寇洪波

(安陽幼兒師范高等專科學校藝術系，河南安陽 455000)

1 初識新文化背景下應運而生的“現(xiàn)代書法”

自1915年新文化運動以來，中國開始走向現(xiàn)代化、走出國門，走向世界。人們的思想意識悄然發(fā)生了變化,開始關注自己以外的世界,開始慢慢地接受自己以外的世界。20世紀80年代，隨著我國改革開放的展開和進一步的深化，中國真正的開始從農耕文明轉變?yōu)橐袁F(xiàn)代工業(yè)文明為標志的高科技信息時代。中國真正的開始走向現(xiàn)代化、走出國門，走向世界。在這種歷史文化背景下，西方的現(xiàn)代藝術思潮大量地、猛烈地涌入國門，中國文化藝術界躍躍欲試、暗流涌動，開始了了以“追求現(xiàn)代性”為目標的文化創(chuàng)新，各種文化主張和藝術實驗風起云涌。1985年10月15日，在部分老藝術家的支持下，一批青年畫家在北京中國美術館舉辦了“中國現(xiàn)代書法首展”。在活動創(chuàng)辦者的積極倡導下，成立了“中國現(xiàn)代書畫學會”。這次活動可謂拉開了中國書法現(xiàn)代變革的序幕。至此，“現(xiàn)代書法”這一稱謂登上了書法的舞臺。

2 崇尚創(chuàng)新的“現(xiàn)代書法”生長的文化背景和社會語境

任何一個時代的藝術創(chuàng)作都不是無緣無故產生的，她總是建立在當時所盛行精神風尚、特定文化、社會語境為背景的基礎之上。

從20世紀初中國五四新文化運動以來，我們的書寫已經格局大變，古老的中國象形文字經歷了數千年的簡化演變過程，已經和原來的象形相去甚遠，中國書法失去她的象形文字的土壤根基；白話文取代文言文，書寫格式發(fā)生變化，從豎排右起一變而為橫排左起。西方的工科教育占主導地位，漸漸取代以四書五經為代表的中國傳統(tǒng)教育，就連文科教育也有很多內容和傳統(tǒng)文化沒有關系，例如法律、經濟的一部分。同時大量古代人生活中不可或缺的信札、中堂、條幅、扇面等傳統(tǒng)生活場景也漸漸淡出了現(xiàn)代人的生活，現(xiàn)代人的視野。傳統(tǒng)書法賴以生存的古典文化語境冰消瓦解。改革開放以后，經濟發(fā)展帶動了文化的發(fā)展，中國文化更是在這場變革中，思索，吸納，創(chuàng)新，一步一步走向活躍，多樣，或多元。繼而走向開放，繁榮，多元的步履。同時大大激活了藝術家的創(chuàng)造力。傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代文化，后現(xiàn)代文化，精英文化，大眾文化，主流文化，亞文化，各種文化形態(tài)，交織在一起，你方唱罷我登場。書法創(chuàng)作更是像一個處于青春期的孩子，出現(xiàn)了前所未有的無所適從、進退兩難、矛盾掙扎的創(chuàng)作局面。

書法書寫工具——筆、墨、紙、硯，是我國勞動人民的偉大發(fā)明，它對于我國古代文明的發(fā)展，起過長遠而深刻的影響，在古人的日常生活中，發(fā)揮著不可估量的作用，故而古代的“文房四寶”是作為一種文化現(xiàn)象而留存至今的。歷代的文人學士更是不吝筆墨的稱頌它，揚雄云：“孰有書不由筆？茍非筆，則天地之心，形聲之發(fā)，又何到了深遠的發(fā)展。”毛筆退出了實用領域，它幾乎失去使用場合，書法的傳承遭遇了釜底抽薪式的環(huán)境變化。正如余秋雨先生在《筆墨祭》一文中說：“世上一切精神文化都需要一種物態(tài)載體”，“五四”新文化運動就遇到過一場載體的轉化，即以白話文代替文言文，這場轉換還有一種更本源性的物質基礎，即以“鋼筆文化”代替“毛筆文化”。由此，書法的書寫工具無可挽回地退出了舞臺。

3 “現(xiàn)代書法”創(chuàng)作思潮及流派概覽

自從1985年“現(xiàn)代書法首展”揭開中國書法現(xiàn)代創(chuàng)作的序幕之后，具有創(chuàng)新意識的書法人在時代精神的激勵下，努力探索著書法創(chuàng)作的新的形式，他們不斷追問著現(xiàn)代書法的走向？是繼續(xù)古人那種研墨閉門寫字，日復一日，重復著古老的文言題詩歌，書信。到最后掛入展廳沒入時代洪流中。還是蹊徑獨辟，在現(xiàn)在的文化語境中尋找一條具有時代特色的書法發(fā)展之路。在不斷的探索追問中，在是承襲，還是建造屬于自己時代特色的藝術殿宇的痛苦掙扎思索中，古老沉悶的書法殿宇終于喧囂活躍起來。書法藝術界勇敢的斗士們開始嘗試各種書法藝術創(chuàng)新。書法藝術界出現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作思潮及多種書法創(chuàng)作流派的形成。其中最具有代表性的是?“學院派書法”“新古典主義書法”。

學院派書法創(chuàng)作模式是中國美院教授陳振濂、劉江教授首倡，并在1989年浙美本科畢業(yè)生創(chuàng)作中拉開序幕的。這次畢業(yè)創(chuàng)作中陳振濂和劉江教授提出了自己書法見解，并在指導學生畢業(yè)創(chuàng)作中積極引導學生進行主題型創(chuàng)作，即有構思，有主題，有形式感的書法創(chuàng)作。陳振濂教授更是在他的《大學書法創(chuàng)作教程》中提出了高等書法教育的教學模式、教育機制、教師、教材等一整套內容。教程中明確樹立了書法作為一門獨立藝術門類所應有的專業(yè)化，學科化的藝術發(fā)展目標。在此框架下書法的學院意識與學院規(guī)范漸入人心。“學院派書法創(chuàng)作模式”有了思想與理論基礎。從某種意義上講，正是學院派書法教育,引發(fā)了學院派書法創(chuàng)作。

1994年6月,陳振濂教授發(fā)表文章《關于倡導學院派書法創(chuàng)作研究的構想并約稿》,在原教程的基礎上再次闡述書法創(chuàng)作模式，進一步明確提出了書法創(chuàng)作必須走向專業(yè)化的立場,第一次明確提出了“學院派書法創(chuàng)作模式”。同年7月,陳振濂教授再次發(fā)表文章《學院派宣言——當代書法史上的學院派思潮與學院派運動》。文章中陳振濂教授闡述了學院派書法創(chuàng)作模式的思想體系與理論基礎，提出學院派書法創(chuàng)作宣言——當代書法史上的學院派思潮與學院派運動，繼而指向書法的未來,使學院派書法創(chuàng)作理論逐步完整化。1996年以后,陳振濂教授先后又發(fā)表了《再論學院派書法創(chuàng)作模式》《陳振濂與劉正成關于學院派創(chuàng)作模式的對話》《書法的未來——“學院派書法創(chuàng)作模式”總綱》。等關于“學院派”書法創(chuàng)作的重要文章。三篇文章的問世代表著“學院派書法創(chuàng)作模式”的理論已初具規(guī)模。

書法新古典主義理論最先由周俊杰先生在20世紀90年代初提出，是書法在經歷十余年狂進后向傳統(tǒng)回歸的總結和闡述。作為一種藝術思潮，在理論闡述上它自稱是在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新的流派。它的重要特征是對古典時期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承，并以此為基礎進行時代的創(chuàng)新。實際上 “新古典主義”本質上是清代碑學崇尚碑刻的書法流派的延續(xù)。追求質樸美，剛健之美，雄強豪放之美。大加贊揚民間書法，批判魏晉以來文人書的日趨糜弱，只追求技巧。20世紀90年代其風靡一時，成為書法界使用頻率極高的概念，幾乎成為流行書法的代言。進入21世紀以來，與時俱進的新古典主義的倡導者也對其理念進行了進一步的完善，如中國書法的古典時期的界定由原來僅僅局限于三代兩漢換成了三個階段，即前古典(三代兩漢)、中古典(魏晉南北朝隋唐)、后古典(宋元明清)三個階段。整個書法史都是其要繼承并創(chuàng)新的經典。這樣看來，“新古典主義”雖然完善了創(chuàng)作理論，但卻無“新古典主義”流派的特征，他只是一個空泛的玄學通論。筆者以為發(fā)展“新古典主義”應該在發(fā)展傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，體現(xiàn)這個時代社會發(fā)展狀況，文化藝術氣質與能力，創(chuàng)新古典書法精神，創(chuàng)時代之新。而不是盲目過分推敲技法迷失了審美的方向，顛倒了價值觀，失去了原本的書法審美和特別方向的倡導意義。看來對西方文藝成果的“拿來主義”要慎之又慎，一不小心就會誤入怪圈，走向混亂。

4 “現(xiàn)代書法”創(chuàng)作的發(fā)展方向

4.1 “現(xiàn)代書法”創(chuàng)作要立足于書法

曾來德曾作過一個絕妙的比喻，他說“書法好比一條橡皮筋，你可以拉著它向不同的方向發(fā)展，作各種各樣的探索，但是有一點你必須遵守，就是不能拉斷它，拉斷了就不叫書法?！被谶@樣的認識，筆者認為，“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作如果只是對西方藝術的抄襲，那就完全沒有了自主創(chuàng)作力，只能說是對西方思潮的隨波逐流，且超越了書法的邊界，現(xiàn)代書法的創(chuàng)作將是無本之木，無花之果，創(chuàng)作的意義將不再是繼續(xù)弘揚中華民族文化精神，更不能向世界展示中國書法的獨特魅力。而只是對傳統(tǒng)書法的單純沿襲，又顯得太過于沉悶，完全沒能發(fā)揮現(xiàn)代人的自主創(chuàng)新意識，不能以現(xiàn)代的語義向世界展示中國書法在藝術領域的獨特價值。這樣看來現(xiàn)代書法的發(fā)展方向應該是，而且也只能是將二者結合，既要保留傳統(tǒng)書法的特質，又要堅持現(xiàn)代化的發(fā)展。這就要求現(xiàn)代書家們不但要具有深厚的傳統(tǒng)書法的功底，更主要的是要深切地感受、體驗傳統(tǒng)書法的精髓，即不斷的創(chuàng)新精神，在文化張力中求“道”。

“現(xiàn)代書法”是書法發(fā)展的必然趨勢，但在許多嘗試現(xiàn)代書法的人那里卻發(fā)生了偏離。從字面意義上來看“現(xiàn)代書法”一詞，可能重要的是“書法”而不是“現(xiàn)代”。一種說法也就是書法無論如何“現(xiàn)代”，其根本還是書法，即是書法，其形式也必須是書法由傳統(tǒng)經歷發(fā)展演變延續(xù)而來，沒有了延續(xù)性，就沒有書法可言，“現(xiàn)代”也就是“現(xiàn)代”而已。有了這樣的認識，“現(xiàn)代書法”這種藝術創(chuàng)作應該也必須是建立在書法發(fā)展的基礎之上的，它的發(fā)展創(chuàng)新不能也不可以脫離書法這個背景。

4.2 “現(xiàn)代書法”創(chuàng)作要立足于生活

清代的梁巘在《評書貼》中用晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)概括幾個不同時代的書法創(chuàng)作精神。這樣的創(chuàng)作精神是與當時的社會生活背景，社會文化背景息息相通的。藝術創(chuàng)作來源于生活，同時又是對生活的反映，任何藝術創(chuàng)作與大千世界，與人生社會都不應該割斷關系，而應黏合起來。歷史上許多優(yōu)秀的書法作品之所以能脫穎而出，是藝術家通過對生活的積累、沉淀、反思利用自己獨特的藝術表現(xiàn)手段，最終形成藝術作品?！艾F(xiàn)代書法”創(chuàng)作如果脫離了生活，閉門造車，苦思冥想，作必定是程式化的，概念化的。因此，“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作發(fā)展的源泉是生活，藝術家們只能積極地擁抱生活，感受時代洪流帶給我們藝術創(chuàng)作靈感，在生活中發(fā)現(xiàn)，提煉，感受，這樣才能創(chuàng)作出不同凡響獨具魅力的傳世作品。正如書法家曾來德看盡了長河落日、大漠狂風，陶養(yǎng)出寬廣的胸襟和雄壯的審美趣味,才有了今天的藝術成就。

[1]張愛國.中國“現(xiàn)代書法”藍皮書[M].中國美術學院出版社,2008.

[2]馬承祥.現(xiàn)代書法與現(xiàn)代觀念[J].中國書法,1986(2).

[3]張以國.書法心靈的藝術[M].北京大學出版社,1997.

[4]劉綱紀.書法美學簡論[M].湖北人民出版社,1982.

[5]楊應時.當下國際文化格局中的現(xiàn)代書法創(chuàng)作[J].現(xiàn)代書法,1999(6).

[6]王川岳.寫無盡書——曾來德書法藝術闡釋[M].解放軍文藝出版社,2001.