櫻花常開(kāi)，我們的生命常在，那么二者的巧合不會(huì)引起任何感動(dòng)。在感到花兒美好的同時(shí)，我們一定會(huì)在無(wú)意識(shí)中珍惜彼此的生命，感到在這茫茫世界的短暫生存期間能有緣相遇的喜悅?！薄段灮鹣x(chóng)之墓》從“我”死亡的這一刻，追溯到美軍空襲時(shí)“我”帶著妹妹艱難求存的經(jīng)歷。這樣，即便在過(guò)程中有再多的艱難，也因死亡在敘事上的“先在”，而有一種塵埃落定后再回顧的平和與平實(shí)?！稓q月童話(huà)》中，童年的妙子因?yàn)橐恍┬∈露某逼鸱?，而作為敘述者的大人妙子，雖然還未完全扔下童年包袱，卻在時(shí)間的濾鏡下，能以略帶調(diào)侃的姿態(tài)來(lái)面對(duì)。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是向下看，向內(nèi)看或從后看，這些人為的視點(diǎn)背后，高畑勛還設(shè)置了一個(gè)無(wú)言的觀者。人類(lèi)命運(yùn)起伏，悲喜生死，在它眼中都只在呼吸之間。它對(duì)人類(lèi)的一切造作默然承受，或在不知不覺(jué)間自我修復(fù)，或以其殘骸喚醒人類(lèi)的傷逝之情。從這個(gè)意義上說(shuō)，“自然”便是另一個(gè)觀者，只是它的視點(diǎn)因?yàn)殪o默寬廣而隱晦。

高畑勛對(duì)自然的描繪在他所有的動(dòng)畫(huà)電影中都有體現(xiàn)，有的甚至精準(zhǔn)到可以做教科書(shū)的程度。在《歲月童話(huà)》中，采摘和制作紅花染料的過(guò)程，是高畑勛親自考察得來(lái)的。影片中，這種人融于自然，彼此和諧相處的畫(huà)面，深深刻進(jìn)了妙子的心里，并在妙子返回東京的路上再次顯現(xiàn)，使妙子毅然決定回到俊雄身邊。這場(chǎng)戲，更像是大自然對(duì)妙子敞開(kāi)懷抱，呼喚她迷途知返?！遁x夜姬物語(yǔ)》中輝夜姬與自然的關(guān)系也是如此，在京城被富貴所困的輝夜姬，連夜奔回家鄉(xiāng)，那里的草木叢林就像久違的家人一樣等候著她。輝夜姬在草叢中奔跑、裙衣層層掉落的這場(chǎng)戲，用潦草凌亂的黑色草叢襯托人物內(nèi)心的凌亂，自然和人物內(nèi)心完美合一。這些電影里的自然，就如同東山魁夷的風(fēng)景畫(huà)，“是作為人的心靈象征的風(fēng)景”。所以，沒(méi)有人的畫(huà)面，照樣可以成為“心象風(fēng)景”?！镀匠韶偤蠎?zhàn)》更為極致，自然甚至替代人物，成為敘事的主體。高畑勛曾在《漫畫(huà)電影的志向》里說(shuō)，他創(chuàng)作《平成貍合戰(zhàn)》時(shí)，“并不僅僅以主人公的視角去制作動(dòng)畫(huà)”，這與“宮崎駿先生始終以主人公的視角為出發(fā)點(diǎn)去創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)”有很大的不同。不過(guò)，這部片雖然是當(dāng)年日本電影銷(xiāo)量冠軍，從敘事上來(lái)說(shuō)，卻并不像《歲月童話(huà)》《輝夜姬物語(yǔ)》那樣，圓滿(mǎn)地勾勒出人與自然的關(guān)系，而是在與自然無(wú)關(guān)的貍貓變身技巧上大費(fèi)筆墨。

圖4.電影《輝夜姬物語(yǔ)》

崇尚自然與高畑勛求真的意趣相合。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，高畑勛用他的五部動(dòng)畫(huà)電影，讓觀眾在向下看、向內(nèi)看、從后看的過(guò)程中，看到社會(huì)和心理層面的現(xiàn)實(shí)，并超脫于此。這五部電影以獨(dú)特的視點(diǎn)，既描畫(huà)了現(xiàn)實(shí)，又發(fā)掘其詩(shī)意。影片的結(jié)尾，貍貓融入人類(lèi)的生活，小兄妹在螢火蟲(chóng)的微光中死后重逢，輝耀公主飛升仙界卻又對(duì)塵世懷有眷戀，妙子放下童真時(shí)代的糾結(jié)回歸鄉(xiāng)村，不甘妥協(xié)的靈魂最終與這個(gè)世界達(dá)成了無(wú)奈的和解。這種兩極之間的融合與妥協(xié)，或許正是高畑勛動(dòng)畫(huà)電影的散文化敘事視點(diǎn)所揭示的現(xiàn)實(shí)真義。

鈴木敏夫曾經(jīng)問(wèn)高畑勛，拍過(guò)《阿爾卑斯山少女》那樣的名作之后，為什么想要去拍描寫(xiě)大阪小旅館賣(mài)烤內(nèi)臟的店主女兒的作品：“難道您的作品沒(méi)有固定的風(fēng)格嗎？”高畑勛回答：“我的作品當(dāng)然有一貫堅(jiān)持的風(fēng)格?！备弋x勛的風(fēng)格究竟是什么，或許可以從其動(dòng)畫(huà)電影的散文化敘事視點(diǎn)中窺見(jiàn)一斑。高畑勛動(dòng)畫(huà)敘事中表現(xiàn)出來(lái)高度的創(chuàng)作自覺(jué)，其對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻理解，對(duì)人物的同情與包容，細(xì)膩真實(shí)的情感表達(dá)，以及對(duì)精準(zhǔn)細(xì)節(jié)的追求，都為當(dāng)下中國(guó)的動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作提供了范本。

【注釋】

1李恒基、楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選(下冊(cè))[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：568.

2[法]馬克斯·泰西埃著，謝階明譯，日本電影導(dǎo)論[M].江蘇：江蘇教育出版社，2007：4-17.

3[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：26.

4[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：36-47.

5唐杏英、周柏華、陳瑋.北京2000年紀(jì)念法國(guó)詩(shī)人雅克·普雷維爾誕辰 100 周年文集[C].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2002：87.

6司志會(huì).高畑勛動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2012：5.

7馮文，孫立軍編著.動(dòng)畫(huà)概論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006：63.

8[美]克萊爾·馬克斯著、徐詩(shī)思譯.家屋，自我的一面鏡子[M]，臺(tái)灣：張老師文化事業(yè)股份有限公司，2000：10.

9王眾一.作為媒體的影視作品與時(shí)代意識(shí)和國(guó)家形象[A]，第六屆亞洲傳媒論壇——國(guó)家形象傳播論文集[C]，2008：190-192.

10[日]土居健郎著、閻小妹譯，日本人的心理結(jié)構(gòu)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2006：54.

11王眾一.作為媒體的影視作品與時(shí)代意識(shí)和國(guó)家形象[A]，第六屆亞洲傳媒論壇——國(guó)家形象傳播論文集[C]，2008：190-192.

12司志會(huì).高畑勛動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2012：17-18.

13薛燕平.世界動(dòng)畫(huà)電影大師[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：180.

14[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：50-51

15楊姝楠.從宮崎駿到新海誠(chéng)——日本動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的時(shí)代個(gè)性[D].上海：上海師范大學(xué)，2013：39.

16劉曉路.東山魁夷論藝[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2001（10）.

17[日]鈴木敏夫著、杜蕾譯.樂(lè)在工作[M]，吉林：時(shí)代文藝出版社，2012：113.

18[日]鈴木敏夫著、杜蕾譯.樂(lè)在工作[M]，吉林：時(shí)代文藝出版社，2012：36.