姜 茜

(三峽大學(xué)文學(xué)院，湖北 宜昌 443000)

后人所言的“柳氏家法”和“屯田蹊進(jìn)”正是柳永開(kāi)創(chuàng)并在詞的創(chuàng)作中反復(fù)運(yùn)用的。在文人士大夫占據(jù)詞創(chuàng)作的時(shí)代，在小令獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的歲月，柳永可以憑借別具一格的慢詞打破雅詞一覽天下的局面，正是因?yàn)樗脑~深藏自身獨(dú)特的章法，此章法集中于“屯田家法”。其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在三點(diǎn)：獨(dú)特的時(shí)間轉(zhuǎn)換、獨(dú)特的空間轉(zhuǎn)換和以賦寫(xiě)詞。其中，每一個(gè)特性都是對(duì)前人創(chuàng)作的一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性節(jié)點(diǎn)。正是“屯田家法”的獨(dú)特魅力引來(lái)了后世文人的爭(zhēng)相學(xué)習(xí)與模仿，各路文人在創(chuàng)作中積極實(shí)踐“屯田家法”并加以發(fā)展，取得重大成就，其中，周邦彥與吳文英為主要代表。本文在分析“屯田家法”獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，探論了周邦彥的清真詞對(duì)“屯田家法”的繼承與發(fā)展，其不僅在時(shí)空轉(zhuǎn)換上自然流暢，還善于在以賦寫(xiě)詞中多角度切換描寫(xiě)，將“屯田家法”發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

一、獨(dú)特的時(shí)間轉(zhuǎn)換

前人寫(xiě)詞多半只單敘眼前之景或是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)層層描寫(xiě)的單線結(jié)構(gòu)。如“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”(晏殊《蝶戀花》)，便是一個(gè)從“昨夜”到“今天”的單線時(shí)間結(jié)構(gòu)，此寫(xiě)法與“屯田家法”的時(shí)間巧妙轉(zhuǎn)換相比，則顯得缺乏新意。[1]

其實(shí)，在時(shí)間的轉(zhuǎn)換上，柳永并非先例。在此前，李商隱已顯出了時(shí)間切換的筆法征兆，這也為柳永后來(lái)的創(chuàng)作提供了思路。李商隱的《夜雨寄北》“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”便是其中一例，詞作前部分的“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”只是對(duì)當(dāng)前場(chǎng)景的簡(jiǎn)單描繪，是正在秋雨時(shí)節(jié)的巴山的真實(shí)寫(xiě)照。然而詞作的妙處在于結(jié)尾處，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”一句則放眼未來(lái)，設(shè)想了二人相見(jiàn)之情景，畫(huà)面至此收尾，令人回味無(wú)窮。這為柳永提供了創(chuàng)作思路，促使“屯田家法”逐漸形成并成熟。

而從柳永開(kāi)始，獨(dú)樹(shù)一幟的“屯田家法”則是寫(xiě)從現(xiàn)今回想過(guò)去而復(fù)及現(xiàn)在，成為了一個(gè)回環(huán)往復(fù)的多重時(shí)間結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)打破了前人詩(shī)詞創(chuàng)作的單線枯燥，將時(shí)空回環(huán)的變換法則引入詞作中，顯得新穎且深邃。其中，典型代表是柳永的《雨霖鈴》，此可謂是其在“屯田家法”實(shí)踐中的登峰造極之作。柳永在此作中一改前人單線的時(shí)間敘述結(jié)構(gòu)，而是以一種新的方式將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)縱橫交錯(cuò)，反復(fù)描摹。

《雨霖鈴》中，時(shí)間轉(zhuǎn)換流暢自然，如“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚”，便是寫(xiě)當(dāng)下之景；“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，則是對(duì)將來(lái)離別后的展望?！澳睢弊謱⒆x者的視野與作者的心緒拉到未來(lái)，即離去后的場(chǎng)景將會(huì)是如何？你我分別后將散落天涯何處？而答案是“千里煙波，暮靄沉沉”的蕭瑟凄涼。因此，“念”字表現(xiàn)了分離后煙波淼淼、暮靄沉重的傷感之景。接著描繪“更那堪，冷落清秋節(jié)”，則又回到了現(xiàn)今之景，詞人的處境是瀕臨分別的這個(gè)“冷落清秋節(jié)”?！敖裣菩押翁?？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，則再次展望未來(lái)。由此，讀者似乎已經(jīng)從詞人的眼眸中看到了他所設(shè)想的今宵酒醒過(guò)后，明日淺淺睡去的楊柳岸，仿佛一片曉風(fēng)殘?jiān)轮霸缫殉尸F(xiàn)在腦海中。如此一來(lái)，現(xiàn)今眼前之景與將來(lái)的念想融合，令人回味無(wú)窮。正如唐圭璋先生在《唐宋詞簡(jiǎn)釋》中道：“‘今宵’兩句，逆入，推想酒醒后所歷之境。惝恍迷離，麗絕凄絕。而‘此去’二句，更推想別后經(jīng)年之寥落；“便縱有”則深嘆相期之愿難諧，縱有風(fēng)情，亦無(wú)人可說(shuō)，余恨無(wú)窮，余味不盡?！边@種在不同時(shí)間之間的切換自如的筆法，讓讀者在腦海中建構(gòu)了多個(gè)畫(huà)面，增強(qiáng)了詞作的形象色彩，這種在時(shí)間敘述上的創(chuàng)造性寫(xiě)法足以見(jiàn)得柳永之才與“屯田家法”之妙處。[2]

相似典例還有柳永的《駐馬聽(tīng)》，上片寫(xiě)追憶往昔，“良天好景，深憐多愛(ài)，無(wú)非盡意依隨”，下片又回想到殘酷的現(xiàn)實(shí)，“而今漸行漸遠(yuǎn)，漸覺(jué)雖悔難追”，最后則進(jìn)一步遙想，“縱再會(huì)，只恐思情，難似當(dāng)時(shí)”，表現(xiàn)了男子內(nèi)心深刻的獨(dú)白。由過(guò)去到現(xiàn)在又談及將來(lái)，詞中情感一步步深化，感情基調(diào)一步一步走向傷感，令人讀來(lái)心緒越發(fā)濃重。再如，《慢卷袖》中，由“欹枕難成寐”到“細(xì)屈指尋思，舊事前歡”，又到“到得如今，萬(wàn)般追悔”，同樣是現(xiàn)今與過(guò)去的交融，巧妙再現(xiàn)了男子的暗夜相思之情。

二、獨(dú)特的空間轉(zhuǎn)換

柳永在作詞時(shí)善于巧妙轉(zhuǎn)換空間，甚至以敘述主體來(lái)引人入勝。前人與詞，往往只是一般的人我雙方互寫(xiě)的雙重結(jié)構(gòu)，如“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”(歐陽(yáng)修《蝶戀花》)，便是單一地描繪閨中少婦這一主體。這種單一主體的描述雖然可以細(xì)致表現(xiàn)人物的心理特征，但與“屯田家法”的主體切換相比，則顯得單薄許多。

柳永開(kāi)創(chuàng)了一種多重結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作方式，即從自我思念對(duì)方設(shè)想對(duì)方思念自己。如《八聲甘州》中，由“望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”轉(zhuǎn)移到“想佳人，妝樓隅望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”，便是從游子思鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到閨婦思夫，兩重主體交融相疊，思念之情才得以蔓延。又如，“算得伊家，也應(yīng)隨分，煩勞心兒里”，也是將敘述主體巧妙轉(zhuǎn)移到了“伊家”上來(lái)，如此一來(lái)，思濃之情溢于言表。

除了主體的轉(zhuǎn)移，柳永在空間切換上也十分流暢自然。如《戚氏·晚秋天》中，由庭院之景“晚秋天，一霎微雨灑庭軒”到“孤館，度日如年”，又到“帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡”，庭院、孤館、帝京三處地點(diǎn)流暢切換，令人有身臨其境之感，可設(shè)身處地去體驗(yàn)其情其寡。

三、以賦寫(xiě)詩(shī)

柳永常以賦的手法來(lái)寫(xiě)詞，善于用鋪敘的自描手法細(xì)細(xì)描繪景物，以此營(yíng)造景與情交融之感。“賦”作為詩(shī)經(jīng)“六藝”之一，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中常有運(yùn)用。柳永常以宋玉來(lái)自喻自己?jiǎn)渭兊奈娜松硎溃梢?jiàn)柳永對(duì)其崇仰之情，而宋玉著名的《九辨》則是一首悲秋之賦，其也是“屯田家法”以賦寫(xiě)詩(shī)之來(lái)源。[3]

以賦寫(xiě)詞、借景抒情是柳永常用的寫(xiě)作方法。同時(shí)，慢詞的大容量也使柳永可以在充足的篇幅中細(xì)細(xì)描景，由景入情，從而更顯情之真摯、意之深切。因此，在其詞中可常見(jiàn)詞上片繪景，下片抒情的寫(xiě)法。如《八聲甘州》中，上片皆是對(duì)“瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”“瀟瀟暮雨，霜風(fēng)蕭瑟，落日的余暉斜斜照入”的繪景之筆，下片則是“嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？”轉(zhuǎn)而進(jìn)行抒情，景與情交織，令人心生情思。眾所周知，情與景是難以割裂開(kāi)來(lái)的，情若少了景則顯得無(wú)病呻吟、矯揉造作，景若割裂情，則顯得空洞死板。柳永則巧妙地將情與景結(jié)合起來(lái)，以真實(shí)的景訴真切的情，這正是其詞作顯得情真意切的重要原因之一。

又如，《定風(fēng)波·自春來(lái)》中，上片皆是春愁之景，“日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香裘臥”，下片則直抒心中情愁，“悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖……免使年少，光陰虛過(guò)”，如此一來(lái)，讓人在傷春之景中傷春之情。

四、后世文人的繼承與發(fā)展

“屯田家法”的合理性及其獨(dú)特魅力引發(fā)了后世文人的積極探求、模仿實(shí)踐。其中，以邦彥、吳文英為代表，他們?cè)谠~中巧妙地運(yùn)用了時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)構(gòu)建流暢的篇章。

周邦彥的“清真詞”，清澈巧妙，精于雕琢，更為可貴的是，他將“屯田家法”的巧妙之處運(yùn)用到極致，讓人覺(jué)得渾然天成，了無(wú)雕琢的痕跡。如若說(shuō)柳永“屯田家法”的時(shí)空切換是簡(jiǎn)單的線性結(jié)構(gòu)，那么周邦彥的“清真詞”則是更加精雕細(xì)琢的環(huán)型結(jié)構(gòu)。他的筆法有頭有尾，常常以“昨天”“今天”“明天”的方式首尾呼應(yīng)，顯出了比前人更深一步的對(duì)詞作的精美雕琢。其中的典型便是《解語(yǔ)花·上元》，詞中由“風(fēng)銷(xiāo)焰蠟，露浥烘爐，花市光相射”轉(zhuǎn)換為“因念都城放夜。望千門(mén)如晝、嬉笑游冶”，再到“惟只見(jiàn)，舊情衰謝”，同樣是一個(gè)由現(xiàn)今念及過(guò)去，又回到現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)。

對(duì)“屯田家法”的探索與繼承為周邦彥的“清真詞”注入了新的靈魂，如靈活的運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換、語(yǔ)音精雕細(xì)琢等，這些都是新的創(chuàng)舉，不僅使“清真詞”更為精美，也使“屯田家法”更為成熟。

總之，“屯田家法”是柳永的一大創(chuàng)舉，其特色鮮明，獨(dú)特性令人驚嘆，其合理性也為今后文人的創(chuàng)作指明了方向。