趙媛媛

摘要：壁畫的載體是墻壁。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫，繪制方法大都是干壁畫法，即使有的是濕壁畫法，也和歐洲的方法完全不同，它并非是在墻壁未干時(shí)繪制而成。土木建筑的維修、保護(hù)極不容易。自然損毀對(duì)壁畫的破壞是嚴(yán)重的，同樣，人為的破壞對(duì)壁畫的損壞也是嚴(yán)重的。因此在古代壁畫中，由于歲月的侵蝕和歷史的變遷，自然掉落而形成的斑駁效果形成了今天我們?cè)诙纯咧兴芸吹降乃囆g(shù)效果，也就是當(dāng)時(shí)的最初藝術(shù)效果演變成了藝術(shù)的“二次效果”，“二次效果”在現(xiàn)代看來(lái)更具有藝術(shù)的審美價(jià)值，并且在現(xiàn)代繪畫中也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它的歷史特點(diǎn)被運(yùn)用到畫面當(dāng)中，形成一種表達(dá)情感的新型形式，打破了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫方法，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起到了很大的作用。

關(guān)鍵詞：“二次效果”；“現(xiàn)代繪畫”；構(gòu)成；形式

一、壁畫的“二次效果”

壁畫最就以表現(xiàn)人物活動(dòng)為主要內(nèi)容，由于天竺、大月氏傳入的佛教藝術(shù)，首先傳到新疆甘肅地區(qū)，為中國(guó)壁畫注入了新鮮血液，隨著壁畫在漢代奠定的基礎(chǔ)，壁畫在魏晉時(shí)期獲得進(jìn)一步的發(fā)展，到隋唐時(shí)期題材已經(jīng)擴(kuò)展到了花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)、山水、樹(shù)木等，唐代后期出現(xiàn)人物肖像入畫。五代十國(guó)時(shí)期壁畫還相當(dāng)盛行，宋代由于文人畫比較興盛，壁畫一事已不為文人畫事所看重，因此壁畫逐漸衰落；遼、金、元時(shí)期的寺廟壁畫作品，保留到今天的以陜西最多，其中較為著名的有水神苗壁畫《演劇圖》和《慶宴買魚(yú)圖》、興化寺壁畫《七佛說(shuō)法圖》和《帝后削發(fā)圖》、永樂(lè)宮壁畫《朝元圖》和《純陽(yáng)帝君仙游顯化圖》都是藝術(shù)水平很高的作品；明代壁畫增添了人間現(xiàn)實(shí)的生活氣息。及至清代，壁畫藝術(shù)已經(jīng)出于停滯不前的衰敗狀態(tài)。

后經(jīng)過(guò)革命及戰(zhàn)亂，洞窟壁畫受得自然及認(rèn)為破壞，壁畫的內(nèi)容及形象已經(jīng)受得嚴(yán)重?fù)p壞，有的甚至壁畫被剝掉，只剩隱約可見(jiàn)色彩的墻面，當(dāng)然其中也有一些洞窟幾乎完整的保留了當(dāng)時(shí)的面貌。例如新疆克爾孜壁畫中的壁畫內(nèi)容大多是有關(guān)于佛教的本生及經(jīng)變故事，人物形象雖然相對(duì)完整，但依然有破損，在這些受到破損的畫面當(dāng)中，殘缺的墻面露出墻體的土色，墻上原有的畫面因?yàn)闀r(shí)代久遠(yuǎn)而褪色，使得顏色更加的和諧統(tǒng)一，少了剛畫時(shí)的鮮艷顏色，多了份朦朧的暖灰色調(diào)。裸露的土色與其他顏色重新構(gòu)成統(tǒng)一而具有構(gòu)成感的畫面，土色的斑駁和畫面的殘缺，穿插著“破壞感”的點(diǎn)和畫面顏色的面已經(jīng)畫面中的線條，使人們看到的不再是佛教故事繪畫，而是極具現(xiàn)代構(gòu)成感的“現(xiàn)代繪畫”，因?yàn)闅埲辈蝗?，人們?cè)谛蕾p的時(shí)候并不能完全的看出本來(lái)面貌，因此會(huì)對(duì)畫面中的形象產(chǎn)生聯(lián)想與猜測(cè)，從而流連其中，在這其中不僅可以感受到時(shí)代的氣息，還可以欣賞到如此現(xiàn)代的繪畫美，自然是會(huì)受到藝術(shù)家們的追捧。這種經(jīng)過(guò)自然洗禮的殘缺破損壁畫再重新展示到人們的眼前時(shí)，已經(jīng)不再是當(dāng)時(shí)久遠(yuǎn)的朝代所要表達(dá)的形象，而是增加了自然的痕跡和歷史的打磨從而以新型的畫面構(gòu)成形式被我們所接受，因此這種效果被稱為繪畫的“二次效果”。

二、中國(guó)“現(xiàn)代繪畫”的創(chuàng)新與發(fā)展

中國(guó)畫家歷來(lái)把線視為一種有生命的元素，運(yùn)用各種線條的組構(gòu)表現(xiàn)個(gè)體的情思，并運(yùn)用到空間的虛擬性、物象的程式性、主體的意象性。里德曾宣稱“藝術(shù)品是感情的產(chǎn)物，而非思想的結(jié)果；是真理的象征，而非真理的論述；藝術(shù)的魅力只能靠直覺(jué)領(lǐng)悟，而非靠理性分析”。中國(guó)畫就是思想上的體現(xiàn)。從中國(guó)畫的歷史的長(zhǎng)河來(lái)看，還是有許多值得保留和發(fā)展的形式的，在深厚的文化積淀中發(fā)展新的中國(guó)繪畫，就要求我們對(duì)中國(guó)畫有更多的探索與創(chuàng)新，徐悲鴻對(duì)中國(guó)繪畫有很高的修養(yǎng)，他曾提出：“古法之佳者守之，錘絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。因此也出現(xiàn)了蔣兆和、林風(fēng)眠、李可染、吳冠中等人對(duì)中國(guó)繪畫過(guò)于程式化的批評(píng)，得到了當(dāng)代美術(shù)學(xué)院的認(rèn)同。相對(duì)的也有一批畫家，如張大千、吳湖帆、陳少梅、陸儼少等，他們既追求繪畫功力，也追求直抒“胸中之逸氣”的繪畫格體，打破傳統(tǒng)，終成一家。人物畫中當(dāng)數(shù)唐用力、何家英的工筆最為突出，唐用力開(kāi)創(chuàng)了“剝落法”，將壁畫融入繪畫，成為一向創(chuàng)舉，何家英的工筆人物加入了西方的繪畫方式，有線、有色、有形、有調(diào)，將現(xiàn)代工筆繪畫帶入一個(gè)新的領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)工筆人物的繪畫模式，是打下中國(guó)工筆人物史上里程碑的人物。以目前看來(lái)，創(chuàng)新與發(fā)展似乎成為中國(guó)畫的首要問(wèn)題，但筆者還是認(rèn)為，提高文學(xué)修養(yǎng)，奠定堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，不斷豐富自己的見(jiàn)解與知識(shí)，在中國(guó)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新與發(fā)展，不可為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，否則也是嘩眾取寵并不能真正提高中國(guó)畫的發(fā)展。

三、壁畫“二次效果”與“現(xiàn)代繪畫”的融合

繪畫具有時(shí)代性，任何時(shí)期的人都逃脫不掉時(shí)代的變遷與發(fā)展，時(shí)代在發(fā)展，人類在進(jìn)步，繪畫必然也逃脫不掉發(fā)展的可能，繪畫的發(fā)展沒(méi)有縱向發(fā)展線，卻有橫向的發(fā)展，人類不斷的豐富繪畫形式就是在發(fā)展繪畫。而到現(xiàn)代繪畫，已經(jīng)出現(xiàn)了將“二次效果”融入繪畫中的形式。例如自然中隨處可見(jiàn)的肌理，陽(yáng)光灑落在物體上的斑駁，行人隨意踩出的腳印，經(jīng)歷了好幾代家具出現(xiàn)的裂紋，我們都可以將其入畫，這些被歲月刻上的印記，被改變了原來(lái)的模樣，已經(jīng)不再是如當(dāng)初那樣光鮮亮麗而又多了些歷史的滄桑的形象，在現(xiàn)在看來(lái)，都已經(jīng)歸為“二次效果”。中國(guó)的壁畫也是一樣，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的戰(zhàn)亂與變革之后，它呈現(xiàn)在人們面前的是殘缺的美，也許已經(jīng)看不出當(dāng)時(shí)畫的是什么，但是我們也不需要看出它畫的是什么，我們只是感受著，感受著它帶給我們的思考，可以在一幅看不清楚的畫前停留許久。正是利用了這一點(diǎn)，壁畫的“二次效果”運(yùn)用到快速創(chuàng)新與發(fā)展的“現(xiàn)代繪畫”當(dāng)中，才一石激起了千層浪，在這期間，很多畫家都進(jìn)行過(guò)嘗試，將壁畫因素帶入到中國(guó)畫當(dāng)中，做舊和多材料應(yīng)用，使得畫面呈現(xiàn)出殘破的美，如同在欣賞壁畫一樣在欣賞著它帶給人們的“年代感”。唐用力顯然是做到這件事情的第一人，他的“剝落法”吸取了壁畫中的殘缺美，在畫面中表達(dá)出了無(wú)限的空間與想象，巧妙的運(yùn)用了壁畫中的斑駁效果，《敦煌之夢(mèng)》是他運(yùn)用“二次效果”的代表作。但在筆者看來(lái)，自然中“二次效果”的依然還有很多，值得我們借鑒與吸收的也數(shù)不勝數(shù)，如何在人才輩出的時(shí)代里存一席之地，還需要我們?cè)诮梃b歷史的傳統(tǒng)文化上更加努力的探索。

參考文獻(xiàn)：

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