劉英梅

(天津外國語大學 中文系，天津 300204)

在20世紀的世界文壇，米蘭·昆德拉無疑是享有崇高聲譽的一位作家，美國的理查德·洛克(Richard Locke)稱其為“歐美最杰出的和始終最為有趣的小說家之一”(Peacock,1999：201)。由于昆德拉的特殊經(jīng)歷，學界目前對究竟將其劃歸為捷克作家還是法國作家這個問題并無定論，但昆德拉本人更愿意人們把他看作一個歐洲作家。對于歐洲文化，昆德拉一直非常認同。從小說藝術(shù)來看，昆德拉也將歐洲小說傳統(tǒng)看作自己的文學淵源，并在創(chuàng)作中繼承了歐洲小說的非真實性與游戲性的藝術(shù)精神。

1 歐洲文化：昆德拉的精神家園

米蘭·昆德拉出生于捷克，1975年之前，他一直以一個捷克作家的身份發(fā)表作品。但對于西方文化，昆德拉一直是自覺地認同。由于國際政治歷史的原因，捷克在很長的時間里被劃分為“東歐”國家，昆德拉對此堅決反對，認為從人文歷史上看，捷克與東歐截然不同，“作為一個文化史概念，東歐指的是俄國，連同它那扎根于拜占庭世界中的相當特殊的歷史。波西米亞，波蘭，匈牙利，就像奧地利一樣，從來就不屬于東歐”(羅思，1999：520)。

在自己的著作中，昆德拉甚至不使用“捷克”這個稱呼，而是用拉丁語的捷克名稱“波希米亞”。從歷史上看，波希米亞是一個非常古老的王國，其歷史文化發(fā)展的很多方面和西方文化同步，共同經(jīng)歷了文藝復興、宗教改革運動、巴洛克藝術(shù)等等。因此，昆德拉堅持捷克是“中歐”國家，而中歐不是東西方之間的橋梁，它屬于西方的一部分，“布拉格不僅不是東歐，反倒是歐洲的中心”(解華，2013：100)。

20世紀中期，捷克由于納粹占領、暴政統(tǒng)治等因素的影響，與歐洲文明漸行漸遠。對此，昆德拉表達了自己的憂慮和痛心，“有時，我擔心我們今天的文化正在失去那個歐洲標準……古希臘-羅馬文化和基督教文化是歐洲精神的兩個主要的源泉，現(xiàn)在它們幾乎從受過教育的年輕捷克人的意識中消失了，這是無法挽回的損失”(Matějka，1999：210)。

1975年，46歲的米蘭·昆德拉離開捷克，移居法國。1979年，因為《笑忘錄》的出版，當時的捷克斯洛伐克政府取消了昆德拉的捷克國籍。1981年，法國總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗授予昆德拉法國國籍，昆德拉真正成為一個歐洲人。1984年，昆德拉的母親在布爾諾逝世，他和祖國捷克的最后聯(lián)系點消失。

法國是歐洲文化的中心，昆德拉選擇移居此地與他對法國文化的認同密切相關。在捷克時，昆德拉就非常迷戀法國文學和法國文化，可以說，他是在法國文化的氣息中接受的教育，法國“是他的精神家園”(李鳳亮，2003：55)。法國作家中，有昆德拉極為推崇的拉伯雷、蒙泰涅、狄德羅、波德萊爾、蘭波、阿波利奈爾、布勒東、尤奈斯庫等作家。法國一些作家的小說觀念也讓昆德拉尤為贊賞，他曾說：“我被法國19世紀以前的小說家深深吸引了，這些小說完全不同于巴爾扎克和他的后繼者們。他們關于小說的觀念比那些19世紀的小說更使我感到自由，我想到了拉伯雷，特別是狄德羅的《宿命論者雅克》，這本書雖鮮為人知，但卻是小說類型中最偉大的作品之一。”(du Plessix Gray，1999：210)從昆德拉的小說理論和小說創(chuàng)作中，我們明顯可以看到他對拉伯雷、狄德羅小說藝術(shù)的推崇與繼承。

很多人認為法國是昆德拉的流放地，昆德拉卻認為法國是他真正可以成為作家的國家。他創(chuàng)作生涯的大部分時間是在法國度過的，他的絕大部分作品是在巴黎以法文首次出版的，90年代之后他甚至開始用法文創(chuàng)作小說。在法國，他的小說也可以最大限度地獲得文學上、藝術(shù)上而不是政治上的解讀。實際上，他更愿意人們把他看作一個歐洲作家。

2 歐洲小說藝術(shù)：昆德拉小說的文學淵源

昆德拉在第一部長篇小說《玩笑》發(fā)表后，一舉成名。但因為小說涉及當時捷克的政治歷史題材，被貼上了政治小說的標簽。這種帶有政治色彩的作品解讀讓昆德拉極為不滿，他在采訪中解釋道：“我的抱負并非批評政體。”(昆德拉，1997：44)作為一位有真正的文學藝術(shù)追求的作家，為了捍衛(wèi)自己的藝術(shù)性，昆德拉做出了多方面的努力，其中就包括從理論方面對小說藝術(shù)做出闡釋。昆德拉關于小說藝術(shù)的見解主要集中于《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》四部隨筆。在這些著作中，通過對小說的界定和歐洲小說藝術(shù)的闡釋，昆德拉清楚地標明了自己小說的文學淵源和藝術(shù)追求。

昆德拉最看重小說創(chuàng)作，在第一篇小說發(fā)表后就確信自己找到了創(chuàng)作方向，“我成為一個散文作家，一個小說家，其他什么都不是”(Oppenheim，1991：250)。對于“小說是什么”這個問題，昆德拉是這樣認為的，“散文的偉大形式，作者通過一些實驗性的自我(人物)透徹地審視存在的某些主題”(昆德拉，2004：182)。具體分析，這個定義包括三方面內(nèi)容：(1)小說是散文式的，創(chuàng)作形式上有很大的自由；(2)小說關注存在，通過一些主題探究世界和人類存在之謎；(3)小說中的人物(包括人物處境)是實驗性的，與真實性無關。這里我們可以看出，昆德拉的小說觀念與一些傳統(tǒng)小說截然不同，顯示出了一種美學上的革新性意味，“它表征了小說文體從封閉走向開放的現(xiàn)實進程。這一進程中，傳統(tǒng)的情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等因素被做了新的處理，從而引起了小說形式整體上的變化”(李鳳亮，2006：263)。

同樣，昆德拉對“歐洲小說”的界定是他小說觀念的進一步展現(xiàn)。世界上不同的國家、民族都有自己的小說傳統(tǒng)，而昆德拉將歐洲各國的小說視為一個整體，統(tǒng)稱為歐洲小說?！拔宜f的歐洲的小說，于現(xiàn)代黎明時期在歐洲南部形成，本身就代表了一個歷史整體，到后來，它的空間超越了歐洲地域(尤其是到南、北美洲)”(昆德拉，2004：182)。可見，歐洲小說并不局限于歐洲人創(chuàng)作的小說，這個術(shù)語不是地理意義上的概念，而是一個文化精神概念，它指向的是一種內(nèi)在共同性——歐洲小說精神。在昆德拉的小說觀念中，歐洲小說精神指的是一種不斷發(fā)現(xiàn)、挖掘小說未知領域的努力和傳統(tǒng)。塞萬提斯、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、托馬斯·曼等都是屬于這個偉大傳統(tǒng)的作家，他們或是發(fā)現(xiàn)了存在中不為人知的方面，或是創(chuàng)造了新穎的小說形式，而他們小說的價值也是在歐洲小說的超國家環(huán)境中得以凸顯。

但是，從美學上來看，昆德拉并不贊同全部的歐洲小說。他將20世紀之前的歐洲小說劃分為上下兩個半時，時間界于18世紀與19世紀之交。具體來看，上半時的小說始于拉伯雷、塞萬提斯，他們的小說形式自由、充滿想象力和游戲精神，是昆德拉極為欣賞的小說類型，“他們創(chuàng)作上的自由令我夢寐以求：寫作而不制造一個懸念，不構(gòu)建一個故事，不偽造其真實性，寫作而不描繪一個時代、一個環(huán)境、一個城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸?！?昆德拉，2003a：166)。下半時的小說基本為19世紀的現(xiàn)實主義小說(例如巴爾扎克的作品)，它們在美學上與上半時完全不同，追求小說藝術(shù)的真實模式，使作品的文本內(nèi)容與現(xiàn)實具有同構(gòu)性。比較而言，昆德拉推崇上半時的小說藝術(shù)，但也沒有完全否定下半時。確切地說，他認為下半時的小說在追求真實性藝術(shù)的同時，舍棄了小說的自由性、多樣性和游戲性，縮小了小說的藝術(shù)范疇。

進入20世紀后，喬伊斯、普魯斯特、布洛赫、貢布羅維奇、卡夫卡等偉大的小說家們重新恢復了上半時的小說藝術(shù)，昆德拉稱之為第三時的小說。第三時小說的開創(chuàng)者是卡夫卡，昆德拉說，“在我個人心目中的小說史里，是卡夫卡開辟了新的方向：后普魯斯特方向”(昆德拉，2004：32)。總體上看，第三時的小說重新將散文式的思考、自由的結(jié)構(gòu)形式和游戲精神引入小說，摒棄了小說藝術(shù)上的真實性追求。事實上，第三時的小說家們在小說藝術(shù)上嘗試了更多的未知領域，超越了前面的兩個半時。例如卡夫卡，他在小說《訴訟》和《城堡》中使用現(xiàn)實與夢幻交融的藝術(shù)手法構(gòu)建了一個“超現(xiàn)實”的世界，雖然看起來不合情理但比現(xiàn)實更真實。通過這種方式，卡夫卡讓小說穿越了真實性界限，但又更真實地把握了現(xiàn)代世界，不失為小說藝術(shù)上的革新創(chuàng)舉。

昆德拉宣稱自己屬于第三時的小說家，繼承的是后普魯斯特的傳統(tǒng)。通過對自己小說創(chuàng)作文學淵源的清理和解釋，昆德拉表明了自己小說的藝術(shù)維度和追求。

3 非真實性與游戲性——昆德拉小說的藝術(shù)追求

昆德拉和對其作品進行政治性解讀的評論之間的主要分歧，在于對小說藝術(shù)的理解角度不同。在文學批評史上，作品研究是否需要與作家本人生平結(jié)合的問題早就存在不同的觀點。法國19世紀的文學批評家圣伯夫認為小說創(chuàng)作應該建立在真人真事的基礎上，因此作品研究必須從作家個人生活角度進行，人與文不可分。從這個角度看，昆德拉前半生的人生際遇確實充滿“政治”色彩，而其小說中的很多故事也在一個相似的捷克歷史背景上展開，將他和小說聯(lián)系在一起的批評解讀也不可避免地帶上了政治色彩。

但是，對圣伯夫的文學批評方法表示反對的也大有人在，第一個發(fā)難者就是同為法國作家的普魯斯特。普魯斯特的《追憶似水年華》代表著西方小說創(chuàng)作觀念的根本轉(zhuǎn)變，和圣伯夫的傳統(tǒng)觀念明顯不同。普魯斯特認為，作品是作家“另一個自我的產(chǎn)物” (普魯斯特，2013：62)，這個自我屬于藝術(shù)生活的內(nèi)在自我，它與社會生活的外在自我不同。因此，批評家閱讀作品只需關注作品本身，作家個人生活的一切對理解作品沒有任何價值。

昆德拉完全認同普魯斯特的觀點，認為真人真事是假小說，作品不是作者生活和現(xiàn)實經(jīng)歷的記錄，在作品中挖掘作者生活的行為只會瓦解小說藝術(shù)。因此，從昆德拉本人的捷克經(jīng)歷出發(fā)對其小說進行解讀的行為明顯與小說的“藝術(shù)性”相悖。昆德拉不是一個“政治性”的小說家，而是一個藝術(shù)性的小說家，其小說藝術(shù)繼承了歐洲小說的非真實性與游戲性的精神。

3.1 小說與非真實性

眾所周知，“存在”之思是昆德拉小說最重要的主題，也是他在小說的定義中提到的小說應該具有的功能之一。在小說中，昆德拉通過不同人物的故事，思索了諸如自我、玩笑、愛情、輕與重、靈與肉、不朽、記憶與遺忘、媚俗等等不同的主題，通過這些主題探詢?nèi)祟惖拇嬖?。昆德拉強調(diào)，小說所審視的存在并非等同于現(xiàn)實，“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的”(昆德拉，2004：54)。

昆德拉將小說中的人物與世界都看作是可能性，它們來自虛構(gòu)的藝術(shù)，與真實無關。首先，小說人物是作者想像出來的，并非帶有社會身份的真實人物， “我服從了小說歷史的第三時的美學：我不想使人認為我的人物是真實的，帶著一本戶口簿”(昆德拉，2003a：168)。如果一定要尋找作者和小說人物之間的聯(lián)系，昆德拉在小說《不能承受的生命之輕》中這樣說過，“我小說中的主人公是我自己未曾實現(xiàn)的可能性”(昆德拉，2003b：263)。這一“可能”范疇的界定，使小說超越了對作者個人生活的描寫與關注，轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖诒旧淼奶皆?。其次，小說中出現(xiàn)的捷克社會歷史背景，是為小說人物行動所需而創(chuàng)造的舞臺，它代表了人類歷史的一種可能境況，而并非指涉屬于社會政治范疇的具體國家。更進一步來說，歷史環(huán)境本身也是一個人類處境，也應該作為一個存在處境給予認識和理解。

總之，昆德拉將小說作為一個實驗場地，在其中“他虛構(gòu)一些故事，在故事里，他詢問世界”(德·戈德馬爾，1999：516)。昆德拉從來不注重對歷史本身的描寫，他意在通過實驗性的小說，讓讀者可以看到世界是什么，人是什么，人可能會做出什么。正如趙稀方老師指出的那樣，“米蘭·昆德拉的小說表現(xiàn)暴政統(tǒng)治下的捷克，并沒有僅僅滿足于暴露傷痕和抗議政治，而是要探究這政治背后的人性”(趙稀方，2002：131)。在小說中，昆德拉對與人物活動相關的捷克政治歷史題材都做了最大化的簡約處理，或者直接將小說故事的地點作模糊處理，使其獲得一種普遍性，使小說最終目的指向?qū)κ澜绾腿祟惖年P懷。如果因為他本人的生活經(jīng)歷，而將其小說簡單地當作政治文本進行解讀，是對他創(chuàng)造性智慧和才能的忽略。

世界是復雜的、模棱兩可的，小說的功能是讓人們發(fā)現(xiàn)這種復雜性、模糊性，而不是給出一個唯一的、真理式的認知。小說家與讀者之間產(chǎn)生誤解，就在于對小說的非真實性藝術(shù)理解存在分歧，作者只想通過小說進行實驗，讀者卻將其看作唯一的現(xiàn)實。

3.2 小說與游戲性

小說不僅是非真實的，而且是游戲的。昆德拉認為，小說的游戲性始于塞萬提斯、拉伯雷，他們通過那些充滿想象的喜劇故事將小說與現(xiàn)實劃開界限。到了18世紀，英國小說家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》和法國小說家狄德羅的《宿命論者雅克》將小說的游戲性發(fā)展到高峰，為小說開辟了一條新的道路。昆德拉將小說看作游戲的領地，在創(chuàng)作中，他不僅不將真實感塞給讀者，反而在故事、敘述、結(jié)構(gòu)等方面注入了很多游戲的成分。

昆德拉的小說中有很多玩笑故事，尤其是愛情玩笑故事。這些故事，通過一系列沒有可能的巧合、相遇和誤會不斷引人發(fā)笑。如小說《玩笑》便是講述了一個由玩笑開始、又以另外的玩笑結(jié)尾的故事。小說主人公路德維克因為幾句玩笑被開除黨籍、學籍，斷送了自己的一生。15年后，為了報復當年整他的同學澤馬內(nèi)克，他誘惑他的妻子埃萊娜，讓她背叛自己的丈夫。愿望實現(xiàn)后，路德維克卻意識到自己錯了，埃萊娜和丈夫早就不再相愛，他們只是維持一個婚姻的形式。在大街上，路德維克偶然遇到澤馬內(nèi)克，看到他帶著年輕漂亮的新歡。澤馬內(nèi)克對妻子的背叛毫不介意，反而很高興把妻子讓給路德維克。而且，由于時代的變化，澤馬內(nèi)克已經(jīng)拋棄了往日的政治立場，表示愿意和路德維克言歸于好。路德維克想盡快擺脫埃萊娜，埃萊娜卻愛上了他，甚至在遭到他的拒絕后服藥自殺，不過卻陰差陽錯地吃下了輕瀉藥。同樣，短篇小說《搭車游戲》《沒有人會笑》《愛德華與上帝》的故事也由一系列玩笑、巧合、誤會組成。

昆德拉以輕松、隨意的筆調(diào)敘述故事，淡化和分解了其中的不幸與沉重，讓娛樂、游戲的氛圍充滿小說。但娛樂不排斥嚴肅，體味這些玩笑故事，我們不難發(fā)現(xiàn)人類生活的復雜性、虛假性和欺騙性。就像《玩笑》中，路德維克的復仇初衷因為埃萊娜的愛以及與澤馬內(nèi)克的偶然相遇變得荒唐可笑，而埃萊娜自以為是的愛不過是路德維克的一個陷阱，他們的相遇本身就是一個誤會。無論是路德維克還是埃萊娜，都身陷別人的玩笑中，對自身的境遇并不自知。人類在迷霧中前行，處在無知和盲目的人生命運中。由此，昆德拉在嬉笑游戲中完成了他對人類存在之謎的探索和展示，揭示出世界的荒謬性。在輕松的形式與嚴肅的內(nèi)容交織的文字間，昆德拉的游戲精神與理性精神并行不悖，顯示出其小說極富個性的藝術(shù)魅力。昆德拉作品的這種文筆風格，歸根結(jié)底，與歐洲文化傳統(tǒng)頗有淵源，它“是源于18世紀西方的理智主義和懷疑主義，對人的本性的深刻認識以及隨之產(chǎn)生的游戲態(tài)度”(景凱旋，2012：161)。

從寫作技巧上看，昆德拉也有意識地增加小說的游戲性。比如，他直接以作者的身份介入小說，對小說的真實性進行自我解構(gòu)。在小說《不朽》《慢》中，昆德拉作為小說人物中的一員，參與情節(jié)并與小說中的人物進行對話；在《不能承受的生命之輕》中，昆德拉以作者的口吻對肉體和靈魂、媚俗等問題直接進行解說。這樣的寫作方式不但增強了小說的思辨性、哲理性，而且有意識地破壞了讀者對小說的真實性期待，強調(diào)了文學的虛構(gòu)性本質(zhì)。對此，昆德拉直言不諱，“從第一個字開始，我的思考就是一種游戲、諷刺、挑釁，帶著實驗性和探詢性的口吻”(昆德拉，2004：100)。

另外，昆德拉充分發(fā)揮了小說形式上的無限自由的特性，將夢幻敘述引入小說。在昆德拉看來，夢除了具有弗洛伊德理論中的心理學意義外，還具有一種美學上的意義，他在小說《不能承受的生命之輕》中分析特雷莎的夢時這樣說過，“夢不僅僅是一種信息交流(也許是一種密碼信息交流)，還是一種審美活動，一種想象游戲，這一游戲本身就是一種價值”(昆德拉，2003b：71)。我們看到，與卡夫卡在小說中將夢幻與現(xiàn)實交融的處理方式不同，昆德拉將夢幻敘述作為小說復調(diào)結(jié)構(gòu)的一部分，賦予它情節(jié)上的獨立性和平等性。在《生活在別處》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》《慢》《身份》《無知》等小說中，昆德拉借助夢幻敘述的想象技巧，使小說穿越了真實性的界限，進入了游戲性的藝術(shù)空間。

總而言之，通過對歐洲小說傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋，昆德拉既標明了自己的文學淵源，又成功地捍衛(wèi)了自己小說的藝術(shù)性，“在小說的世界中，借助于塞萬提斯以來的歐洲小說傳統(tǒng)，他最終巧妙地超越了所有的沖突和差異”(劉成富，2017：108)。而且，通過小說創(chuàng)作，昆德拉清楚地展示了自己的藝術(shù)成就和藝術(shù)價值，樹立起一個小說家的藝術(shù)形象。在當代的世界文壇，昆德拉對小說觀念和小說藝術(shù)的革新意義毋庸置疑，對于他的文學成就，余中先先生這樣評價道，“昆德拉無疑是捷克文學乃至中歐文學、世界文學中的一個里程碑”(仵從巨，2005：290)。