（溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325000）

一、萬歷文人對俗文學(xué)的態(tài)度

萬歷年間，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為俗文學(xué)的興盛奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，俗文學(xué)種類繁多、形式多變，富有民間風(fēng)趣，吸引了大量文人的注意。文人們對俗文學(xué)表現(xiàn)出贊賞、反對和兼容的不同態(tài)度，體現(xiàn)出他們審美趣味的轉(zhuǎn)變。

（一）贊賞派

《二十四橋風(fēng)月》中記載了諸妓唱小曲娛客的場面，“發(fā)嬌聲唱《擘破玉》等小詞”[1]51,反映出民歌在市井流傳之廣。隨著文人向民間的趨近，俗文學(xué)逐漸突破民間的局限，成為文人階層和市井大眾共同欣賞的對象。比如張岱記載“章侯唱村落小歌，余取琴和之”[1]45，發(fā)源于里巷市井的民間小唱開始登上大雅之堂，受到文人的青睞。

馮夢龍是晚明的通俗文學(xué)大家，搜集整理了民歌集《掛枝兒》《山歌》。他將民歌視同于《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，稱其源于人民最真實(shí)的情感，具有不同于詩文的獨(dú)特價值，雖然語言有粗鄙之處，但卻真摯自然，故而輯錄以傳世。這一見解也得到其他文人的響應(yīng)。沈德符描繪了民歌傳唱的盛況：“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤。人人習(xí)之，亦人人喜聽之。”[2]可見民歌有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，加之文人有意的選擇整理，將民歌集刊刻成書，其流傳的地域更廣、時間更長，影響范圍也進(jìn)一步加大。沈德符記載了民歌從宣正年間至萬歷年間的發(fā)展?fàn)顩r，體現(xiàn)出文人對民歌逐步加強(qiáng)的關(guān)注過程，反映出明代文人自覺地向民間性靠攏的意識。主張“性靈”的公安三袁同樣是民歌的愛好者，他們的著作中隨處可見民歌的身影，比如“家家開老酒，只少唱吳歌”[3]361等詩句，甚至作詩打趣楚人不懂吳調(diào)，云：“一片春煙剪縠羅，吳聲軟媚似吳娥。楚妃不解調(diào)吳肉，硬字乾音信口吪?！盵3]894明代文人仍有蓄伎為樂的傳統(tǒng)，袁宏道曾有尋找歌伎的記錄，云“有新到吳兒善歌，可急來”[3]1634，聽唱民歌成為明代盛行的社會風(fēng)氣。卓人月將民歌作為有明一代的代表文體，曾云：“我明詩讓唐，詞讓宋， 曲又讓元，庶幾《吳歌》《掛枝兒》《羅江怨》《打棗竿》《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！盵4]

馮夢龍另有散曲選集《太霞新奏》，散曲選擇的標(biāo)準(zhǔn)同民歌一樣，要求“發(fā)于中情，自然而然”[5]（15）11。曲，是明代影響較大的另一種俗文學(xué)體裁，無論散曲、套數(shù)還是戲曲，都有明顯的文人參與痕跡。文人聽曲、觀戲、評戲、作曲，提高了曲的文壇地位，增強(qiáng)了曲的社會影響。曲的創(chuàng)作經(jīng)歷了從民間藝人到書會才人再到文人大夫的轉(zhuǎn)變，是民間性和文人性融合的產(chǎn)物，得到大眾和文人的共同認(rèn)可。明代是文人輯曲、作曲的高峰期。沈德符《南北散套》中提到的明代曲作家就有李開先、梁伯龍、張伯起等數(shù)人，到了萬歷年間不僅形成了以沈璟、湯顯祖為代表的曲作家群體，更是出現(xiàn)了王驥德的《曲律》和呂天成的《曲品》兩部戲曲理論專著，它們合稱為曲學(xué)“雙璧”，是萬歷年間出現(xiàn)文人論曲高潮的象征。沈德符在其著作中也對《太和記》等戲曲作品進(jìn)行評價，足見對于戲曲的關(guān)注。明代刊刻、印刷技術(shù)的成熟以及出版行業(yè)的興盛也為俗文學(xué)傳播做出了貢獻(xiàn)。女性出版家周之標(biāo)輯錄出版了曲選集《吳歈萃雅》，而其出版的原因是由于時曲具有“真”的特質(zhì)。無論是民歌、戲曲還是其他俗文學(xué)體裁，都具有著質(zhì)樸自然的藝術(shù)特色。

（二）反對派

萬歷年間，俗文學(xué)的發(fā)展得到大多數(shù)文人的支持與肯定，不過其中仍然存在反對的聲音。

張瀚就是這樣一位代表。《風(fēng)俗紀(jì)》中記載了明代晚期搬演傳奇的盛況，富貴人家出資置辦表演所用的服裝、道具等物品，準(zhǔn)備演奏樂器，組織人員進(jìn)行搬演。戲曲演出不僅成為消遣娛樂的方式，更是富人相互攀比的重要手段。在一個郡城之內(nèi)，以此謀生者不下數(shù)千人。詞語的淫麗華靡形成放蕩的社會風(fēng)氣，人們皆以此為樂。張瀚不恥這種社會現(xiàn)狀，對此持否定的批判態(tài)度，稱“余遵祖訓(xùn)，不敢違”[6]，表達(dá)對此的不滿。

顧起元也是俗文學(xué)的反對者之一?！犊妥樥Z·俚曲》中列舉俚曲凡十四種，但認(rèn)為其只能夠流傳于民間，稱其為“里巷童孺婦媼之所喜聞?wù)摺盵7]204，否定其文學(xué)價值。在顧起元看來，俚曲雖然音調(diào)優(yōu)美，然而語言鄙俚不堪，頗有鄭衛(wèi)靡靡之風(fēng)，內(nèi)容多為男女之情，有引導(dǎo)淫欲之嫌，民歌的廣泛傳唱不是盛世應(yīng)有的景象。《古詞曲》中，顧起元再次強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)?！豆旁~曲》羅列了以閭巷歌曲采入樂府的情況，分別為晉南渡后吳聲歌曲二十一種、神弦歌曲十一種、西曲歌二十一種、雜曲歌辭五種；宋吳聲歌曲三種、西曲歌六種；齊西曲歌兩種；梁鼓角橫吹曲十八種，凡八十七種。這些樂府正如明代《干荷葉》《打棗竿》之類的民歌一樣，內(nèi)容不出兒女之情、閨房之樂、思婦哀愁，因故將其劃入李延壽所說的“亡國之音”[7]213的行列，對其鄙夷之情可見一斑。在戲曲方面，顧起元認(rèn)同明初的國家政策?！秶醢裎摹分惺珍浟嗣鞒躅C布的關(guān)于戲曲的六道榜文，將戲曲視為低賤的行業(yè)，嚴(yán)格控制戲曲演職人員的穿著打扮和日常行為，對于違規(guī)者的懲罰力度極大。除此之外，在創(chuàng)作內(nèi)容方面也進(jìn)行限制，全面壓抑了戲曲的發(fā)展。顧起元認(rèn)為應(yīng)“遵行律誥”[7]232，反映出對戲曲的不屑態(tài)度。

稍晚一點(diǎn)的錢謙益同樣不贊同俗文學(xué)活動，這一觀點(diǎn)出自其對母親的記載。錢謙益認(rèn)為他的母親是一位頗有儀法的女子，符合封建社會對于女性的要求，而其特點(diǎn)就是謹(jǐn)守禮法，不隨意嬉笑、不施過多粉黛、不穿綾羅綢緞，并且“目不識優(yōu)倡妖尼，耳不聽吳歌瞽詞”[8]，即不觀看戲劇演出、不聽民歌和鼓詞。這樣的女性是被傳統(tǒng)士大夫所稱贊的。由此看出，錢謙益對俗文學(xué)也持有反對態(tài)度。

部分文人反對俗文學(xué)的現(xiàn)象也被支持者所察覺，馮夢龍《敘山歌》中稱民歌是“薦紳學(xué)士家不道也”[5]（42），故而不能稱之為“詩”，而給其起名為“山歌”，但其確有詩所不具有的獨(dú)特價值。謝肇淛對此進(jìn)行詳細(xì)闡述，認(rèn)為“亡國之音”是不切實(shí)際的說法，孔夫子所說“鄭聲淫”并非指鄭衛(wèi)皆是有關(guān)男女私情的音樂，而是指這些音樂華艷巧麗，過于歡樂，后人把“淫”單純理解為“淫欲”是犯了以偏概全的錯誤。圣人以為這些音樂不夠莊重典雅，不適用于郊廟祭祀，故而不倡導(dǎo)學(xué)習(xí)。亡國的原因不是由于音樂華靡，假使《招》這樣的雅樂出現(xiàn)在齊國，也不會改變齊國滅亡的結(jié)局。因此，鄭國的覆滅是由于國家統(tǒng)治的失敗，并非是音樂招致了禍亂。唐代的宋廣平喜歡羯鼓，宋代的寇萊公善舞《拓枝》，但二人仍以剛正被世人所熟知，喜愛音樂并不妨礙他們的嚴(yán)正清明[9]230。謝肇淛通過對圣人之言的分析和歷史故事的列舉論證了音樂不能造成亡國的觀點(diǎn)，憑此抨擊了張瀚、顧起元等人對俗文學(xué)的批判態(tài)度，反映出萬歷年間文壇自由熱烈的討論風(fēng)氣與開放曠達(dá)的文學(xué)理念。

（三）兼容派

中國封建統(tǒng)治者長期采用儒家思想治國，宣揚(yáng)仁義禮智，標(biāo)榜節(jié)義孝悌，而在處事方式上則奉行“中庸之道”，講求中正和善，統(tǒng)籌兼顧。使用這樣的思想觀念培養(yǎng)起來的文人自然也貫徹著中庸思想，力求不偏不倚，兼采眾長。不同于前兩派旗幟鮮明的認(rèn)可或反對，兼容派努力取長補(bǔ)短，肯定其積極部分，而剔除其消極部分。王驥德和屠隆就提出了“兼容并蓄，雅俗并陳”的理論觀點(diǎn)。

王驥德追溯戲曲源頭，從帝堯時期追溯到明代，表現(xiàn)出音樂不斷豐富發(fā)展的變化過程。他講到明代南北曲興盛，且南北各有小曲，北方有《粉紅蓮》《銀紐絲》《打棗竿》數(shù)曲，南方有《山歌》《采茶》數(shù)曲，流傳日廣，這些小曲“不啻鄭聲，然各有其致”[10]56，聽起來仿佛鄭衛(wèi)之聲，批評其音調(diào)華靡，但卻別有趣味，肯定其民間特色。王驥德在戲曲理論中同樣秉承著中庸思想，面對格律和文辭孰輕孰重的問題，提出“大雅與當(dāng)行得間，可演可傳”[10]137的觀點(diǎn)，即語言和格律相互配合，既能適用于案頭閱讀，又能滿足場上表演的需要。這樣的戲曲理論成為萬歷年間的主流思想，文人不再標(biāo)榜清高，不屑于與民間為伍，反而能夠自覺面向民間大眾，迎合他們的需求，因而俗文學(xué)得以獲得長久的生命力。

屠隆是民間歌謠的愛好者，他認(rèn)為那些流傳于民間、傳唱于學(xué)識不多的野人里婦之口的歌謠“而機(jī)彌天，而音彌真”[11]183，天真活潑、自然風(fēng)趣，故而能夠得到統(tǒng)治階級的注意，派遣專員進(jìn)行走訪輯錄，并由圣人進(jìn)行篩選。因此工于雕琢的詩句不一定比民歌更有價值。在《章臺柳玉合記敘》中，屠隆提出了他的戲曲理論，稱“傳奇之妙，在雅俗并陳，意調(diào)雙美”[11]（5）183，可謂精煉到位，鼓勵使用民間的俚俗語言。正如同民歌一樣，在戲曲創(chuàng)作時使用民間語言也可以達(dá)到使情感表達(dá)自然生動的效果，即“諧俗”的要求。顧及到戲曲創(chuàng)作的文人性，也強(qiáng)調(diào)對詞語的適度修飾?？傮w而言，要使得雅俗平衡，滿足不同階層的需要。

由此看來，萬歷年間文學(xué)氛圍濃厚，文人們對俗文學(xué)的注意達(dá)到前所未有的高度。盡管俗文學(xué)沒有得到全部文人的支持，但他們對俗文學(xué)的欣賞和品評進(jìn)一步促進(jìn)了俗文學(xué)的發(fā)展，也使得俗文學(xué)從民間走向文壇，在文人們不斷的探索中，戲曲逐漸形成完整的理論體系，各種俗文學(xué)文體都得以保存和流傳，成為中國古代文學(xué)的重要組成部分。

二、 萬歷文人的俗文學(xué)活動

萬歷年間，文人對俗文學(xué)的關(guān)注不止步于評價俗文學(xué)時所表現(xiàn)出的不同態(tài)度，更進(jìn)一步主動地參與到俗文學(xué)活動中來，表現(xiàn)為記載、輯錄、創(chuàng)作的不同形式，使明代文壇呈現(xiàn)出不同以往的獨(dú)特面貌。

（一）記載

俗文學(xué)活動的記錄多出現(xiàn)在筆記和文人文集之中。張瀚《松窗夢語》記載了明代民眾喜聽民歌的風(fēng)俗，并指出江南三吳之地最為富庶，其民歌傳唱也最為盛行。顧起元《客座贅語》羅列了眾多民歌曲目，為后世研究者提供了豐富的素材。沈德符《萬歷野獲編》中列舉民歌十六種，并記載了《掛枝兒》《山歌》的傳唱盛況。這些都是關(guān)于民歌盛行情況的記載。

謝肇淛的關(guān)注點(diǎn)有所不同，他在《五雜俎》中記錄了南北曲演唱中使用的不同樂器。演唱時，民間多使用觱篥、笙、簫、鐘鼓等樂器，且南北有異，南方多使用觱篥而北方多使用簫箏。除此之外，音調(diào)也有南北之別，分為近雅的浙操和近俗的閩音，故而浙操多為士君子賞識，而閩音則多為民間喜愛。同時記載了擅長彈琵琶演口技的盲人演奏者及可同時演奏多種樂器的民間藝人，可見謝肇淛對民間的關(guān)注與喜愛[9]230。

張岱及其友人則親自參與到民歌和戲曲表演的行列中來?！短这謮魬洝分杏涊d“楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫”[1]45，在不系園的這次集會中，彭天錫、羅三和楊與民一道表演了本腔戲，楚生和女伶陳素芝一同表演了調(diào)腔戲。文人從單純的欣賞者逐步轉(zhuǎn)化為參與者，彈琴唱曲、觀戲唱戲都成為文人日常的娛樂活動。

此外，文人的文集中也不乏關(guān)于俗文學(xué)活動的記載。屠隆《白榆集》中有《長安元夕聽武生吳歌》一詩，描繪了武生唱吳歌的生動場景：“初疑絳河響流月，再聽泠風(fēng)舞回雪。欲換故遲聲轉(zhuǎn)媚，繁音已盡意不歇?！盵11]（3）65給予武生吳歌高度的贊美，認(rèn)為人生在世定當(dāng)聞此歌聲才不致虛度。屠隆同張岱一樣，不僅觀賞藝人演奏，自身也樂在其中。《棲真館集》中記載了同王伯谷聚會的故事，屠隆記載自己“興到，則口謳下里曲”[11]（6）375，隨口唱出當(dāng)時流行的民間小調(diào)。旁邊有一少年打鼓、吹笙為其伴奏，親朋歡聚一堂，賓主各盡其興?？梢姡c以往詩文會友的傳統(tǒng)方式不同，文人相會也加入了流行于民間的唱曲等活動，表現(xiàn)出文人和市民的趨同性。屠隆自身也是一位戲曲創(chuàng)作者，不但形成了獨(dú)特的戲曲理論，還創(chuàng)作出了《曇花記》《修文記》《彩毫記》等戲曲作品。鄒迪光在《郁儀樓集》中記錄下曾和屠隆一道觀賞《曇花記》的故事。由于文人的特殊性，觀戲時不免加入自身的思想感情，鄒迪光就產(chǎn)生了戲如人生的慨嘆，由觀戲引申出生命無常的思考，正如其所說：“睹彼傀儡，念我肉團(tuán)；聽曲一聲，勝似千偈?！盵11]（12）285民歌、戲曲等俗文學(xué)形式不僅僅有著娛樂的作用，更是寄托文人情感，表達(dá)文人思考的重要手段。

袁宏道則記錄了虎丘中秋夜之時歌者競唱的盛況。中秋之夜，無論市井小民，亦或文人仕女，紛紛云集虎丘。在此進(jìn)行表演的歌唱藝人不下千百，他們的技藝能夠使“飛鳥為之徘徊，壯士聽之下淚”[3]157，頗似韓娥演出的盛況。萬歷年間，民風(fēng)開放，娛樂活動豐富，文人不再嚴(yán)格地與大眾劃清界限，反而主動地融入其中，在世俗常見的活動中獲得樂趣。袁宏道文集中也有“丙子，宴于秦藩，樂七奏，雜以院本、北劇、跳舞”[3]1489的記載，戲曲演奏同歌舞表演一樣，獲得文人階層的贊賞，無論在宴會場所還是日常生活中，俗文學(xué)都受到文人的歡迎，并得以蓬勃發(fā)展。

（二）輯錄

在俗文學(xué)輯錄方面，最具代表性的是馮夢龍的兩部民歌集《掛枝兒》《山歌》。馮夢龍的散曲選集《太霞新奏》，不僅收錄了套數(shù)、雜曲、小令等內(nèi)容，還附有其對曲的認(rèn)識和理解，包含了作曲方法及曲壇掌故，內(nèi)涵豐富，影響深遠(yuǎn)。周之標(biāo)有曲選《吳歈萃雅》。這些作品是研究明代俗文學(xué)的重要資料，反映了萬歷年間文人的創(chuàng)作傾向和審美標(biāo)準(zhǔn)。

綜合來看，文壇認(rèn)為俗文學(xué)的獨(dú)特價值主要體現(xiàn)在真、情、俗三個方面。馮夢龍《太霞新奏序》中明確批評文人賣弄學(xué)問、使用晦澀難懂的書面語進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，以此彰顯自身才華的做法；戲曲的創(chuàng)作者不懂音律，使得作品不能用于表演而無法流傳；戲曲的表演者不懂創(chuàng)作，容易使作品流于粗鄙之列。馮夢龍選取詞語通俗易懂且不違背音律的作品進(jìn)行輯錄，將其命名為“新奏”，希望為詞曲創(chuàng)作提供新的范式。而他選擇民歌的標(biāo)準(zhǔn)則以“真情”為主，以真情打破所謂學(xué)士大夫的虛偽面具，真實(shí)不造作的作品才是歷經(jīng)千年而不滅，值得保存和流傳下來的經(jīng)典。周之標(biāo)同樣認(rèn)可這一觀點(diǎn)，她關(guān)注到數(shù)代以來的文人學(xué)士皆以做好八股文章，以求加官進(jìn)爵為目標(biāo)，全部精力都用以辭賦、詩文創(chuàng)作，以致時文出現(xiàn)用詞艱澀、濫用典故、磨滅真情的弊病。但曲是一種不同于這些體裁的文體，它近乎歌謠，要求清麗婉轉(zhuǎn)，真摯動人。周之標(biāo)認(rèn)為這樣的作品比爛時文更有價值，故進(jìn)行輯錄，明確提出輯錄的標(biāo)準(zhǔn)是“余論時曲，而惟取其情真境真，則凡真者，盡可采，不問戲曲時曲也”[12]，表現(xiàn)出萬歷年間文人對于“真”的追求。周之標(biāo)身為女流之輩，能夠從事詞曲選編、書籍出版的工作，在封建時代是不多見的，由此可見萬歷年間思想和社會的開放程度。不止周之標(biāo)，在《全明散曲》中也收錄了一些女性作家的作品，社會觀念的進(jìn)步、道德束縛的削弱，使得明代成為俗文學(xué)生長的沃土。

（三）創(chuàng)作

除了收集整理之外，文人也親自進(jìn)行俗文學(xué)創(chuàng)作，涉獵文體豐富。

民歌方面，主要以汪延訥、馮夢龍為代表。汪延訥著有《山歌二首》：

齊云云起接黃山，山上花開黃白間。曾見仙人騎鶴去，一聲碁響復(fù)飛還。

春女春來春谷游，三三兩兩笑藏鉤。折取嬌花比顏色，一聲齊響誤回頭。[13]

這兩首山歌使用了“三三兩兩”等通俗化的口頭語言，明白簡質(zhì)，通俗易懂。景物描寫質(zhì)樸自然，以黃、白兩色山花覆蓋的黃山生機(jī)勃勃，而對民間日常生活場景的描摹更是生動活潑，別有趣味，深得民歌精髓。馮夢龍輯錄了《掛枝兒》《山歌》兩本民歌集后，更采用頂真的修辭方式，創(chuàng)作了新的民歌樣式《夾竹桃頂真千家詩山歌》，它是民歌和詩的結(jié)合，將雅俗的特征共同集中在一種文體上，是文學(xué)體裁方面一種新的嘗試。

散曲方面的創(chuàng)作不勝枚舉，《全明散曲》收錄的萬歷年間散曲作家達(dá)百余位之多。散曲創(chuàng)作的語言多趨向口語，通曉易懂，即使有用典的情況，選用的多是為大眾熟知的典故，基本達(dá)到老嫗可解的要求。如沈璟【南仙呂解袍歌】《代友懷人》小令中有“不眠不睡。日長夜長。不言不語。情長恨長。不明不白多磨障”[14]3250的語句，雖然使用的全然是民間的口頭語言，但“不……不……”的詞語結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了人物的情感體驗，將對對方日夜思念、如癡如狂的狀態(tài)刻畫的入木三分，后面“撇不了。湊不雙。渾如撞入打毬場。說不盡。意不防。爭些兩地忽參商”[14]3250一句也使用了這樣的創(chuàng)作方式，雖然使用“參商”比喻雙方分離兩地不得相見的狀態(tài)，但這個典故在民間也廣為流傳，不會妨礙大眾對作品的理解。

除了湯顯祖、沈璟、王驥德、施紹莘等主要從事詞曲創(chuàng)作的作家外，以詩文創(chuàng)作為主的袁宗道也作有【北南呂一枝花帶折桂令】小令一首：

秋風(fēng)高掛洞庭帆。夏雨深耕石浦田。春窗飽吃南平飯。笑先生歸忒晚。明朝已是三三。雕蟲呵懶拈象管。野鹿呵難聊鹿班。隙駒呵且養(yǎng)龜年。嫩柳成園。修竹圍庵。講什么道非道夢中的老聃。說恁么空非空紙上的瞿曇。只消過了尋常甲子萬萬千千。[14]3324-3325

“忒”、“呵”、“恁么”等模擬民間口吻語言的運(yùn)用，體現(xiàn)出作者的情感態(tài)度，并且使作品具有了常俗自然的特點(diǎn)，活潑俏皮，增添了趣味性，描繪出閑趣愜意的田園生活。這首小令語言通俗，即使里巷小民也能理解其中的含義，并且描繪的就是民間常見的田園生活，符合大眾的審美趣味，達(dá)到了俗文學(xué)俚趣自然的特點(diǎn)，能夠體現(xiàn)萬歷年間曲作家的創(chuàng)作追求。公安派在詩文方面的創(chuàng)作主張和俗文學(xué)有相似之處，也反映出萬歷年間文人創(chuàng)作的新趨向。

戲曲方面，出現(xiàn)了以湯顯祖為代表的“臨川派”和以沈璟為代表的“吳江派”兩大創(chuàng)作群體。湯顯祖以《臨川四夢》的創(chuàng)作聞名天下，《牡丹亭》是其最具代表性的作品，沈德符有“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”[15]的記錄，可見其受歡迎的程度。臨川派另有阮大鋮《春燈謎》、孟稱舜《嬌紅記》等作家作品。沈璟則著有《屬玉堂傳奇》十七種，成為吳江派的領(lǐng)袖。顧大典、呂天成、馮夢龍等人均是吳江派的戲曲作家。在戲曲創(chuàng)作之外，曲律、曲論也成為文人關(guān)心的對象。沈璟強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作中的格律文體，編纂了《南九宮十三調(diào)曲譜》，另有曲論《唱曲當(dāng)知》等著作，今已不存于世。王驥德《曲律》、呂天成《曲品》、凌濛初《南音三籟》及徐復(fù)祚《三家村老委談》都是關(guān)于戲曲理論的著作，規(guī)范著戲曲創(chuàng)作的語言、格律、關(guān)目結(jié)構(gòu)等內(nèi)容。曲的創(chuàng)作在明代達(dá)到高潮，成為文人普遍使用的創(chuàng)作體裁。在論曲、作曲的反復(fù)探索中，逐步形成了完整的戲曲理論，成為戲曲創(chuàng)作和鑒賞的統(tǒng)一規(guī)范。

萬歷年間，小說的發(fā)展也進(jìn)入新的階段。成書于萬歷年間的《西游記》是我國歷史上第一部浪漫主義的長篇神魔小說，開啟了小說創(chuàng)作的新形勢。馮夢龍三部短篇小說集《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》以及凌濛初兩部擬話本小說集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》雖然刊刻于天啟年間，但其在萬歷年間已經(jīng)開始整理創(chuàng)作?！叭詢膳摹睆乃卧挶景l(fā)展而來，是宋元“說話”技藝從口頭轉(zhuǎn)向書面的表達(dá)形式，部分故事也出自宋元舊篇。話本是說話人講演故事時所使用的底本，故事題材多采自歷史傳奇、社會現(xiàn)狀， 因其創(chuàng)作者和欣賞者都是民間大眾的緣故，其語言均為民間口語，即百姓平時生活中所用語言。白話小說繼承了話本的這些特點(diǎn)，文人逐步從對其的整理加工走上獨(dú)立創(chuàng)作的道路，除了帝王將相、神仙鬼怪、文人學(xué)士、才子佳人的故事外，也包含著一些民間故事，如《醒世恒言》中有《李玉英獄中訟冤》《徐老仆義憤成家》的故事，《警世通言》中則有《杜十娘怒沉百寶箱》《萬秀娘仇報山亭兒》的故事，《拍案驚奇》中開篇便是《程元玉店肆代償錢，十一娘云岡縱譚俠》。故事內(nèi)容涉及日常生活的方方面面，人物形象的選擇也豐富多樣，尤其是對奴仆、婦女、妓女等弱勢群體的關(guān)注更能夠體現(xiàn)出文人的社會關(guān)懷。在語言使用方面，全部采用白話進(jìn)行創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)文言小說的一次突破，體現(xiàn)著萬歷年間文學(xué)創(chuàng)作的通俗化趨勢。

除了文體上的創(chuàng)作，對民間藝人的關(guān)注也是明代文人的一大特點(diǎn)。出生于萬歷年間的說書藝人柳敬亭就得到許多文人的贊賞，錢謙益曾為其創(chuàng)作詩歌和傳記。描繪其高超的說書技藝時，錢謙益有“吹唇芒角生燭花，掉舌波瀾沸江水”[16]7-8的詩句，并且認(rèn)為說書的職業(yè)非常值得尊敬，可以載入史冊、流傳千古，“此時笑噱比傳奇，他日應(yīng)同汗竹垂”。[16]8雖然人們將聽書作為調(diào)劑生活的娛樂手段，但其中講述的歷史故事值得深思，也是向民間大眾傳播文化的重要手段，故而有“千載沉埋國史傳，院本彈詞萬人羨”[16]8之句。同時，錢謙益認(rèn)為柳敬亭的盛名不亞于鼓詞《蔡中郎》，兩者難較伯仲，“盲翁負(fù)鼓趙家莊，寧南重為開生面”。[16]8-9錢謙益還有《書柳敬亭冊子》一文，盛贊柳敬亭的說書技藝，將其與春秋時期楚國著名的藝人優(yōu)孟比肩，認(rèn)為其具有勸誡世人的社會功用，故而大加贊賞。柳敬亭在明代盛極一時，其他文人也為其寫詩作傳，如張岱著有《柳敬亭說書》、吳偉業(yè)和黃宗羲各自創(chuàng)作了《柳敬亭傳》、周蓉則撰寫了《雜藝七傳·柳敬亭》，足以見得文人對俗文學(xué)的認(rèn)同以及對民間藝人的尊敬。

俗文學(xué)成為萬歷年間聯(lián)系在民眾和文壇之間的一根紐帶，文人的參與使得俗文學(xué)獲得更為長久的生命力，而文壇對于俗文學(xué)俚、情、真等特點(diǎn)的保護(hù)也使得俗文學(xué)能夠持續(xù)在民間傳播。通過民間傳唱和文集刊刻的方式，俗文學(xué)得以長久的流傳和保存下來。