溫泉++董保臣

摘要：中西方繪畫藝術(shù)的不同主要來(lái)源于文化觀念的差異，西方油畫風(fēng)景主要以希臘文化、基督教文化以及人文主義為核心，重視藝術(shù)與科學(xué)的有效結(jié)合，真實(shí)客觀地再現(xiàn)景物形象。當(dāng)西方油畫風(fēng)景傳入到中國(guó)之后，會(huì)受到中國(guó)山水畫的影響而發(fā)生一定的變化，比如中國(guó)山水畫中的章法布局元素，會(huì)進(jìn)一步啟發(fā)西方的油畫風(fēng)景創(chuàng)作。本文旨在分析油畫風(fēng)景中關(guān)于章法布局的比較，從山水畫章法布局出發(fā)，再研究出西方油畫風(fēng)景在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

關(guān)鍵詞：章法布局 油畫風(fēng)景

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）02-0054-03

中西方繪畫形式處在不同的歷史文化背景之下，二者各自有其特點(diǎn)所在，西方油畫風(fēng)景的創(chuàng)作更加講究預(yù)先籌劃，整合構(gòu)圖形式，經(jīng)過(guò)精心安排之后，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)秀的作品。學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫中具備的章法布局，在一定程度上可以更加體現(xiàn)這一點(diǎn)。通過(guò)本文對(duì)油畫風(fēng)景中章法布局的比較研究，從而更好地為油畫風(fēng)景作品打下良好的基礎(chǔ)。

一、中國(guó)山水畫章法布局的特征

從南朝開(kāi)始，針對(duì)中國(guó)山水畫章法布局的法則一直被總結(jié)和完善，直到清代才得到進(jìn)一步完整化。山水畫章法布局的法則主要涉及了四個(gè)方面。

（一）透視法和觀察法

畫家所依靠的觀察方法主要就是所繪畫出來(lái)的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的結(jié)果。觀察法無(wú)非就是一種對(duì)繪畫的思考，進(jìn)而組織好繪畫所需要的方式，從而創(chuàng)造出作品。中國(guó)畫家更加重視個(gè)人主體的意識(shí)和興趣，七觀法則包括步步看、面面觀、專一看、拉近看、推遠(yuǎn)看、取移視以及合六遠(yuǎn)。另外，比如宋代郭熙創(chuàng)作的《臨泉高致》，其中就涉及了三遠(yuǎn)透視法，也就是指深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)以及平遠(yuǎn)，而之后的韓拙，在《山水純》中也補(bǔ)充了另外三遠(yuǎn)，分別是闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)以及幽遠(yuǎn)、

（二）矛盾相生

山水畫的章法布局有其獨(dú)特的構(gòu)圖方法，更加注重彼此之間的矛盾。所謂矛盾，就是指對(duì)比關(guān)系，從繪畫的角度來(lái)講，其表現(xiàn)的核心就是實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一，進(jìn)而突出畫面的整體形象，豐富畫面。這樣的對(duì)立統(tǒng)一具體表現(xiàn)為主與賓之間的對(duì)比、動(dòng)與靜之間的對(duì)比以及虛與實(shí)之間的對(duì)比等。山水畫章法布局更加強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)對(duì)比形態(tài)，從而確保作品層次分明，彰顯活力。比如在華琳創(chuàng)作的《南宗抉秘》中，他指出了空白的處理對(duì)整個(gè)畫面的感覺(jué)和意境是至關(guān)重要的，他認(rèn)為應(yīng)該將白紙的樸素變成六彩中的一種，加入到墨色的變化之中，從而借此強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比所呈現(xiàn)出來(lái)的韻味。

（三）經(jīng)營(yíng)布局

繪畫構(gòu)圖不僅需要技巧，同時(shí)還要有獨(dú)特的審美取向，山水畫的構(gòu)圖從整體的部分開(kāi)始，確保多種變化中保持整體的和諧性，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自然效果。經(jīng)營(yíng)的本意是營(yíng)造和建筑，也就是畫家在創(chuàng)作開(kāi)始所需要具備的布置和構(gòu)圖。構(gòu)圖是經(jīng)過(guò)深思熟慮的結(jié)果，其中涉及的內(nèi)容較多，比如取舍、主次、主賓、開(kāi)合以及均衡等因素，每一個(gè)因素都需要產(chǎn)生針對(duì)性的想法思路，針對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)的安置都需要巧妙得當(dāng)，否則就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，進(jìn)而還有可能擴(kuò)展到整幅畫作之中。山水畫的構(gòu)圖是無(wú)限豐富化的，不僅僅受到畫家自我的約束和限制，也就是說(shuō)，構(gòu)圖往往也是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。

（四）結(jié)合時(shí)空

山水畫的遠(yuǎn)近法為繪畫的時(shí)空局限性提供了一種獨(dú)特的視角，致使山水畫并不像傳統(tǒng)西方畫作那樣采用靜止的焦點(diǎn)透視，而是突破限制，打破了時(shí)間和空間對(duì)創(chuàng)作的影響。山水畫的創(chuàng)作可以說(shuō)是不完全超越了這一限制，一旦出現(xiàn)某種生活感受時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)中心內(nèi)容，經(jīng)過(guò)以往所積累的經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)將其重新喚醒，確保與畫作的中心內(nèi)容保持一致，最終落實(shí)到整幅畫作之中。為此，我們可以看到山水畫作往往蘊(yùn)含著更為廣闊的內(nèi)容，不是僅僅一幅畫就可以表現(xiàn)清楚的。比如中國(guó)著名畫作宋代張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》，將中國(guó)山水畫出了廣闊的內(nèi)容和感覺(jué)，長(zhǎng)卷畫軸則采用了散點(diǎn)透視的方法，將其當(dāng)做全局的構(gòu)圖。

二、山水畫章法布局在中國(guó)油畫風(fēng)景中的體現(xiàn)

（一）山水畫章法布局在油畫風(fēng)景中應(yīng)用的必要性

中國(guó)的油畫風(fēng)景是從西方傳入的，在學(xué)習(xí)過(guò)程中會(huì)逐步體驗(yàn)到不同的時(shí)代變遷和地域文化，不同樣式的油畫風(fēng)景自然也帶有不同的方式和風(fēng)格。中國(guó)油畫與西方風(fēng)景油畫相比，仍存在一定的欠缺，中國(guó)油畫不應(yīng)走在西方油畫的后面，而是得到創(chuàng)新和突破，實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展。為此，中國(guó)油畫必須提煉中國(guó)元素，學(xué)習(xí)油畫風(fēng)景中存在的表現(xiàn)技巧，進(jìn)而為自己創(chuàng)造出一條獨(dú)特的藝術(shù)道路。油畫風(fēng)景與中國(guó)的山水畫是兩種不同的藝術(shù)形式，在審美情趣、表現(xiàn)手法等方面存在著較大的不同，經(jīng)過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)油畫風(fēng)景有其個(gè)性的文化觀念。而能夠打動(dòng)人心的優(yōu)秀油畫風(fēng)景，其中也不乏有構(gòu)思構(gòu)圖所引入的審美情趣。

構(gòu)圖就是將繪畫中所包括的各種元素進(jìn)行組合，并將畫家的創(chuàng)作意圖以一定的技巧展示出來(lái)，最終來(lái)判定出這幅畫作的成敗。中國(guó)油畫風(fēng)景的構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)重視在西方風(fēng)景油畫與東方山水畫中提煉和繼承精華，不斷完善中國(guó)油畫風(fēng)景的表現(xiàn)方法，更突出的一點(diǎn)就是通過(guò)這種表現(xiàn)方法來(lái)表達(dá)出畫家對(duì)待生活的真情實(shí)感。

任何一種藝術(shù)形式都需要進(jìn)行繼承，并在繼承中得到發(fā)展，而這一過(guò)程往往需要在各種社會(huì)因素的作用下產(chǎn)生。油畫風(fēng)景與中國(guó)山水畫是處在兩個(gè)不同領(lǐng)域的文化觀念和表現(xiàn)形態(tài)，但都是人類文明歷史上的重要遺產(chǎn)，同時(shí)也是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)之一，針對(duì)油畫風(fēng)景與中國(guó)山水畫的研究將會(huì)對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫的未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生一定的積極作用。

（二）山水畫章法布局在油畫風(fēng)景中應(yīng)用的可行性

在當(dāng)代文化背景的推動(dòng)下，比較研究中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫與油畫風(fēng)景的融入、創(chuàng)新以及可能對(duì)未來(lái)中國(guó)風(fēng)景油畫所產(chǎn)生的影響、作用，人們會(huì)更加習(xí)慣于從中西方結(jié)合的角度考慮，以便引發(fā)中國(guó)油畫風(fēng)景的深思和考慮。中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景油畫各有千秋，已經(jīng)各自形成了自身的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，為此，在融合借鑒的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更為細(xì)致的研究和試驗(yàn)，如果不加以研究就隨便使用，二者各自增加自己的高度和闊度，彼此之間無(wú)法形成統(tǒng)一化的風(fēng)格形式，不僅會(huì)導(dǎo)致作品失去各自形式具備的風(fēng)格和特色，同時(shí)也會(huì)出現(xiàn)表意不明的情況。中國(guó)油畫風(fēng)景的開(kāi)始之初，就如同一個(gè)新生兒一般，很有可能繼承著二者的優(yōu)點(diǎn)，也有可能繼承二者的缺點(diǎn)。油畫風(fēng)景雖為西方首創(chuàng)，但是中國(guó)風(fēng)景油畫的發(fā)展可以將自身的優(yōu)勢(shì)融入其中，繼而形成屬于中國(guó)自己的油畫風(fēng)景，打造出具有民族審美性、時(shí)代性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。endprint

油畫風(fēng)景從二者結(jié)合的角度考慮，屬于一個(gè)從外向內(nèi)的過(guò)程，也就是指形式語(yǔ)言和材料融合過(guò)渡到思想內(nèi)容的融合與升華。針對(duì)風(fēng)景油畫和中國(guó)山水畫所使用的繪畫材料，二者可以相互借鑒，但是最終也只能更像油畫的形式，究其原因也就是山水畫的宣紙無(wú)法承擔(dān)起油畫那樣絢麗的色彩，也不能反復(fù)進(jìn)行修改。所以，在宣紙上創(chuàng)作油畫將會(huì)更加受到限制。相反，油布更具備靈活性的特點(diǎn)，受到限制的因素較少，也可以達(dá)到山水畫所需要的水墨效果。中西方融合之后所形成的油畫風(fēng)景也就是中國(guó)油畫山水。從表現(xiàn)形式的角度考慮，風(fēng)景油畫更加看重畫面的構(gòu)圖，山水畫更加看重經(jīng)營(yíng)位置；風(fēng)景油畫展現(xiàn)的是焦點(diǎn)透視，山水畫展現(xiàn)的是散點(diǎn)透視；油畫風(fēng)景在色彩方面講究深度，而山水畫在色彩方面更加看重精度；油畫風(fēng)景繪畫過(guò)程中看重刀法和筆觸，山水畫在繪畫過(guò)程中更加看重骨法和用筆。西方風(fēng)景油畫與中國(guó)山水畫的這些種種技巧，如果可以通過(guò)繪畫充分發(fā)揮出來(lái)，將其應(yīng)用到中國(guó)油畫山水之中，自然也會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。吳冠中的繪畫則采用了中西方結(jié)合的方式，他吸收了傳統(tǒng)山水畫的寫意特點(diǎn)，將對(duì)象景物進(jìn)行取舍，將其細(xì)致化，進(jìn)而追求意境和情趣的表達(dá)，將畫作的本質(zhì)充分展現(xiàn)出來(lái)。吳冠中對(duì)黑白兩色的理解獨(dú)樹(shù)一幟，他的畫面虛中求實(shí)，比如《魯迅故鄉(xiāng)》中，畫面中在白色和灰色當(dāng)中點(diǎn)綴了一點(diǎn)點(diǎn)黑色，體現(xiàn)出一種空靈、清幽的感覺(jué)，同時(shí)也增強(qiáng)了畫面的黑白對(duì)比。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，不同藝術(shù)觀念和文化形式會(huì)變得更為公共性，就是不再僅僅局限于一個(gè)民族，而是被其他民族共享，共同借鑒其中的寶貴成分。西方風(fēng)景油畫在發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)出的優(yōu)秀成果，被中國(guó)山水畫創(chuàng)作吸收和借鑒，在一定程度上構(gòu)成了屬于中國(guó)自己的油畫風(fēng)景，通過(guò)技巧的學(xué)習(xí)的掌握，自然也會(huì)推動(dòng)中國(guó)油畫山水的發(fā)展。

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