陳剛 李鳳琴

20世紀(jì)60年代中期，結(jié)構(gòu)主義在法國(guó)興起，進(jìn)而傳播至歐洲、美國(guó)，形成一股具有全球影響力的社會(huì)思潮。結(jié)構(gòu)主義的影響滲透到語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文藝?yán)碚摗v史學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等各個(gè)方面。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，內(nèi)心世界和外在現(xiàn)實(shí)都表現(xiàn)為各種具有結(jié)構(gòu)的整體，個(gè)體只是一個(gè)成分，個(gè)體的意義是由整體中其它成分的關(guān)系所決定的，個(gè)體的存在是依附于整體的。廣義來說，結(jié)構(gòu)主義就是探求用某種相互關(guān)系來表達(dá)某種文化含義;而結(jié)構(gòu)主義用于解析電影，就是基于語言學(xué)的觀點(diǎn)拆解電影元素后，對(duì)語言的聲音形象和其所表達(dá)的事物的概念進(jìn)行關(guān)聯(lián)分析。

一、 蒙太奇的重復(fù)線型敘事結(jié)構(gòu)——《羅拉快跑》

1998年的德國(guó)電影《羅拉快跑》最出彩的地方，是對(duì)命運(yùn)是偶然性還是必然性的探討，為了引出這一哲學(xué)思考，導(dǎo)演湯姆·提克威巧妙地使用了蒙太奇剪輯和重復(fù)線型敘事結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)這個(gè)故事。2006年，湯姆·提克威在《羅拉快跑》之后，導(dǎo)演了犯罪奇幻電影《香水：一個(gè)謀殺犯的故事》，2012年導(dǎo)演了科幻懸疑電影《云圖》。湯姆·提克威通過《羅拉快跑》創(chuàng)造了一個(gè)低成本電影的奇跡，他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和敘事節(jié)奏為電影美學(xué)開辟了一個(gè)新思路。[1]

蒙太奇是由法語Montage直接翻譯而來，是一個(gè)重要的電影剪輯手法，雖然至今已不鮮見，但仍有其巧妙的魅力。電影是畫面與鏡頭的藝術(shù)，影片的故事內(nèi)容用鏡頭語言表現(xiàn)出來。而蒙太奇就是將不連續(xù)的鏡頭根據(jù)某種結(jié)構(gòu)模式拼接在一起，從而成為一個(gè)內(nèi)容完整的整體。電影《羅拉快跑》一開篇，就使用了顛倒蒙太奇，先告訴觀眾故事目前的狀態(tài)：羅拉沒有等到曼尼就走了，再倒回去講述羅拉丟了車和曼尼丟了錢的過程，即使時(shí)間順序顛倒，影片依然清晰簡(jiǎn)明地交代了故事的起因。羅拉掛斷電話跑出家，鏡頭轉(zhuǎn)移到母親面前的電視機(jī)上，電視中一個(gè)紅發(fā)的動(dòng)畫女孩（意味著羅拉）打開一扇門，女孩開始旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)時(shí)不斷由快到慢地切換羅拉親朋好友的照片，照片上的圖案由混亂變得清晰——這是一種心理蒙太奇的方式，暗示著羅拉的思索以及她的情緒由混亂到明了的過程。羅拉的三次奔跑中都遇見了推嬰兒車的婦女、開車的梅耶叔叔、父親、警衛(wèi)、銀行女職員、流浪漢，每次遇到這些人物，導(dǎo)演都使用照片蒙太奇的手法，使用多張照片連續(xù)拼接，簡(jiǎn)單明了地呈現(xiàn)了人物角色的命運(yùn)。由于每次奔跑起點(diǎn)的具體時(shí)間都相差一點(diǎn)，因此三次奔跑中羅拉所碰見的相同路人都會(huì)有不同的命運(yùn)，影片通過這種對(duì)比蒙太奇產(chǎn)生鮮明的沖突，同時(shí)也對(duì)人生偶然性和必然性進(jìn)行了思考。在羅拉的三次奔跑中，羅拉、曼尼和羅拉的父親三條線同時(shí)進(jìn)行，在羅拉想辦法找到10萬馬克的大框架下分頭敘述，這是一種平行蒙太奇，同時(shí)集中了這三個(gè)主要人物的命運(yùn)，加快電影的節(jié)奏，表現(xiàn)了緊張的情緒。本片還使用了交叉蒙太奇：羅拉不斷地奔跑、曼尼在等待羅拉期間的行動(dòng)和廣場(chǎng)上時(shí)鐘運(yùn)行，這三條線頻繁地交替剪輯在一起，互相依存且交匯，這種交叉蒙太奇營(yíng)造了激烈緊張的氣氛，充分調(diào)動(dòng)了觀影者的情緒。

常見的電影敘事結(jié)構(gòu)模式有：線性敘事結(jié)構(gòu)、重復(fù)線型敘事結(jié)構(gòu)、亂線型敘事結(jié)構(gòu)、多線型敘事結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。[2]其中重復(fù)線型的敘事結(jié)構(gòu)是用多層敘事鏈，在時(shí)間的維度上回環(huán)往復(fù)地?cái)⑹?，每次敘述的情?jié)都從一個(gè)相同的時(shí)間點(diǎn)展開，情節(jié)過程愈來愈淡化，而講述方式越來越明顯，其意義并非在故事中而是在敘述中產(chǎn)生，這樣的重復(fù)線型敘事可以調(diào)動(dòng)觀影者參與意義建構(gòu)，理性思考替代移情入戲，反復(fù)對(duì)比和回味敘述所帶來的意義。而《羅拉快跑》即運(yùn)用了重復(fù)線型敘事結(jié)構(gòu)，三個(gè)重復(fù)循環(huán)敘事，每個(gè)重復(fù)敘事的起點(diǎn)都是羅拉媽媽在房間打電話的場(chǎng)景，作為給觀影者的一個(gè)不變的坐標(biāo)。第一個(gè)重復(fù)敘事中，羅拉由于在路上耽誤了一點(diǎn)時(shí)間，不僅沒有向父親借到錢，且來不及阻止男友曼尼搶劫超市，于是和曼尼一起搶劫超市，不幸被走火的槍擊斃倒地。第二個(gè)重復(fù)敘事中，羅拉知道父親會(huì)拒絕借錢的請(qǐng)求，因此由請(qǐng)求改為搶劫，成功搶到錢后卻被疾馳的救護(hù)車撞死。第三個(gè)重復(fù)敘事中，羅拉靈光一閃進(jìn)入賭場(chǎng)，最后贏得了10萬馬克，并且曼尼也把弄丟的錢找到，故事得到圓滿的結(jié)局。

二、“二元對(duì)立”——《再見，列寧》

結(jié)構(gòu)主義中，有所謂表層結(jié)構(gòu)，是指作品可被感知的語言形式;還有深層結(jié)構(gòu)，是指潛藏于語言組織形式下的有意義的系統(tǒng)和由這一系統(tǒng)構(gòu)成的、隱藏于作品中的促使和影響作品更多意義成立的結(jié)構(gòu)模式。在深層結(jié)構(gòu)中，“二元對(duì)立”是最常見的模式，即把研究對(duì)象分解為一些結(jié)構(gòu)成分之后，從這些成分中找出相互關(guān)聯(lián)的、對(duì)立的排列、包含、矛盾、轉(zhuǎn)化等關(guān)系，而“二元對(duì)立”就是這些關(guān)系體現(xiàn)為兩事物被置于相互對(duì)立的位置，形成鮮明對(duì)比，從而重新認(rèn)識(shí)或把握對(duì)象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。[3]

在影片《再見，列寧》中，導(dǎo)演巧妙地將東德與西德建立“二元對(duì)立”關(guān)系，引發(fā)觀影者對(duì)政治的更多思考和認(rèn)識(shí)?！白杂呻m多困難，民主亦非完美”，政治類的電影題材總顯得刻板嚴(yán)肅又冷酷，而《再見，列寧》（又名《民主德國(guó)在79平方米房間里的延續(xù)》）卻是一個(gè)例外，影片故事節(jié)奏明朗、輕快，甚至跳脫。二戰(zhàn)后的德國(guó)，被冷戰(zhàn)“鐵幕”分裂成兩個(gè)國(guó)家，一個(gè)是高舉社會(huì)主義旗幟的東德，另一個(gè)是走資本主義道路的西德，還有應(yīng)運(yùn)而生的將整個(gè)德國(guó)一分為二的柏林墻。影片描述了兩德統(tǒng)一后，東德被西德文化沖擊后的畫面：琳瑯滿目的商品、無處不在的廣告牌、先進(jìn)的影視產(chǎn)業(yè)等等。歷史的車輪滾滾向前，不會(huì)因?yàn)槟赣H的倒下而暫停下來。當(dāng)昏迷的共產(chǎn)黨員母親醒來后，由于不能受到任何刺激，電影中的男主角串通親朋好友們，為以共產(chǎn)主義為信仰的母親在79平方米的房間里精心營(yíng)造了一個(gè)東德世界。為了讓母親完全相信，艾利克斯翻出舊衣服強(qiáng)迫家人穿上并給身邊的人編造社會(huì)主義的新身份;在超市中找不到東德時(shí)期的酸黃瓜，就親自泡制酸黃瓜給母親吃;當(dāng)巨大的可口可樂廣告牌猝不及防地出現(xiàn)在母親眼前時(shí)，艾利克斯為了圓謊，請(qǐng)朋友錄了電視節(jié)目解釋道：可口可樂確確實(shí)實(shí)是民主德國(guó)的實(shí)驗(yàn)室經(jīng)歷了50年而研究出來的社會(huì)主義飲料;西德的文化沖擊與艾利克斯努力地營(yíng)造已逝去的東德美夢(mèng)，這樣的二元對(duì)立手法，使影片產(chǎn)生鮮明的反差，輕松可愛，引人發(fā)笑。但這種反差隨著劇情的推進(jìn)，逐漸嚴(yán)肅起來，并在這一情節(jié)推向高潮：當(dāng)母親獨(dú)自走到街上，半截列寧的銅像被懸掛在直升飛機(jī)下，在母親面前緩緩經(jīng)過，漸漸遠(yuǎn)去的列寧銅像向她伸出手，好像要邀請(qǐng)她一起離去。母親無比錯(cuò)愕地看著銅像消失在夕陽下，終于要接受東德已成歷史的現(xiàn)實(shí)。

影片冷靜地描述了在政治局勢(shì)動(dòng)蕩的時(shí)代下發(fā)生在普通人身邊的一個(gè)溫情故事，用小人物反映一個(gè)時(shí)代中百姓的心情起伏。故事中，母親身邊的朋友們?cè)谶@個(gè)虛構(gòu)的東德中找到了新的歸宿和寄托，為曾經(jīng)的信仰感動(dòng)得熱淚盈眶。在此也可以看出普通民眾對(duì)社會(huì)主義的留戀不舍，以及信仰一夜崩塌的無力感。影片如此描繪小人物的側(cè)面來反映其在動(dòng)蕩年代的生活、心情和信仰的轉(zhuǎn)變。該片的切入點(diǎn)很新穎，邏輯構(gòu)建合情合理，是柏林墻題材電影中少有的輕松、溫馨的電影。

三、 多重內(nèi)聚焦的敘事視角——《竊聽風(fēng)暴》

分析敘事視角是結(jié)構(gòu)主義的特征，借助法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特的聚焦分類法分析，影片《竊聽風(fēng)暴》的敘事為特殊的多重內(nèi)聚焦敘事手段，多重內(nèi)聚焦手段即由多個(gè)人物視點(diǎn)共同敘述同一件事。電影中，在多重內(nèi)聚焦敘事視角下，故事中人物視點(diǎn)的切換不但使敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，也相當(dāng)于從不同角度對(duì)人物形象的描寫，使得故事的鋪述更加立體生動(dòng)，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)情節(jié)的思考、整理?！陡`聽風(fēng)暴》使用了特殊的多重內(nèi)聚焦的敘事視角，一開始影片的視點(diǎn)是竊聽者維斯勒，觀影者用維斯勒的角度偷窺第二主角德雷曼的生活，當(dāng)維斯勒出現(xiàn)轉(zhuǎn)變后，視點(diǎn)漸漸轉(zhuǎn)移到德雷曼，以德雷曼為第一視角展開敘事。

《竊聽風(fēng)暴》又名《他人的生活》，影片榮獲2007年第79屆奧斯卡最佳外語獎(jiǎng)。故事背景設(shè)定在兩德統(tǒng)一之前的東德，人們受到國(guó)家安全局下屬一個(gè)情報(bào)機(jī)構(gòu)——斯塔西的嚴(yán)密監(jiān)視，以確保民主德國(guó)政府對(duì)人們的控制，掌握民眾生活的所有細(xì)枝末節(jié)。故事的男主角維斯勒是斯塔西情報(bào)機(jī)構(gòu)最出色的審問官，為人嚴(yán)謹(jǐn)自律，一絲不茍，猶如一臺(tái)精密儀器上的零件，而他的個(gè)人生活十分單調(diào)，里外冷峻嚴(yán)肅，他的新任務(wù)是竊聽一位劇作家德雷曼。故事的前半部分都是以維斯勒的竊聽為視點(diǎn)來鋪述，一開始，維斯勒一如以往嚴(yán)謹(jǐn)，像一個(gè)無感情的機(jī)器人一般，事無巨細(xì)地記錄著德雷曼的生活。德雷曼在生日聚會(huì)中重遇他的老師，老師曾是一個(gè)著名導(dǎo)演，由于不愿意替政府發(fā)聲，一直失業(yè)，后來，無法忍受屈辱的日子而自殺了，德雷曼一時(shí)陷入了沉默，他緩慢拿出老師送給自己的樂譜，坐在鋼琴面前彈奏起來，樂曲中充滿悲憤和傷感。此時(shí)，竊聽中的維斯勒也被這種情緒深深地感染，不覺留下了眼淚，他原本毫無波動(dòng)的內(nèi)心，竟然在竊聽他人生活的時(shí)候掀起了一絲波瀾。老師的死是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，德雷曼以老師的死展開探討，奮筆疾書，并與好友籌劃著把這份反動(dòng)的文稿送到西德發(fā)表，并在德雷曼的公寓里討論如何通過邊境。而這一切都被維斯勒聽到，但他并沒有記錄下這一切，反而在記錄上寫了這是德雷曼和朋友討論劇本的內(nèi)容，替德雷曼圓謊。對(duì)德雷曼生活的竊聽使旁觀者——維斯勒和觀眾都產(chǎn)生了共情，而維斯勒再也得不到安全部部長(zhǎng)的信任和重視，被調(diào)派到郵局檢查信件。

影片有德國(guó)人一貫的嚴(yán)謹(jǐn)、壓抑、整潔和一絲不茍，電影中的人物刻畫得十分克制。觀眾可以從原本冷峻嚴(yán)肅的維斯勒的身上看見人性光輝，改變了他在體制中被馴化的內(nèi)心。為了一個(gè)陌生人，維斯勒葬送了自己的仕途，但他無怨無悔，當(dāng)他職業(yè)身份被解除的時(shí)候，意味著他自我救贖的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)東西德統(tǒng)一之后，德雷曼才驚覺當(dāng)年救了他的正是他的竊聽者HGW（維斯勒），他沒有正面答謝維斯勒，而是寫了一本新書名為《獻(xiàn)給好人的奏鳴曲》，書中扉頁寫著本書謹(jǐn)獻(xiàn)給HGW，致最深的感激。維斯勒看到這行字后，臉上浮起來一絲笑容。在此刻德雷曼和維斯勒的靈魂緊緊擁抱著，德雷曼得到成全和無私的幫助，維斯勒得到人性的救贖。影片中的兩個(gè)主角幾乎沒有過任何交流，到尾聲才借新書發(fā)布表達(dá)了德雷曼的感激之情，這一情節(jié)設(shè)計(jì)升華了兩人之間的感情，他們兩人彼此之間毫無交集，卻可以對(duì)對(duì)方的生活產(chǎn)生如此巨大影響，營(yíng)造出一種結(jié)構(gòu)美感。故事的結(jié)局既保持了貫穿整部電影的克制、壓抑的風(fēng)格，同時(shí)使故事結(jié)構(gòu)更完整、飽滿，給影片畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

結(jié)語

本文選取了湯姆·提克威在1998年拍攝的《羅拉快跑》、沃夫?qū)へ惪嗽?003執(zhí)導(dǎo)的《再見，列寧》和弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬在2006執(zhí)導(dǎo)、編劇的《竊聽風(fēng)暴》作為現(xiàn)代優(yōu)秀德國(guó)電影的代表。這三部影片雖然無法代表近20年來德國(guó)的電影發(fā)展，但它們恰好都在結(jié)構(gòu)上有鮮明的邏輯構(gòu)建特點(diǎn)，而探討其中的邏輯構(gòu)建與結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系，以結(jié)構(gòu)主義中的基本內(nèi)容——敘事結(jié)構(gòu)、“二元對(duì)立”以及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來分析了這三部電影的結(jié)構(gòu)和主旨內(nèi)涵，便于觀眾更深刻地理解德國(guó)電影中的邏輯構(gòu)建模式。

參考文獻(xiàn)：

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