張傅城，黃亞琪

（1.中央民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，北京 10081；2.三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002）

文山州麻栗坡縣的大王巖巖畫，因其圖幅色彩、空間結(jié)構(gòu)和包括人形巖畫在內(nèi)的豐富圖像元素，成為巖畫考察關(guān)注的重點(diǎn)。一般而言，在巖畫斷代、族屬考證的研究之外，巖畫研究主要是在巖畫圖像與巖畫點(diǎn)當(dāng)?shù)氐目脊艑W(xué)、民族學(xué)材料之間尋找契合點(diǎn)，作出可能的定性解釋。從調(diào)查收集上來(lái)的有關(guān)大王巖巖畫材料中可以發(fā)現(xiàn)，不同的群體對(duì)大王巖巖畫的文化內(nèi)涵有著認(rèn)識(shí)上的不同，存在著“儺舞表演”“男女守護(hù)”“藍(lán)哥紫妹神話”和“儂智高身影投射”等等說(shuō)法。當(dāng)對(duì)諸多說(shuō)法進(jìn)行辨析時(shí)，首先排除大王巖巖畫是儂智高“身影投射”的說(shuō)法，同時(shí)可以肯定大王巖巖畫與儂智高之間并不存在直接的時(shí)代以及族屬關(guān)系，但如果我們將“儂智高身影投射說(shuō)”作為一種特定歷史情境下產(chǎn)生的“地方性知識(shí)”，通過(guò)發(fā)現(xiàn)“中心與邊緣”的二元敘事框架，將當(dāng)?shù)厝藢?duì)大王巖巖畫的解釋放入皇權(quán)專制與地方政權(quán)消長(zhǎng)的歷史進(jìn)程之中，去觀察兩者在具體歷史背景下的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作為文化承載性質(zhì)的大王巖巖畫與當(dāng)?shù)厝嗽跉v史意識(shí)、族群記憶與文化自覺(jué)等維度上的密切關(guān)聯(lián)。

一、“紛繁”中的“地方性知識(shí)”

在對(duì)大王巖巖畫內(nèi)涵種種說(shuō)法進(jìn)行辨析的過(guò)程中，筆者實(shí)際上感受到大王巖巖畫的解讀工作目前正處于諸多說(shuō)法交織在一起的“紛繁狀態(tài)”，之前的論者更多的是對(duì)大王巖巖畫的內(nèi)涵給出屬于自己的“答案”，在諸多爭(zhēng)鳴之中，成一家之言。如果我們借助人類學(xué)研究中常用的“主位”與“客位”的研究視角，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“儺舞表演”“男女守護(hù)”和“藍(lán)哥紫妹神話”等說(shuō)法基本是從研究者自身的認(rèn)知立場(chǎng)出發(fā)，即是一種“客位”的研究方法，以研究者的解讀判斷為最終結(jié)論，“當(dāng)?shù)厝恕痹谡麄€(gè)研究過(guò)程中只是“可用的材料”，他們不斷地被外在于“地方”的話語(yǔ)書寫著。本文采用“主位”的研究視角，從尊重當(dāng)?shù)厝说睦砟钆c知識(shí)開(kāi)始，以當(dāng)?shù)厝说膬r(jià)值判斷為基準(zhǔn)，從而發(fā)現(xiàn)巖畫“地方性知識(shí)”內(nèi)部的相互聯(lián)結(jié)。

吉爾茨意義上的“地方性知識(shí)”指的是，研究者在研究異文化時(shí)的場(chǎng)位問(wèn)題，應(yīng)嘗試摒棄研究者—“我者”自詡的“客觀方法”，轉(zhuǎn)而重視被研究文化—“他者”的理念與視域，即“理解者對(duì)于被理解的客體應(yīng)持有‘文化持有者的內(nèi)部眼界’”[1]。著重強(qiáng)調(diào)了知識(shí)賴以存在和發(fā)揮作用的地方社會(huì)情境。大王巖巖畫是儂智高“身影投射”的說(shuō)法，植根于具體的歷史語(yǔ)境，并通過(guò)地方共同體內(nèi)部精英主導(dǎo)的歷史記憶和紀(jì)念儀式及群眾的普遍實(shí)踐，逐漸在皇權(quán)專制時(shí)期宏大敘事的強(qiáng)壓下形成了一種獨(dú)特的地方表述，這體現(xiàn)了均質(zhì)化的專制統(tǒng)治與地方共同體之間的對(duì)張。

官方“勝利者”把控的話語(yǔ)權(quán)與當(dāng)?shù)鼐⒓懊癖妼?duì)“失敗者”的情感認(rèn)同之間的巨大的張力，直接導(dǎo)致了不同的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。有關(guān)儂智高的基本史實(shí)是：儂智高是宋代邕州屬羈縻廣源州首領(lǐng)，宋皇祐二年（1050年）在安德州（今靖西縣安德鄉(xiāng)一帶）建立“南天國(guó)”政權(quán)，皇祐四年（1052年）四月，起兵反宋。攻占邕州后，建立“大南國(guó)”，后被狄青率軍擊敗，身亡[2]。在官方正史的書寫體系中，基本將儂智高定性為“蠻寇”“賊寇”“入寇”“寇盜”等[3]。在云南、廣西的壯族聚居區(qū)，地域文化將儂智高視為族群首領(lǐng)，尤以一種“英雄史詩(shī)”般的訴說(shuō)形式，表明了不同于官方論斷的民間立場(chǎng)。其中有關(guān)儂智高諸多“英雄史詩(shī)”的一種，即被表述為大王巖巖畫是儂智高身影的投射。

“壯族說(shuō)法：‘大王巖崖畫’源于當(dāng)?shù)貕炎迕耖g傳說(shuō)，說(shuō)的是北宋時(shí)期的壯族首領(lǐng)儂智高……兵敗后，從廣南退至麻栗坡縣羊角腦山上，被宋軍圍困山中……傳說(shuō)，儂智高率先跳下羊角腦山懸崖時(shí)，太陽(yáng)剛好將他的影子投射在崖壁上。為此，這堵印有人影的崖石，就被叫做大王巖崖畫?！盵4]

需要我們注意的是，大王巖巖畫因本身的命名中含有“大王”二字，因而客體性質(zhì)的巖畫圖像在具體歷史文化展開(kāi)的過(guò)程中不可避免地卷入了地方性的話語(yǔ)表述體系，被動(dòng)脫離了原本的文化意涵，地方族群依據(jù)新的現(xiàn)實(shí)需要將其攀附為“大王—儂智高”，同時(shí)族群文化成功地將新的意義注入到舊有的圖像符號(hào)之中。這一做法的本身表明了“自己人”式的共同體內(nèi)部的情感認(rèn)同與維持認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)需要。

二、英雄何以被記憶

心理學(xué)家在探討“遺忘”作用于個(gè)體的機(jī)制時(shí)，常常引入“干擾”的概念。在這里，筆者對(duì)上述研究范圍進(jìn)行擴(kuò)大，著重說(shuō)明地方族群在面對(duì)外部強(qiáng)壓、內(nèi)部文化變遷等“干擾”因素下“抗干擾”的文化實(shí)踐，對(duì)族群如何擁有共同記憶和維持共同記憶的方式作出討論。

論及集體記憶、社會(huì)記憶等關(guān)鍵詞所在的研究領(lǐng)域，需要提及莫里斯·哈布瓦赫和保羅·康納頓二位學(xué)者奠定的人類群體記憶理論的基本研究范型，這一理論觀照已成為分析現(xiàn)象與歷史之間關(guān)系較為理想的研究切入角度。

哈布瓦赫指出集體記憶不是一個(gè)先驗(yàn)的概念，而是一個(gè)社會(huì)逐漸建構(gòu)出來(lái)的概念，關(guān)注記憶不斷被構(gòu)建的重要特質(zhì)?！氨M管集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶”[5]40。他從記憶領(lǐng)域中區(qū)分出歷史記憶與自傳記憶之間的差別，歷史記憶是指主要通過(guò)書寫記錄非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性的事件記憶，可以通過(guò)文本閱讀、口耳相述和紀(jì)念儀式等活動(dòng)存續(xù)下來(lái)。自傳記憶是對(duì)我們?cè)谶^(guò)去所親身經(jīng)歷事件的記憶，同時(shí)自傳記憶以集體為意義依托，離開(kāi)集體的個(gè)人記憶是沒(méi)有意義的[5]51。

保羅·康納頓的研究工作正如其著作之名《社會(huì)如何記憶》，是關(guān)于群體記憶、社會(huì)習(xí)慣如何傳承和維持的深化?！肮柌纪呖怂闺m然把集體記憶的概念作為自己研究的中心，卻不明白關(guān)于過(guò)去的意象和對(duì)過(guò)去的記憶知識(shí)，是（或多或少）由儀式操演來(lái)傳達(dá)和維持的。”[6]38他以社會(huì)記憶來(lái)取代集體記憶的概念，將“紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐作為至關(guān)重要的傳授行為”[6]40。貫穿全書的核心是，“如果說(shuō)有社會(huì)記憶這回事的話，那么，我們有可能在紀(jì)念儀式中找到它。紀(jì)念儀式（當(dāng)且僅當(dāng)）在具有操演作用的時(shí)候，才能證明它有紀(jì)念性”，更進(jìn)一步地說(shuō)，還有比紀(jì)念儀式更為廣泛，更為基礎(chǔ)的“身體社會(huì)記憶”[6]82，這也就是重新發(fā)現(xiàn)了身體對(duì)于社會(huì)記憶的重要性。

在引入了相關(guān)群體記憶理論后，筆者認(rèn)為，在歷史進(jìn)程中的文山州當(dāng)?shù)厝巳簩⒋笸鯉r巖畫攀附于儂智高的文化努力，有其現(xiàn)象本身的復(fù)雜性。其一，在“大王巖巖畫是儂智高身影像”的攀附中，需要群體內(nèi)部的文化精英或者長(zhǎng)者對(duì)建構(gòu)什么樣的群體記憶進(jìn)行選擇,這也可能是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程。同時(shí)康納頓提醒我們，紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐是關(guān)鍵的傳授行為，但這些絕不是社群記憶的唯一構(gòu)成成分，“非正式口述史的生產(chǎn)，既是我們?cè)谌粘Ｉ钪忻枋鋈祟愋袨榈幕净顒?dòng)，也是全部社會(huì)記憶的一個(gè)特征?！盵6]40在“巖畫”與“英雄”的聯(lián)結(jié)中，需要共同體內(nèi)部人與人之間的口耳相傳，以信息發(fā)出者和信息接受者的身體作為記憶信息傳遞的必要構(gòu)成，群體這時(shí)只是完成了記憶信息的制造和小范圍傳播的工作，主要體現(xiàn)的是口述生產(chǎn)、傳播與身體承載的方式特征。其二，如果我們回顧康納頓提出的維持記憶的兩種重要方式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“身體”并不能解決客體性質(zhì)的族群記憶在歷史進(jìn)程中對(duì)主體有限生命的持續(xù)依賴，族群記憶隨時(shí)會(huì)面臨淡忘乃至消失的危險(xiǎn)。這時(shí)，年度復(fù)歸“紀(jì)念儀式”便會(huì)發(fā)揮其穩(wěn)固傳遞和強(qiáng)化記憶的應(yīng)有價(jià)值，并伴以一定的儀式性操演活動(dòng)。在文山州，有著廣泛群眾基礎(chǔ)的“六月節(jié)”（或五月節(jié)、七月節(jié)），便是紀(jì)念儂智高的年節(jié)性儀式操演活動(dòng)，以極具象征意味的“花米飯”作為祭品，訴說(shuō)著“族裔”對(duì)“首領(lǐng)”的想象與懷念。具體到麻栗坡縣的情況，當(dāng)?shù)氐膲炎迦罕娒磕贽r(nóng)歷七月初一來(lái)到大王山燒香、祭拜。因而，于歷史情境中建構(gòu)的群體記憶，因有民間信仰的參與，而得以有序穩(wěn)固地傳承。其三，大王巖巖畫的人像主體有著類似于“刻寫實(shí)踐”的某些因素參與其中，作為丟失原有意涵的客體可以與新的族群文化相結(jié)合，以有一種近似于照片、印刷物的形式對(duì)族群信息加以保存，豐富了人們對(duì)記憶與介質(zhì)的認(rèn)識(shí)。另一方面，除了族群文化主動(dòng)創(chuàng)造的記憶生產(chǎn)、傳遞和存儲(chǔ)介質(zhì)之外，大王巖巖畫也使我們看到它作為族群記憶整個(gè)過(guò)程中的一環(huán)，巖畫圖像被納入到地方社會(huì)整體性的表述之中，因而使得我們可以通過(guò)“大王巖巖畫是儂智高的身影投射”這一現(xiàn)象，管窺到文山州獨(dú)特的歷史意識(shí)和族群記憶。

三、延伸討論

（一）群體與邊界

王明珂先生曾對(duì)強(qiáng)調(diào)內(nèi)外親疏有別的群體界限的產(chǎn)生原因給出過(guò)他的答案：“族群由族群邊界來(lái)維持；造成族群邊界的是一群人主觀上的對(duì)外的異己感，以及對(duì)內(nèi)的基本情感聯(lián)系”[7]12。族群邊界乃至群體內(nèi)部的認(rèn)同的產(chǎn)生是一個(gè)共同體內(nèi)部主觀運(yùn)作的過(guò)程，在族群認(rèn)同產(chǎn)生的原因的討論中，有著“根基論”與“工具論”不同視角，“根基論”強(qiáng)調(diào)自然血緣，天然的情感認(rèn)同?！肮ぞ哒摗睆?qiáng)調(diào)的族群作為政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)象，以資源的競(jìng)爭(zhēng)與分配來(lái)解釋族群認(rèn)同的形成、維持與變遷[7]32-38。在文獻(xiàn)記載中儂智高作為族群首領(lǐng)的處境相當(dāng)艱難，外有交趾侵掠，內(nèi)附朝廷而不得，以起兵作為手段謀求所在群體的生存與發(fā)展，“吾今既得罪于交趾，中國(guó)又不我納，無(wú)所自容，止有反耳?！盵8]146因此，筆者認(rèn)為“工具論”的理論視角，更適合于理解儂智高與宋朝之間產(chǎn)生武力沖突的社會(huì)動(dòng)因，以及解釋儂智高兵敗后，當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)儂智高持續(xù)性的認(rèn)同活動(dòng)，以及對(duì)族群記憶生成、內(nèi)部的價(jià)值凝聚、群體邊界的產(chǎn)生都可以有一個(gè)適當(dāng)?shù)挠^照。

（二）地方的內(nèi)生話語(yǔ)

正如薩林斯在其論著《歷史之島》中描述的代表著世界性擴(kuò)張力量的白種人與夏威夷土著本土宇宙觀之間的遭遇[9]。在此之前，人們認(rèn)為“土著島民”是與強(qiáng)勢(shì)文化接觸過(guò)程中的被動(dòng)接受者，而非自身歷史的主動(dòng)創(chuàng)造者，地方歷史的書寫注定被外部的強(qiáng)勢(shì)力量完全侵奪。通過(guò)薩林斯我們得到的教益是：地方的文化以及地方的群體從未放棄行使描述自身的話語(yǔ)權(quán)力，他們有著共同體內(nèi)部自發(fā)的文化秩序。即使面對(duì)外部的強(qiáng)勢(shì)侵入與打壓，也會(huì)運(yùn)用一種富有彈性的文化策略，或明或暗之中，將本土的文化體系獨(dú)立于外部均質(zhì)化的統(tǒng)一體，更多的是將地方的歷史與文化多樣性保留下來(lái)?；氐絻z智高歷史事件的具體語(yǔ)境，可以看到皇權(quán)專制對(duì)地方自發(fā)權(quán)力與話語(yǔ)的鉗制，壯地關(guān)于儂智高的記憶和后來(lái)的儂智高信仰與儀式，無(wú)疑是面對(duì)外部勢(shì)力強(qiáng)壓的內(nèi)部回應(yīng)與文化實(shí)踐。拉德克里夫·布朗認(rèn)為，社會(huì)的團(tuán)結(jié)與凝聚力來(lái)源于社區(qū)儀式對(duì)共同價(jià)值的表達(dá)[10]122。儂智高的事跡在節(jié)日儀式的反復(fù)操演與回憶敘事中得以深入人心，族群記憶的具體內(nèi)容和情感傾向在此進(jìn)程中得以樹(shù)立，重新確認(rèn)了本族存在的合法性與神圣性。

（三）文化整體觀中的神圣空間

大王巖巖畫遺址作為族群記憶的承載客體有其自身的特殊性：其一，巖畫的象征意涵植根于那個(gè)產(chǎn)生它的人群和相應(yīng)的文化環(huán)境。因時(shí)代（或人群）不同造成的文化變遷，使得巖畫丟失了原初的符號(hào)所指，但巖畫符號(hào)本身固有的能指性，可以被后人運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)目的創(chuàng)造性闡釋。“作為過(guò)去的物質(zhì)性存在，遺跡既是自然，又是文化的；它是一種易受因果律影響的物品，但它同時(shí)也可解釋為一種象征符號(hào)，一種意義。李科爾稱之為‘象征效應(yīng)’……作為一種象征符號(hào)，遺跡被人們解釋著……它是對(duì)于過(guò)去的一種象征，其物質(zhì)性表現(xiàn)在于，盡管不斷有人在對(duì)之進(jìn)行解釋，但它卻不會(huì)因此而被窮盡?！盵11]將大王巖巖畫攀附于儂智高的傳說(shuō)，正是后世對(duì)這一“文化可能”的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。其二，大王巖巖畫作為族群記憶多樣承載方式的一種，呈現(xiàn)出的客體存在與儂智高的傳說(shuō)信仰、儀式操演等內(nèi)在文化邏輯相結(jié)合，構(gòu)成了功能意義上的文化整體。功能主義的文化觀除了對(duì)人的生理、心理的滿足之外，還強(qiáng)調(diào)文化的各個(gè)組成部分構(gòu)成具有明確邊界的文化整體，部分之間相互協(xié)調(diào)，使得文化整體得以良好運(yùn)行[10]131。文山州當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)儂智高的歷史意識(shí)、祭祀信仰、儀式操演、族群記憶、共同體認(rèn)同與記憶承載體（巖畫遺址）之間的有機(jī)互動(dòng)關(guān)系，在滿足族群共同體心理需求的同時(shí)，構(gòu)成一個(gè)以儂智高為核心的文化有機(jī)整體。

相較紀(jì)念碑、塑像、空間中的神圣場(chǎng)域等其它族群記憶的承載體而言，大王巖巖畫遺址與它們同樣有著“某種具有精神涵義的東西，某種附著于并被強(qiáng)加在這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的為群體共享的東西?！盵5]335這種群體共同享有的“東西”，即是巖畫所處的神圣空間，以及大王巖巖畫具有的神圣屬性。從巖畫的場(chǎng)域條件來(lái)看，大王巖巖畫處于麻栗坡縣羊角老山的山端，山勢(shì)挺拔高聳。張光直先生認(rèn)為古式社會(huì)的巫師往往會(huì)將高山作為出神之旅的介質(zhì)工具，以尋求天地神人的交感[12]。大王巖巖畫的所在場(chǎng)域是一個(gè)神顯的空間，使得它具備了伊利亞德意義上的神圣屬性和神圣空間，“即使沒(méi)有人來(lái)祭拜的時(shí)候，這個(gè)空間的神圣性也不稍減損”[13]。因此，后世將巖畫圖像攀附為儂智高的文化實(shí)踐，也是依托在大王巖巖畫所在的神圣空間及圖像符號(hào)本身具有的神圣屬性之上。從族群文化建構(gòu)需仰賴神圣性資源的層面來(lái)觀察，我們便可以更好地理解在壯族民間儂智高上升為集祖先神、守護(hù)神、豐產(chǎn)神等神格于一體的神祇的文化現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

本文在初始對(duì)大王巖巖畫是“儂智高的身影投射說(shuō)”進(jìn)行了再思考，從諸多紛繁的解釋中發(fā)現(xiàn)這一說(shuō)法背后潛隱的“地方性知識(shí)”，并將其置于“中央—地方”的二元模式下進(jìn)行考察，管窺到以儂智高起兵斗爭(zhēng)為核心的族群記憶通過(guò)地方共同體的文化自覺(jué)而得以維系，大王巖巖畫被攀附為“儂智高”的現(xiàn)象背后，正是有著共同價(jià)值、認(rèn)同情感的族群的文化實(shí)踐。通過(guò)引入莫里斯·哈布瓦赫和保羅·康納頓二位學(xué)者開(kāi)創(chuàng)的群體記憶的研究范型，分析了大王巖巖畫遺址作為族群記憶載體的可能性和作為載體的特殊性。在文化整體觀的觀照下，確認(rèn)大王巖巖畫作為記憶的載體，已經(jīng)被納入到地方社會(huì)整體性的表述之中，與有關(guān)儂智高的歷史意識(shí)、祭祀信仰、儀式操演、族群記憶、共同體認(rèn)同等方面共同構(gòu)成了一個(gè)文化的有機(jī)整體，同時(shí)，這也是當(dāng)?shù)刈逡釠](méi)有出現(xiàn)所謂“結(jié)構(gòu)性失憶”的主要原因所在。本文最后引申討論了持共有價(jià)值的地方共同體，從來(lái)不曾放棄“書寫”自身歷史和表達(dá)“自我”的文化自覺(jué)，以及族群內(nèi)部對(duì)儂智高這一歷史人物進(jìn)行的神性建構(gòu)，通過(guò)共同的族群記憶、價(jià)值認(rèn)同來(lái)維持族群自身存在的合法性與神圣性。