孫大志

底層電影概念源起于20世紀(jì)90年代的中國大陸，其時的中國社會以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的社會階層已開始出現(xiàn)明顯分化;隨之而來文化階層亦開始出現(xiàn)分化，由此漸漸形成了后現(xiàn)代基本完形的底層社會。最初提出底層電影概念并開始傾心關(guān)注底層社會的是中國第六代電影人群體，底層性質(zhì)使得這一群體正在成為中國最具代表性意義的話語表達(dá)。

一、 電影底層敘事

（一）質(zhì)樸敘事

邊緣化已成為底層電影形象的一種標(biāo)準(zhǔn)配置，同時成為底層電影創(chuàng)制的標(biāo)準(zhǔn)化格局與格調(diào)。底層電影敘事較難做到以本色出演而實(shí)現(xiàn)擬真生活與切近現(xiàn)實(shí)的敘事表達(dá)，因此，本色演繹反而成為了中國電影人孜孜以求的質(zhì)樸無華本質(zhì)。例如《光棍兒》作為一部獨(dú)立制片的國產(chǎn)喜劇電影，其光影所映現(xiàn)的是地地道道的中國底層社會的普通人物：在距離首都北京僅150公里處，張家口市萬全縣顧家溝的四個底層社會典型的老光棍兒。影片以區(qū)區(qū)30萬投資，即在豆瓣上獲得了8.1的驚人高分，并且，更在FilmEX與全州電影節(jié)分獲評審團(tuán)特別獎與亞洲電影促進(jìn)獎。這部純粹原生態(tài)的影片以其幾無表演痕跡的光影與近乎無限接近擬真生活的反映，由渺小卑微卻質(zhì)樸無華的底層人物在底層敘事的表達(dá)之下，展現(xiàn)出真實(shí)的動人心魄的強(qiáng)大力量。該片的敘事表達(dá)破天荒地采取了國產(chǎn)電影罕有的四線敘事的后現(xiàn)代技法，不僅四位角色各具特色，且主次分明、主副得當(dāng)、主輔相成，為底層電影濃墨重彩地書寫了典型化的精彩敘事表達(dá)。

（二）幻滅書寫表達(dá)

底層電影的具象化與表象化敘事書寫著社會草根階層小人物的凄慘命運(yùn)，因此，底層電影敘事在某種程度上較難擺脫本質(zhì)上的陰暗基調(diào)與陰暗基質(zhì);同時，其亦較難擺脫底層敘事書寫過程中俯拾即是的幻滅性表達(dá)。例如，影片《路過未來》即以其所聚焦的底層敘事書寫將貌似遠(yuǎn)離觀眾的生活拉至切近，令觀眾置身其中無法自拔。這種底層敘事書寫以更高超的技法實(shí)現(xiàn)了敘事中的抽象化升華;影片中的女主角深圳廠妹，為每月多一點(diǎn)微薄的薪水，為把父母接到城里過上稍好的生活，不惜以身試藥試到需要肝移植。這種苦難沉重到茫然無覺的非鮮明對立獨(dú)特?cái)⑹卤磉_(dá)，令觀眾在感同身受的徹底沉浸移情之下被視聽語言擠壓到無法呼吸，直到影片中的女主角最終獲得徹底的解脫。從敘事視角而言，該片以非鮮明對立的獨(dú)特?cái)⑹铝钣^眾已然處于燃情爆緒的臨界狀態(tài)時，卻發(fā)現(xiàn)根本找不到發(fā)泄的出口、對象與渠道，這種形而上的幻滅書寫表達(dá)，以其強(qiáng)烈的移情性，而將觀眾浸入到了底層社會的視境當(dāng)中。[1]

（三）現(xiàn)實(shí)主義敘事表達(dá)

中國電影市場上曾充斥著極盡視覺表達(dá)的華麗光影，這種徒有其表的空殼式的單純視覺刺激不僅將國產(chǎn)電影的時代表達(dá)進(jìn)行了極度弱化，且將觀眾帶入到了麻木的群體無意識的“娛樂至死”的狀態(tài)當(dāng)中，而中國的底層電影作為國產(chǎn)電影的中流砥柱為觀眾帶來了一種生活的實(shí)感與質(zhì)感的深入人心的藝術(shù)化表達(dá)。例如，影片《三峽好人》即以一種罕有的雙線近乎絕對平行的敘事架構(gòu)，書寫了一幅底層大眾的眾生相，相較同期上映的《滿城盡帶黃金甲》等“超級大片”，《三峽好人》票房完敗。這兩部影片在對決輿論上更傾向于是中國第六代與第五代導(dǎo)演的對決，然而，這場對決實(shí)質(zhì)上卻是中國社會現(xiàn)實(shí)主義精神導(dǎo)向的對決，當(dāng)然，結(jié)果明顯，堅(jiān)持以底層敘事強(qiáng)烈表達(dá)文藝性、人民性、群體意識性的《三峽好人》，在票房上被徹底輾壓，而不幸中的萬幸是，《三峽好人》一片大獲知識界的首肯，相比《滿城盡帶黃金甲》極盡奢華鋪張之能事的空洞性表達(dá)的飽受質(zhì)疑，《三峽好人》底層電影現(xiàn)實(shí)主義敘事的意蘊(yùn)無疑更具人民性、思想性、探索性。

二、 底層敘事的抽象化引申表達(dá)

（一）價值內(nèi)涵敘事

底層電影以其價值內(nèi)涵敘事為觀眾打開了一扇更全面且直觀審視中國社會萬象的窗口。透過這扇窗口，人們不僅能夠看到中國社會的繁華盛景，且能清晰地看到中國社會底層勞苦大眾的深重苦難。例如，影片《盲井》即以內(nèi)涵敘事建構(gòu)起了一種遠(yuǎn)比任何恐怖劇都更加恐怖的敘事表達(dá);該片以針對底層人物的由傳統(tǒng)的俯身關(guān)注，轉(zhuǎn)而直擊指斥;由傳統(tǒng)的無限同情與憐憫，轉(zhuǎn)而恨其卑劣怒其作惡，以此書寫了一幅底層人物之間的殘酷影像。60余人合謀殺害28名無辜礦工，僅為了騙取52萬礦難賠償，為每條人命1萬余元的代價即不惜妄加殺害……這樣的殘酷與冷酷的現(xiàn)實(shí)令人無法呼吸。這種“殺豬匠”的盲井式底層犯罪，已將底層敘事的所有泛道德底線徹底擊穿，可見，盲井并不是人性的盲區(qū)。影片以近乎不可能出現(xiàn)的荒誕折射出了后現(xiàn)代社會的巨大隱患，盲井的出現(xiàn)，恰恰是后現(xiàn)代社會一系列鏈條與環(huán)節(jié)失靈、失職、失察的合謀所致，這種漏洞才是“殺豬匠”盲井犯們?nèi)诵詮氐足郎绲年P(guān)鍵。[2]

（二）人文情懷敘事

人文精神與文化精神的創(chuàng)造者、實(shí)踐者、賦予者是中國社會的普通大眾，而唯有底層大眾才能為社會帶來基于人文情懷的人性觀照，同時，這種觀照亦是人文情懷自然而然的袒露。例如，反映香港本土生態(tài)的影片《一念無明》即以自然袒露的人文情懷建構(gòu)起了異常扎實(shí)的敘事表達(dá)，從而使得該片成為代表香港乃至亞洲的特立獨(dú)行的底層電影。影片強(qiáng)悍的藝術(shù)生命力與強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造力亦在于以這種特立獨(dú)行的底層敘事，而無比細(xì)膩地映現(xiàn)了香港底層大眾的邊緣化人生。該片代表中國香港角逐奧斯卡最佳外語片大獎?chuàng)魯×怂械闹形膭?chuàng)制作品，并以其典型化的后現(xiàn)代清流敘事，代表著正在試圖崛起的香港電影新浪潮。影片中所構(gòu)筑起來的市井?dāng)⑹伦允贾两K在表現(xiàn)香港的人文情懷與靈魂，香港真實(shí)底層社會中大眾的生活百態(tài)在一個原生家庭的樣本剖析之下，既清晰又深刻地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

（三）紀(jì)錄式敘事

底層電影的價值內(nèi)涵與人文情懷敘事為紀(jì)錄式敘事演繹提供了最佳的表現(xiàn)與表達(dá)基質(zhì)。中國底層電影的紀(jì)錄式敘事更易摒棄拖沓與繁冗，而彰顯出紀(jì)錄式的直擊風(fēng)格。例如，《卡拉是條狗》一片在敘事表達(dá)方面，即以其畢露的鋒芒，巧妙地運(yùn)用了渲染下的烘托、暗示下的象征、對比下的強(qiáng)化、暗喻下的隱喻等技法，以客觀與再現(xiàn)為“比”，以主觀與表現(xiàn)為“興”的“比”“興”雙重紀(jì)錄式技法的深度融合，而不卑不亢地直面權(quán)力機(jī)構(gòu)與不公正體制，毫不妥協(xié)地以感性敘事裹挾理性批判的投矛，從現(xiàn)實(shí)社會中抽取一個微小如“狗”的樣本，卻使得影片整個敘事如同史詩一般立意高遠(yuǎn)，映射了宏觀的20世紀(jì)90年代中國社會的分野之始與底層社會形成開端;并通過描摹可悲可嘆的現(xiàn)實(shí)，聚焦微觀個體，并將其個體命運(yùn)置諸時代的滾滾洪流之下。影片敘事采取了切近性、親民性、在場性、鮮活性的演繹，以象征性的“狗”的隱喻喻人，而實(shí)質(zhì)上卻在以同樣的暗喻直斥階層分野的社會現(xiàn)實(shí)，這種形而上的敘事表達(dá)了針對底層大眾命運(yùn)的，基于影人們內(nèi)心世界傾盡情感的關(guān)切與撫慰。[3]

三、 意象化升華表達(dá)

（一）底層困境的意象化表達(dá)

中國隱性意象化的底層電影敘事與其他顯性類型化敘事影片的最大不同，即在于底層電影敘事具有著無需被意識形態(tài)所爭逐的絕對化的底層性。這種絕對化的底層性有著因過度現(xiàn)實(shí)主義的對社會陰暗面的深刻反映，同時，亦能夠在底層敘事的過程之中建構(gòu)出更為復(fù)雜的底層命運(yùn)、困境、輪回等意象化表達(dá)。例如，《鬼子來了》一片即堪稱中國底層敘事影視映像的至高境界，該片既揭露日本侵略者變態(tài)無恥的行徑和殘酷屠戮的罪行，又揭示了底層社會所廣泛存在著的魯迅先生筆下的哀其不幸痛其不爭的麻木。這種雙重的人性指斥顯然有輕有重，輕在針對底層大眾的痛惜、憐憫、哀婉之情，重在針對日本帝國主義罪行的血淚控訴與強(qiáng)烈譴責(zé)之情;這種雙重主線下的敘事表達(dá)以一種底層大眾無差別化的眾生平等與日本帝國主義眼中的視人命如草芥的表現(xiàn)，形成了人性美丑的意象化表達(dá)。

（二）社會化包容的救贖性表達(dá)

中國電影底層敘事的意象化表達(dá)在于透過生活化的擬真、再現(xiàn)、投映，而剝離生活化歷程中的具象化與表象化能指，并由此漸進(jìn)式地尋獲生命在社會中的存在價值與意義;同時，底層敘事的真正價值并不在于形式化地宣介某一社會意識形態(tài)強(qiáng)推下的文化精神，而旨在尋獲社會本質(zhì)化的超越了文化精神的靈魂。中國社會靈魂在于無與倫比的多元一體化的包容性;例如，影片《過年回家》即以一種底層普通社會的日常沖突，透過極端敘事建構(gòu)出了一種原諒與包容的極端語境。在這種極端語境下，影片主人公為了區(qū)區(qū)6元錢，以一扁擔(dān)奪取了一條人命，同時也一并葬送掉了自己一個人的大好青春，并因此要經(jīng)歷17年心靈的苦苦煎熬與寂寞的苦苦等待，最終，三個彼此無法面對的親人，在極為復(fù)雜的情境下以割裂化的逆親情表達(dá)，在中國社會的強(qiáng)烈包容之下，獲得了難能可貴的心靈救贖。該片的這種救贖表達(dá)建構(gòu)起了中國社會人與人之間關(guān)系既糾結(jié)又包容的社會意象化的升華。[4]

（三）意識形態(tài)策略性表達(dá)

中國電影的底層敘事的難能可貴之處并不在于如何以其意象化表達(dá)而闡述時代下的悲歡離合，而在于透過針對時代的光影意象化闡述，深刻揭露時代播弄、壓榨、扭曲命運(yùn)的本質(zhì)。中國電影的底層敘事無論是在思想上還是精神上，抑或是在群體意識上，都不乏這樣的策略性表達(dá)的杰出底層作品。[5]例如，影片《活著》即以更高級的底層敘事建構(gòu)起了極其豐富的意象化表達(dá)，底層人物的生命歷程被映襯得更加靈動。該片以一種策略性的敘事，而頗為機(jī)巧地將“活著”的深刻意象、隱喻、反諷，由一個家庭發(fā)散至整個時代、社會、國家。影片不僅在敘事過程之中有機(jī)地植入了以迤邐光影表達(dá)的歷時性，且植入了以后現(xiàn)代式技法表達(dá)的共時性;并在敘事建構(gòu)與表達(dá)過程中，罕有地進(jìn)行了敘事的層層遞進(jìn)與意象的重重遞歸。

結(jié)語

由中國第六代導(dǎo)演所傾情支撐起來的中國后現(xiàn)代新浪潮，將底層社會中的人文、人性、人道三位一體地以光影映現(xiàn)了出來;這種切近底層大眾的絕對意義下的底層敘事為中國電影書寫了一道永恒不息的光影表達(dá)。