岳 芬

(常州工學(xué)院，江蘇 常州 213022)

一、中國傳統(tǒng)山水哲學(xué)思想與環(huán)境美學(xué)

中國傳統(tǒng)生態(tài)思想對(duì)環(huán)境美學(xué)的一個(gè)重要影響是促進(jìn)了生態(tài)美學(xué)的發(fā)展。從環(huán)境美學(xué)到生態(tài)美學(xué)并非只是美學(xué)范疇的變化，而是自然審美從單一的景觀模式走向多元的嘗試，其中包含倫理、思想及審美的多重變奏。從思想的源頭來看，中國傳統(tǒng)思想在環(huán)境美學(xué)向生態(tài)美學(xué)的轉(zhuǎn)變過程中具有某種潛在的影響力。后現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)中國傳統(tǒng)思想的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過18世紀(jì)以來的現(xiàn)代哲學(xué)，相應(yīng)地，中國傳統(tǒng)思想對(duì)于現(xiàn)代生態(tài)思想而言也具有指向性。

在中國傳統(tǒng)思想中，儒家、道家及禪學(xué)思想對(duì)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的影響呈逐漸深入，其中尤以山水畫、古典園林及儒家書院最為突出。中國山水畫和園林具有相同的審美價(jià)值，山水畫將自然放在中心位置，體現(xiàn)了人與萬物構(gòu)成完整生態(tài)系統(tǒng)的理念，而園林則將儒家的社會(huì)理想與環(huán)境倫理相結(jié)合，突出人對(duì)自然的責(zé)任以及自然對(duì)人的精神的影響。

現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)家在繼承西方美學(xué)傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上，也開始在現(xiàn)代哲學(xué)和倫理學(xué)之外尋找智慧，試圖建立一種新的倫理觀基礎(chǔ)上的綜合的自然審美觀。隨著人類影響的擴(kuò)大，無人的自然越來越少，環(huán)境審美也已經(jīng)不能夠用來描述自然之美。在這一問題上，中國傳統(tǒng)思想剛好為環(huán)境美學(xué)走向生態(tài)美學(xué)提供幫助。

后現(xiàn)代哲學(xué)的興起為中國傳統(tǒng)思想進(jìn)入環(huán)境美學(xué)提供了契機(jī)，“中國古代哲學(xué)與美學(xué)的諸多形態(tài)與諸多‘后現(xiàn)代’理論具有少有的相合性，這是已經(jīng)被證明的事實(shí)?！盵1]從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)開始，中國傳統(tǒng)思想對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的影響越來越深入，環(huán)境美學(xué)、環(huán)境倫理學(xué)及生態(tài)哲學(xué)又促進(jìn)了中國哲學(xué)與西方現(xiàn)代哲學(xué)的進(jìn)一步結(jié)合。在解構(gòu)主義對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，建設(shè)性后現(xiàn)代主義則直接將中國傳統(tǒng)思想引入新的世界觀體系，建設(shè)性后現(xiàn)代主義者同環(huán)境倫理學(xué)者一樣，希望在中國傳統(tǒng)等多元智慧的幫助下構(gòu)建新的、生態(tài)的世界。

中國傳統(tǒng)美學(xué)同環(huán)境美學(xué)在審美出發(fā)點(diǎn)、審美對(duì)象及審美關(guān)系方面有很多相似之處。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的親和性，自然萬物都具有審美價(jià)值，無論是令人恐懼的奇觀，還是司空見慣的日常景象，都被納入到審美范疇之內(nèi)，幾乎不存在不具有審美價(jià)值的自然物。

二、中國傳統(tǒng)山水畫中的環(huán)境美學(xué)

在環(huán)境美學(xué)中，中國傳統(tǒng)山水美學(xué)得到大量關(guān)注，其中包括園林中的山水、繪畫中的山水等審美對(duì)象。中國傳統(tǒng)文化對(duì)山水的描繪和體悟成為環(huán)境美學(xué)靈感的新來源。

柯律格(Graig Clunas)在他的《西方對(duì)中國園林描述中的自然與意識(shí)形態(tài)》[2]一文中記述了西方對(duì)中國園林及自然美學(xué)觀的認(rèn)知?dú)v程，他認(rèn)為，從18世紀(jì)以來，西方對(duì)中國自然美學(xué)的評(píng)判既有肯定的方面，也有帶著意識(shí)形態(tài)偏見的否定方面。對(duì)于當(dāng)代環(huán)境美學(xué)家和生態(tài)美學(xué)家來說，化解中西文化在自然觀上的分歧，更好地吸收中國傳統(tǒng)思想是具有重要意義。

在中國傳統(tǒng)文化中，自然山水景觀并非只用于觀賞，它要求觀賞者主動(dòng)融入其中，“與其像‘風(fēng)景’那般地因人的視覺而成，‘山水’告知我們要融入景觀里，它一開始就根植于構(gòu)成世界諸多元素之相感而激發(fā)的活力里?！盵3]無論是園林，還是山水畫，這一思想都得到充分的實(shí)踐。

在山水畫方面，從魏晉的人物畫轉(zhuǎn)向唐宋山水畫之后，自然萬物開始占據(jù)畫面的主要位置，山水畫中蘊(yùn)藏了老莊的智慧?，F(xiàn)代西方環(huán)境美學(xué)家逐漸意識(shí)到山水畫是對(duì)中國傳統(tǒng)自然觀最直接、最生動(dòng)的詮釋，一些環(huán)境美學(xué)家開始探索山水畫中的環(huán)境智慧。如宗炳所說：“正是山水風(fēng)景通過其內(nèi)在所連結(jié)、所連接而有形有樣地活躍之元素，使人感覺到其內(nèi)在——不可見的——圓融，即天地之‘道’……宗炳的觀察角度在很大的程度上已受到佛教的影響……佛教這個(gè)道乃通過山水引導(dǎo)我們并且自我揭示，該道可以同時(shí)‘被品味’和被體驗(yàn)。”[4]

宗柄是闡述中國傳統(tǒng)山水畫理論的先驅(qū)，他揭示了中國山水畫對(duì)人與自然關(guān)系的理解，他認(rèn)為：“山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[5]他的觀點(diǎn)為后世的畫評(píng)奠定了基調(diào)。朱利安認(rèn)為，按照宗柄的理解，“圓融”一詞足以概括中國繪畫的核心精神，它不僅象征人與自然的關(guān)系，也宣告了認(rèn)知自然的最佳方式。圓融拒絕被排斥在山水之外的靜觀，因?yàn)樯剿峭ㄟ^引導(dǎo)觀賞者逐漸深入自然來展現(xiàn)自身的美，山水畫也以相應(yīng)的方式來表達(dá)自身：“當(dāng)我們與山水之間有了實(shí)際的真正默契時(shí)，而不再是虛擬的或是勉強(qiáng)的默契，便會(huì)消除‘畫家對(duì)客體的認(rèn)知’(painter’s knowledge/perception of the object)等于其‘畫作之客體’(object of painting)這樣的想法，這將有利于畫家在其所完成的山水之中任其生命綻放?！盵6]

山水是印刻在觀賞者內(nèi)心深處的存在物，它可能是畫家對(duì)所見之自然的記憶，也可能是畫家對(duì)理想山水的想象，或者只是賞畫者內(nèi)心的山水之情。山水畫展現(xiàn)了道、佛等思想對(duì)自然觀的影響，繪畫作為一種生動(dòng)的載體將這些思想融匯于山水的美景之中，無論是畫家還是觀畫者都能夠借助繪畫中得到提升：“因?yàn)閭€(gè)體通過風(fēng)景中所喚起的無窮品味之愉悅而脫離塵囂以凈化自身時(shí)，風(fēng)景本身就具有一種提升和‘超越’字面意義的能力，這種能力借由持續(xù)不彰顯但總是從無窮之道退隱的那種若隱若現(xiàn)的更新，詩人得以直接領(lǐng)悟其內(nèi)涵——那景觀永在，但隨著一天當(dāng)中各個(gè)時(shí)段的改變和每個(gè)季節(jié)特有的風(fēng)采而不斷變化。”[7]超越于實(shí)體之外的精神并非抹去實(shí)體的意義，而是在觀念層面承認(rèn)山水即自然中的精神，并且試圖與自然精神相通融。

三、西方環(huán)境美學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫的認(rèn)同與偏差

環(huán)境美學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫及自然觀的再認(rèn)識(shí)是有其內(nèi)在目的的，重構(gòu)環(huán)境美學(xué)的自然觀是許多環(huán)境美學(xué)家的愿望，即如何走出西方傳統(tǒng)觀念的困境，在其他文化智慧中尋找解答。朱利安認(rèn)為，中國傳統(tǒng)思想在如何處理人與自然本源的關(guān)系方面給予一種獨(dú)特的回答：“中國人不斷地思考內(nèi)在性和自然，但是沒有因此將‘自然’構(gòu)想成一個(gè)由區(qū)別的概念，賦予在我們意志之外的一切事象以一種客觀地位——按照亞里士多德的觀點(diǎn)，這不是“隨意”可行的。中國將自然構(gòu)想成個(gè)體，源自道，在形象化當(dāng)中體現(xiàn)了調(diào)節(jié)過程(即“形”的觀念)?！盵8]

如何重構(gòu)環(huán)境美學(xué)對(duì)自然的觀念，朱利安給出了兩個(gè)要求：其一即“超越我們按照歐洲科學(xué)而做出來的構(gòu)圖，好似那畫面只來自物質(zhì)、幅員和物理”[9]；其二為“將山水當(dāng)作伙伴來看待；不再有被感知的客體，也不再有感知的主題，只有‘接納者’‘被接納者’兩者之間的關(guān)聯(lián)與交流”。[10]

在審美的基礎(chǔ)上，環(huán)境美學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)自然觀的接受最終需要上升到倫理和道德層面，借此確立自然美的倫理規(guī)范，尤其是在18世紀(jì)啟蒙之后，如何在科學(xué)和理性占據(jù)統(tǒng)治地位的觀念形態(tài)之外為自然尋找合法性，促使環(huán)境美學(xué)家進(jìn)一步領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)思想。“中國人沒有把物質(zhì)與精神徹底分開來，這就是為什么中國幾乎沒有發(fā)展物理學(xué)的原因。因?yàn)橹袊瞬粎^(qū)分物理和道德倫理，他們不是以物理特性，而是以“道德”和“能力”(德)來構(gòu)想景觀中的山和水，就如氣在人的里面所做的，它正是以其德擴(kuò)展并且自行調(diào)節(jié)?！盵11]

事實(shí)上，中國傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于格物致知有一套完整的觀念，只是格物的前提在于道和德的運(yùn)籌，強(qiáng)調(diào)道的本源性和德的實(shí)踐作用，對(duì)于理解自然和人的關(guān)系而言是最為重要的。下一個(gè)階段才是如何理解物的特性，否則人與物將被割裂，人與自然萬物之間也會(huì)產(chǎn)生壁壘。

從現(xiàn)有的研究來看，西方環(huán)境美學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)思想的認(rèn)同相對(duì)有限。一些西方環(huán)境美學(xué)家不加區(qū)分地引入中國傳統(tǒng)思想，造成對(duì)中國傳統(tǒng)思想的誤讀，且將其運(yùn)用于美學(xué)研究時(shí)也會(huì)造成一定的偏差。

四、結(jié)語

總之，山水畫及山水畫中的自然形態(tài)象征中國傳統(tǒng)精神對(duì)人與自然關(guān)系的領(lǐng)悟，環(huán)境美學(xué)能夠在這些審美現(xiàn)象中獲得與西方現(xiàn)代哲學(xué)傳統(tǒng)迥異的觀念。對(duì)于環(huán)境美學(xué)而言，山水美學(xué)是對(duì)自然美的絕佳抒寫方式，它更符合后現(xiàn)代精神下的自然觀。就像自然從不排斥人類社會(huì)一樣，山水畫也從不排斥人的存在，與其說中國的山水畫是將畫家理想中的山水繪在紙上，不如說是自然通過畫家來表達(dá)自身。