羅小華

（江西省社會科學(xué)院 文化所，南昌市， 330077）

意大利是歐洲民族及文化的搖籃，也是13世紀(jì)末歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地。其陶瓷之都法恩扎，在文藝復(fù)興時期曾是歐洲最著名的陶瓷生產(chǎn)地之一，被看作是“西方的景德鎮(zhèn)”，這里盛產(chǎn)的馬約里卡陶瓷(即錫釉花飾陶)，是意大利諸多令世人矚目的藝術(shù)領(lǐng)域之一。法恩扎國際陶瓷博物館被聯(lián)合國教科文組織命名為“世界文化古跡”，是國際最知名的陶瓷類博物館?！兑涟⑺魏兔赖襾啞?陶盤是意大利法恩扎國際陶瓷博物館最著名藏品之一，這與盤子上描繪的題材是文藝復(fù)興的歷史和神話故事，以及盤子上的繪畫出自當(dāng)時著名畫家之手不無關(guān)系。2017年該作品來華展出期間引起中國觀眾極大的興趣以及疑惑，本文試析之。

1 馬約里卡陶瓷與故事畫

馬約里卡初期陶器（1100前后）的色彩和裝飾紋樣都很簡單。14世紀(jì)后半葉，裝飾題材增多，有釉怪獸、植物紋，鳥獸紋等，但僅以茶紫和銅綠兩種顏色進(jìn)行簡單的描繪。15世紀(jì)末，在文藝復(fù)興時期人文藝術(shù)自由、開放的氛圍中，燒制陶器的技術(shù)在意大利得到了爐火純青的發(fā)揮，文藝復(fù)興孕育了馬約里卡陶瓷的繁榮和發(fā)展。這時期法恩扎馬約里卡陶器開始聞名世界，其藝術(shù)特點(diǎn)主要以表現(xiàn)文藝復(fù)興時期的神話、宗教以及油畫為主要素材，反映出當(dāng)時的藝術(shù)特色及社會生活時尚。

弗朗切斯科·夏恩托?阿韋里 《伊阿宋和美狄亞》約1530-1535年

法恩扎是馬約里卡陶器的中心產(chǎn)地，其地位等同于中國的景德鎮(zhèn)，對意大利各地以及歐洲的錫釉陶器的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。16世紀(jì)，文藝復(fù)興達(dá)到鼎盛時期，意大利錫釉陶造型風(fēng)格逐漸脫離實(shí)際，趨于追求外觀的精致漂亮和故事畫形式，形成了以繪畫為主，描繪細(xì)膩、空間感很強(qiáng)的裝飾風(fēng)格。這時陶瓷逐漸遠(yuǎn)離實(shí)用性，開始以華麗精巧和繪畫形式為判斷標(biāo)準(zhǔn)。造型與裝飾分離，裝飾成創(chuàng)作主要目的。當(dāng)時室內(nèi)盛行吊掛以裝飾為目的的陶制掛盤，促使掛盤生產(chǎn)成為主流，并成贈送禮品的必備之物。掛盤上已是純粹的繪畫，且描繪細(xì)致，空間感很強(qiáng)，類似同期油畫。

隨著陶器裝飾日趨華麗，默默無名的陶工逐漸得到社會的重視，開始升堂入室，并出現(xiàn)專事彩繪的陶畫家，從下圖這幅匿名的作品可見一斑。最出色的陶器裝飾就是“故事畫”，這是一種在陶盤上描繪具有立體空間的各種故事的畫面，有神話人物、宗教圣經(jīng)人物、文學(xué)作品中的人物，還有寓意性的人物等，充分體現(xiàn)陶器裝飾已趨向繪畫至上主義。

弗朗切斯科·夏恩托·阿韋里（Francesco Xanto Avelli）是16世紀(jì)意大利非常重要的、在錫釉陶上繪制人物故事題材的藝術(shù)家，是佩里帕利奧系統(tǒng)的“故事畫”陶畫家，但畫風(fēng)極有個性，其作品常常取材于M·A賴蒙迪的銅版畫,古典文學(xué)故事以及當(dāng)時的社會事件等，范圍極廣，藝術(shù)風(fēng)格粗獷有力，色彩濃艷，對比強(qiáng)烈。根據(jù)作品上簽署的姓名和時間，可知其藝術(shù)作品集中出產(chǎn)于1530至1542年間。雖然他早在16世紀(jì)20年代就開始工作，但在 1530年前后才突然聲名鵲起。成名的終南捷徑就是他在陶器背面的題款。意大利盛行陶瓷題款，最初這只是一種簡單的交際信息，譬如記載陶工姓名、作品產(chǎn)地、日期，圖像內(nèi)容，慶典儀式等，到文藝復(fù)興時期開始題在陶器的背面，并從詩歌中尋章摘句，逐漸演變?yōu)橐环N智力游戲，猜畫面內(nèi)容，典從何處，成為用餐交流、活躍氣氛的重要部分。這反映了贊助人的博學(xué)多才，以及與客人用餐的歡樂場面。以夏恩托為例，這還有力地提升了工匠地位。夏恩托具有濃厚的文學(xué)素養(yǎng)，常常在陶器背面書寫文學(xué)詩句，特別是但丁、彼特拉克、阿里奧斯托的諺語，詩歌，擴(kuò)大他的社會影響力。他將名字Santo諧音改成Xanto，寓意希臘河神Xanthus，以此顯示自己的淵博知識和人文底蘊(yùn)。他的陶盤背面往往寫著場景介紹，是夏恩托慣用手法，成為重要的圖像敘事元素，不讀的話可能不知道畫面表達(dá)的到底是哪個故事。

表1

2 美狄亞主題和情念程式

《伊阿宋和美狄亞》畫藝嫻熟，布局適合盤子造型。人物形象參照三種版畫稿本，為烏爾比諾大師典型風(fēng)格。夏恩托把“殺嬰”的故事場景設(shè)置在傳統(tǒng)建筑中，要塞般的城堡，參天的古樹，顯示他對古羅馬生活和拉斐爾藝術(shù)的鐘愛。陶盤深藍(lán)的色調(diào)、明亮的氣息和人物情狀的準(zhǔn)確描摹，顯示了馬略卡陶瓷彩釉技術(shù)的高度繁榮，以及作者出色的造型能力。

我們知道，美術(shù)史上的重要圖像不僅來自特殊的文化傳統(tǒng)，而且進(jìn)一步融為這種傳統(tǒng)的有機(jī)部分。只有深入把握圖像與特定文化傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，才能較為接近圖像的本義，從而避免所謂“視覺的隱形”。圖像在歷史中，圖像也自有其歷史。潘諾夫斯基在追尋丟勒作品意義時提到：“公元2500年，當(dāng)人類對亞當(dāng)與夏娃的故事已經(jīng)相當(dāng)陌生的時候……如果有誰把米開朗基羅在西斯廷禮拜堂天棚上所畫的‘失樂園’理解成‘草地上的午餐’，恐怕也沒有人能夠提出反駁?！盵1]85因此，圖像學(xué)者的工作，就是要致力于揭示和破譯歷史畫（故事畫）、寓意畫中隱藏的觀念和意義，從而有效的繼承人類文明遺產(chǎn)。

圖像學(xué)始于19世紀(jì)的傳統(tǒng)圖像志研究, 如果說瓦爾堡在1912年羅馬國際藝術(shù)史大會上有關(guān)弗拉拉的無憂宮與占星術(shù)的論文宣告了“圖像學(xué)”的誕生，那么潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》《視覺藝術(shù)的含義》等著作的出版則標(biāo)志著圖像學(xué)（Iconology）作為重要的藝術(shù)史方法論的成熟。作為一位偉大的藝術(shù)史家，潘的研究幾乎涵蓋了藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)每一個重要的主題，并且將藝術(shù)史提升到人文學(xué)科的全新尊崇領(lǐng)域。潘諾夫斯基提出了由“前圖像志-圖像志-圖像學(xué)”的解釋行為、“風(fēng)格史-類型史-文化象征史”的矯正原理等構(gòu)成的四層次、三步驟的方法組合，形成系統(tǒng)的、具可重復(fù)操作性的、分析意義產(chǎn)生機(jī)制的模型。為了方便概念說明，如表1所示。

提香 《圣愛與俗愛》 1514年

瓦爾堡 《記憶女神圖集》 第40塊圖版 1920年

貢布里希既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評者。貢布里?？隙ㄅ酥Z夫斯基圖像學(xué)的價值，但反對天馬行空的圖像闡釋，認(rèn)為敗壞了圖像學(xué)的名聲。為此，他特地縮小了圖像學(xué)的應(yīng)用范圍，將作者的原意定為追尋“圖像含義”問題的終極目標(biāo)。他創(chuàng)造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發(fā)展成方案重構(gòu)與類型定位兩原則，在哲學(xué)基礎(chǔ)上擺脫了潘諾夫斯基形而上學(xué)的牢籠，以實(shí)用主義取而代之,更加關(guān)注圖像學(xué)技術(shù)上的一些因素，有效地規(guī)避了圖像學(xué)研究中過度闡釋問題。

為了定位作者原意，貢布里希在《象征的圖像》中總結(jié)了象征的兩個傳統(tǒng)，以還原圖像意義產(chǎn)生的過程、方式以及目的：第一種，基于隱喻理論的亞里士多德的傳統(tǒng)。這是通過圖像來定義、展示和記憶某個概念的方法。第二種，新柏拉圖主義或神秘的解釋象征法。在此，符號的意義早已隱藏其中，等待人們發(fā)現(xiàn)。為反對“程式的符號-語言觀念”[2]14，貢布里希提示了根據(jù)“得體原理”構(gòu)建的“交叉原理”[3]7-9，以還原圖像被制造時，創(chuàng)作者選取意義的具體情境。這就將關(guān)注點(diǎn)從單純的分析意義轉(zhuǎn)向?qū)嶋H使用中對意義的選擇，放棄了潘氏那種具普遍意義的宏大理論構(gòu)架，將關(guān)注點(diǎn)從單純的分析意義轉(zhuǎn)向?qū)嶋H使用中對意義的選擇。因此貢布里希的理論在圖像學(xué)方法使用的技術(shù)層面更好操作，也更利于圖像學(xué)后輩使用。

眾所周知，圖像學(xué)闡釋的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對圖像主題的認(rèn)定。從文化傳統(tǒng)看，《伊阿宋和美狄亞》取材于古希臘神話，是古希臘三大悲劇之一。描述的是希臘英雄伊阿宋在國王埃厄忒斯的女兒、女巫美狄亞的幫助下盜取了象征權(quán)力和財富的金羊毛，而后兩人一同私奔，為此美狄亞不惜殺死了前來阻攔的弟弟。好景不長，悲劇來臨——伊阿宋欲娶科林斯國王克瑞翁的女兒以繼承王位，悲憤難抑的美狄亞殺死了兩人的孩子。

在西方語境下，“殺嬰場景”及夏恩托在陶瓷背面的題款，能得出直接的證據(jù)鏈，闡釋這個故事。美狄亞的故事是西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)主題，提香早期的著名作品《圣愛和俗愛》又名《美狄亞和維納斯》。提香畫作于1514年，作品取材于希臘神話，描繪的是美狄亞與維納斯的相會。畫中裸體的維納斯正勸衣著華美的美狄亞去協(xié)助伊阿宋盜取金羊毛。但從畫面情節(jié)來看這種說法又很不確定，所以內(nèi)容至今未定。此畫是提香描繪女性美創(chuàng)作的早期作品，美麗的裸體，優(yōu)美的風(fēng)景，頑皮的天使，人與自然，世俗之愛與宗教之美和諧統(tǒng)一，意境恬靜優(yōu)美。小愛神丘比特潑水嬉戲，又增加了活潑的情趣。整個畫面明朗清凈，襯托出兩位女性的豐滿美麗，有一種牧歌似的情調(diào)。

潘諾夫斯基對提香的研究方式，先以確定《圣愛與俗愛》的文獻(xiàn)開始，正像研究丟勒《憂郁》的過程一般，他依舊從菲奇諾的新柏拉圖主義出發(fā)，上溯希臘哲學(xué)之源，并且在柏拉圖《會飲篇》中找到代表“愛的欲望”的兩個維納斯，一個是天上的維納斯，象征光輝的美，另一個是地上的維納斯，象征具體形象的美。天生的維納斯是純粹理念和理想，人間維納斯則讓美進(jìn)入人們的直覺與想象。在潘諾夫斯基看來，《圣愛與俗愛》是提香主動向新柏拉圖主義哲學(xué)呈上贊譽(yù)的唯一作品。值得探究的是，畫中央的石砌水池上刻的正是伊阿宋盜取金羊毛的圖案上，但潘諾夫斯基在闡釋時，有意無意地遺漏了這點(diǎn)。

瓦爾堡 《記憶女神圖集》第41塊圖版 1920年

在古希臘，孩子是父親的財產(chǎn)，殺嬰是美狄亞極致憤怒所致。但在西方藝術(shù)史中，何以“殺嬰”就能隱喻“美狄亞”主題呢？我們有必要看向諾曼布列遜。他在《視覺與繪畫：注視的邏輯》中提出：“在藝術(shù)作品的圖像中存在一種‘最低限度圖式’，它是圖像符號的外延，對應(yīng)確定的信息，一種由于經(jīng)過傳播而具有公共性的、約定俗成的所指，仿佛符號與外延意義被縫合在一起。而不屬于外延的信息就屬于內(nèi)涵，并被分化為兩個區(qū)域。一個是‘語義的中性的或指涉的區(qū)域’，文本的物質(zhì)性承載著社會‘意識形態(tài)’的或夸大或貶低的展現(xiàn)。另一個是純潔的區(qū)域，藝術(shù)家可以脫離原典控制，加入自由發(fā)揮的細(xì)節(jié)。內(nèi)涵是被符號外部的世界控制的部分，卻可以無限冗余地使用圖像符號愈發(fā)接近某種視覺上的真實(shí)。”[4]64

瓦爾堡對意大利文藝復(fù)興——尤其是波提切利的繪畫有極大興趣，他反對從圖像的純粹形式出發(fā)的美術(shù)史研究，認(rèn)為一切圖像公式都與情感負(fù)荷和行為方式緊密相連。他提出了“情念程式”（pathosformel）概念，即某些姿勢具有普遍而長期的意義，代表我們經(jīng)受的一切，感受的一切，并帶來激情的東西。他追隨其導(dǎo)師蘭普雷希特，試圖清楚藝術(shù)史闡釋上的宗教化和神秘化的痕跡，試圖用一種更科學(xué)的方法來理解人類的藝術(shù)史，即人類的心理角度。瓦爾堡（Aby Warburg）收集了命名為謨涅摩緒涅（Mnemosyne）的由各種圖片所組成的“圖譜”，他并沒有按照年代順序來組合這些圖片上的影像，相反，他按照自己一個獨(dú)特的分類原則，將這些影像分成了14個類別，并用46塊木鑲板蒙上黑布，釘上這一千多幅他從各個地方收集，還有從雜志，報紙，書籍等剪下來的圖像。在第40塊和41塊圖版上，他羅列了古代以來持續(xù)再現(xiàn)的大量屠殺嬰兒以及美狄亞故事場景的圖像，提煉出“古代情感的迸發(fā)。持續(xù)的再現(xiàn)（作為古代形象的凱旋隊(duì)列？=飾帶）。屠殺嬰兒=憤怒的母親？情念形式的盈溢”“毀滅的情念，獻(xiàn)祭的犧牲品，作為女巫的寧芙。情念的釋放”標(biāo)題[5]67-68，借此洞悉人類的心理秘密。

3 中西方陶瓷敘事差異

在跨文化語境下，缺少對西方原典的博聞強(qiáng)識和圖像志傳統(tǒng)，中國觀眾確實(shí)很難理解有著特定題材和內(nèi)涵的西方宗教故事畫。由于中西審美的差異，東方藝術(shù)注重的是意境表達(dá)，陶瓷器皿上靜物畫居多。李澤厚認(rèn)為，中國傳統(tǒng)美學(xué)中缺少沖突、慘厲、崇高的壯美，的確是很有見地的[6]127。而西方藝術(shù)卻是朝著寫實(shí)的方向發(fā)展，西方繪畫基本上都帶有敘事性。諾曼·布列遜發(fā)現(xiàn)，相比諸如歷史畫、肖像畫、風(fēng)俗畫，等等來說，靜物畫是一類趨下的繪畫，其藝術(shù)價值并沒有被人們普遍看重。像《伊阿宋和美狄亞》這樣一類基于古希臘神話題材的“歷史畫”在西方被視為地位最崇高和最難以駕馭的畫種。[7]7“如果說歷史畫是用敘述搭建起來的，那么靜物畫則是一個減去了敘述的世界，或者進(jìn)一步說，是一個無以產(chǎn)生敘述興趣的世界。展開敘述也就是列舉獨(dú)特的東西，即個人的種種特定的行動?！牵o物畫將自身定位在一種沒有任何特殊事件的物質(zhì)性存在的水平上：事件在靜物畫中是被徹底清除了的?！盵8]61傅修延教授指出，西方自希臘瓶器時代就喜歡將人物故事搬上瓷繪，不僅是作為裝飾提高其觀賞性，更是將故事引入，使普普通通瓶器的審美價值陡然提升。西方美學(xué)歷來重視崇高，康德提出的基本的美學(xué)問題之一是，要想獲得審美感受，必須獲得相應(yīng)的情感特質(zhì)?？档抡f：“充滿崇高感的人的表情是嚴(yán)肅的，有時凝然不動，并令人驚異……這種崇高有時伴有驚異和懼怕（恐怖的崇高），有時則伴隨著單純的驚異（指高貴的崇高），有時則帶有優(yōu)美的成分?！盵9]28-29“美狄亞的憤怒”所負(fù)載的情念程式就是情感負(fù)荷和圖像程式的交織，從而將人類的“心理痕跡”傳遞下去。