桂　嫻，張瑞紅(通訊作者)

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)　外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 保定 071000)

一、引言

唐·德里羅(Don Delillo,1936-)，美國(guó)當(dāng)代杰出的后現(xiàn)代派小說(shuō)家，劇作家和散文家。唐·德里羅1936年出生于紐約意大利移民區(qū)的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，主修文學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和歷史學(xué)的他畢業(yè)于福特漢姆大學(xué)，廣泛的知識(shí)閱歷和紐約文化混雜的環(huán)境使他的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。德里羅的作品多以特殊的敘事語(yǔ)調(diào)復(fù)制著美國(guó)當(dāng)代社會(huì)和深入挖掘美國(guó)社會(huì)的特性。代表作有《白噪音》(White Noise)、《天秤星座》(Libra)、《地下世界》(Underworld)、《大都會(huì)》(Cosmopolis)、《墮落的人》(The Falling Man)等。

自古希臘時(shí)期以來(lái)，學(xué)者們就不斷展開(kāi)著關(guān)于時(shí)間與空間的追問(wèn)。時(shí)間以其延展性、豐富性和辯證性深入人心?？臻g卻因其空洞、抽象、物質(zhì)化和形而上的特質(zhì)被人們所忽略。20世紀(jì)70年代以來(lái)，隨著資本主義和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展變化，以及歷史霸權(quán)主義批判和地理學(xué)科界限消除的開(kāi)始，學(xué)術(shù)界也掀起了一波“空間轉(zhuǎn)向”的浪潮。作為空間轉(zhuǎn)向的領(lǐng)軍人物之一，愛(ài)德華·索亞(Edward Soja)在米歇爾·福柯(Michel Foucault)的“異質(zhì)空間”和亨利·列菲伏爾(Henry Lefebvre)的“三元辯證法”的基礎(chǔ)上整合和發(fā)展提出“第三空間”(the third space)理論。“第三空間”打破了一種二元對(duì)立，提出一種“他者化”的概念?！啊谝豢臻g’即物質(zhì)空間，凸顯空間的物質(zhì)性和客觀性?！诙臻g’是一個(gè)概念化的構(gòu)想的精神空間?！谌臻g’是包含異質(zhì)空間在內(nèi)的多元空間”[1]。愛(ài)德華· 索亞鼓勵(lì)人們用不同的方式去思考空間，第三空間理論就是一種新的理論視野。

《大都會(huì)》是唐·德里羅的第十三部作品，通過(guò)一天內(nèi)時(shí)間和空間巧妙的變換，呈現(xiàn)了天才網(wǎng)絡(luò)資本家埃里克·帕克(Eric Parker)在紐約城一天內(nèi)的故事。展示了在后工業(yè)時(shí)代，當(dāng)代人人性的迷失和內(nèi)心對(duì)本我的渴望與追尋。本文嘗試運(yùn)用愛(ài)德華·索亞的第三空間理論，分析小說(shuō)文本中以紐約摩天大樓、豪華汽車(chē)為代表的物理空間，以主人公心理活動(dòng)為代表的精神空間，以及以混雜真實(shí)與想象的第三空間，探討《大都會(huì)》中不同城市空間呈現(xiàn)的隱喻含義，從而揭示小說(shuō)所隱含的深層含義和深入了解作者的寫(xiě)作意圖。

二、物理空間下的壓抑

第一空間即物質(zhì)化的物理空間，在一定范圍內(nèi)可以被測(cè)量和描繪。作為可感知的空間，可以通過(guò)兩種方式進(jìn)行認(rèn)知：“一種是量化的數(shù)據(jù)測(cè)量，這是進(jìn)行空間分析的最原始的辦法；另一種則更偏向于定性的分析，雖然沒(méi)有準(zhǔn)確的數(shù)值但也屬于簡(jiǎn)單的理性認(rèn)知”[2]。物理空間包括日常生活中的建筑空間和通過(guò)技術(shù)構(gòu)造的機(jī)械空間等。小說(shuō)的大地點(diǎn)定格在文化混雜的大都市紐約，物理空間分別設(shè)置在豪華的摩天大樓，設(shè)施齊全的加長(zhǎng)轎車(chē)和廢棄的寫(xiě)字樓等。小說(shuō)以一天發(fā)生的故事為時(shí)間線索，從主人公出門(mén)到死亡，故事似乎經(jīng)歷了一個(gè)輪回，又回到了原點(diǎn)。

故事甫一開(kāi)始，敘述者用第三人稱的寫(xiě)作視角，向讀者描繪了主人公埃里克·帕克深夜在家中的一些生理活動(dòng)，以失眠為導(dǎo)入勾勒出主人公的孤獨(dú)與焦慮。埃里克的“家”坐落在一幢89層樓的豪華摩天大樓中，外墻鑲著古銅色的玻璃，是世界上最高的住宅樓。摩天大樓誕生于19世紀(jì)80年代的美國(guó)芝加哥，興起于19世紀(jì)末稀土如金的紐約等大都市，是一種令人嘆為觀止的建筑形式：高聳的外表、一應(yīng)俱全的內(nèi)部設(shè)施、直入云霄的氣勢(shì)。體現(xiàn)了一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度與水平，見(jiàn)證了城市化的進(jìn)程。

敘述者讓主人公埃里克住在這樣一棟重金打造的摩天大樓，并擁有一套帶有48個(gè)房間的豪華公寓，塑造了一個(gè)具有身份地位和財(cái)富的人物形象。在這個(gè)配備“游泳池、紙牌房、健身房、鯊魚(yú)缸和影視廳”[3]等豪華設(shè)施的“家”中，埃里克卻輾轉(zhuǎn)反側(cè)，徹夜未眠。“如果一種欲望被壓抑后，他們的原欲會(huì)變成焦慮”[4]。家宅作為物理空間，本應(yīng)擁有庇護(hù)性、安全性的特質(zhì)，與社會(huì)空間不同，應(yīng)該是詩(shī)意的、溫暖的、安定的。“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅能讓我們?cè)诎苍斨凶鰤?mèng)”[5]。雖然摩天大樓設(shè)施豪華、設(shè)計(jì)獨(dú)特、分區(qū)明確，象征著他擁有別人無(wú)法企及的高度與深度和家財(cái)萬(wàn)貫的財(cái)富，卻無(wú)法充當(dāng)夢(mèng)想的庇護(hù)所和溫情的港灣。所以他要克服在家中的壓抑，就必須追隨某些關(guān)于童年的記憶和聯(lián)想。他從這個(gè)“家”中離開(kāi)去尋找治愈自己的庇護(hù)所，釋放壓抑的自我。

埃里克乘坐私人電梯走出大廳，在街道上觀賞完他眼中“平凡”的大樓后，走到了自己的停車(chē)場(chǎng)。一排排豪華汽車(chē)整齊排放著，轎車(chē)因私人定制而不同。普通汽車(chē)因其性價(jià)比和需求被購(gòu)買(mǎi)，豪華汽車(chē)因其高科技的舒適設(shè)施、價(jià)格不菲的花費(fèi)以及稀缺性成為富人們權(quán)力和財(cái)富的象征?！爱?dāng)財(cái)富積累到一定的階段，就必須要購(gòu)買(mǎi)相應(yīng)的汽車(chē)來(lái)炫耀自己的身份和財(cái)富”[6]。在《大都會(huì)》中，豪華轎車(chē)的乘客大都是“投資銀行家、土地開(kāi)發(fā)商、風(fēng)險(xiǎn)投資家、軟件企業(yè)家、全球衛(wèi)星通訊巨頭、貼現(xiàn)經(jīng)紀(jì)人、愛(ài)管閑事的媒體主管，以及那些被戰(zhàn)爭(zhēng)和饑餓拖垮的流亡國(guó)家流亡元首等上流人士”[7]。混跡于這些高端人士中的埃里克擁有一輛霸氣十足且蔑視群車(chē)的白色豪華轎車(chē)，鋪裝意大利大理石地板的汽車(chē)內(nèi)安裝著儀表盤(pán)電子屏、夜視儀、安樂(lè)椅、可視攝像頭、心臟檢測(cè)儀……汽車(chē)從普通的代步工具變成了身份權(quán)力的象征。

相對(duì)于公共空間，《大都會(huì)》對(duì)于交通工具的描寫(xiě)也讓我們感受到了一個(gè)流動(dòng)的私人空間。轎車(chē)作為機(jī)械空間，是埃里克從私人空間進(jìn)入公共空間的一個(gè)過(guò)渡，埃里克在此行駛著自己的掌控權(quán)。他不顧安保主管托沃爾(Tower)的警示，執(zhí)意要前往理發(fā)店。埃里克作為掌控者用口令操控著這個(gè)移動(dòng)的私人空間：用口頭指令啟動(dòng)系統(tǒng)，技術(shù)主管希納(Shiner)和貨幣分析師邁克爾·欽(Michael Chin)分別在車(chē)?yán)餅樗麉R報(bào)工作，財(cái)務(wù)主管簡(jiǎn)·梅爾曼(Jane Melman)奔跑著趕上老板的轎車(chē)，以及私人醫(yī)生在車(chē)?yán)餅樗麢z查身體……豪華轎車(chē)成為辦公室和私人診所的空間延伸，而在這個(gè)封閉的空間里，他對(duì)下屬擁有著絕對(duì)的權(quán)力與權(quán)威。作為權(quán)力的引導(dǎo)者，他對(duì)下屬的蔑視與不屑彰顯出人性的冷漠與無(wú)情。“通常熱切的情感被壓抑下來(lái)，表現(xiàn)的是愛(ài)欲的殘酷和冷漠面”[8]。殘酷而冷漠的心態(tài)使他無(wú)法融入集體之中，得不到摯友和知音，內(nèi)心深處充滿空虛和孤寂。

對(duì)于物理空間，德里羅不是進(jìn)行孤立和生硬的描繪，而是借助埃里克的心理和身體特征與空間連結(jié)，賦予了物理空間不同的空間特質(zhì)，向讀者展現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)濟(jì)和科技快速發(fā)展的資本主義社會(huì)。同時(shí)，也揭示物質(zhì)生活的過(guò)度滿足會(huì)帶來(lái)人性的壓抑，被壓抑的自我會(huì)產(chǎn)生無(wú)意識(shí)的病態(tài)行為和心理，人們?cè)趬阂种袑ふ掖嬖诘囊饬x和自我。

三、心理空間下的妄想

第二空間是構(gòu)想化的精神空間，心理空間作為其中空間再現(xiàn)的中心，是一種想象的心理空間，指的是人的意識(shí)、思維活動(dòng)和一般的心理狀態(tài)?！昂?jiǎn)而言之，第二空間是用藝術(shù)對(duì)抗科學(xué)，用精神對(duì)抗物質(zhì)，用主體對(duì)抗客體”[9]。心理空間的描寫(xiě)刻畫(huà)了人物的性格特征和塑造了主人公的情感經(jīng)歷，呈現(xiàn)了人物的復(fù)雜的內(nèi)心世界?！靶睦砜臻g的是作者、讀者和人物三者之間動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)意義層創(chuàng)的基礎(chǔ)隱含了作者在創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)機(jī)和對(duì)不同人物心理空間實(shí)時(shí)意義的解讀方案”[10]。空間不僅決定了人物個(gè)體的生活狀態(tài)，也影響著個(gè)體的精神狀態(tài)。通過(guò)對(duì)埃里克心理空間的刻畫(huà)，德里羅向讀者展示了一個(gè)自戀、狂妄自大、占有欲強(qiáng)的妄想狂般的人物形象。

妄想狂的人格一般是完整的，表現(xiàn)為以自我為中心、自命不凡和才華出眾。自戀是每個(gè)人或多或少擁有的特性，而埃里克將自戀擴(kuò)大化，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲。埃里克對(duì)自我價(jià)值的過(guò)分評(píng)估也是由他特定的精英身份和奢華的物質(zhì)條件決定的?！八廊サ臅r(shí)候，他的生命不會(huì)終止。這個(gè)世界將會(huì)終止”[11]。他認(rèn)為他的死亡會(huì)帶來(lái)世界的滅亡，資本主義市場(chǎng)會(huì)因他停止運(yùn)轉(zhuǎn)。白手起家28歲成為億萬(wàn)富翁，在資本主義市場(chǎng)的信息化時(shí)代擁有敏銳的洞察力的確體現(xiàn)了他過(guò)人的天賦。但過(guò)分夸大自己的社會(huì)地位和價(jià)值，是一種極端自戀的表現(xiàn)。“他一面抽著雪茄，一面看著屏幕，感到自己強(qiáng)大、自豪、愚蠢和優(yōu)越”[12]。身份認(rèn)同感的缺失讓他失去了真實(shí)的自我，表現(xiàn)出狂妄的一面。

埃里克的狂妄不僅體現(xiàn)在對(duì)自己的名譽(yù)、地位和權(quán)勢(shì)上，還表現(xiàn)在對(duì)弱者的憐憫和蔑視。作為上層人物的主導(dǎo)者，他認(rèn)為出租車(chē)司機(jī)“來(lái)自恐怖和絕望”[13]；他的錫克教徒司機(jī)身體的殘疾是殘缺和痛苦[14]；三年沒(méi)正眼看過(guò)他的技術(shù)主管；對(duì)財(cái)務(wù)主管的輕浮與不尊重[15]……自信十分重要，但是過(guò)分估高自己而貶低別人實(shí)然是一種自我膨脹和妄想的表現(xiàn)。他對(duì)其他種族膚色國(guó)籍的人也表現(xiàn)出應(yīng)有的批判與輕視。“旅行車(chē)的頂層上伸出一排憂傷的腦袋。他們是平靜的瑞典人和中國(guó)人，腰包里塞滿了錢(qián)”[16]。資產(chǎn)大亨的上層人物標(biāo)簽讓他劃分了人物地位，為中國(guó)人和瑞典人貼上“隨大流”和“移動(dòng)錢(qián)包”的標(biāo)簽，不免有些種族歧視的色彩，也是潛意識(shí)里對(duì)其他種族的偏見(jiàn)?？裢箻s譽(yù)受損，限制了埃里克的發(fā)展，也斷送了埃里克的前程。

理智讓人克制欲望的濫用，而缺乏理智的埃里克認(rèn)為占有欲是男人的天性。人的占有欲來(lái)源于內(nèi)心的自私，過(guò)度的占有欲是一種病態(tài)。在與情人迪迪·范徹(Didi Fancher)的交談中，埃里克認(rèn)為只要買(mǎi)下羅思科小教堂它就專屬于自己。神圣的空間在這里變成了炫耀財(cái)富的象征，公共空間變成私有空間。商品的占有符號(hào)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它的實(shí)際價(jià)值，他卻享受著以一種獨(dú)裁者的姿態(tài)享受濫用財(cái)富帶來(lái)的快感?；橐鲋?，他對(duì)自己婚內(nèi)出軌的背叛行為不以為然，與妻子埃莉斯(Elise)的會(huì)面時(shí)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不用輕佻的語(yǔ)言發(fā)出性的訊號(hào)。妻子對(duì)于他來(lái)說(shuō)并不是愛(ài)人，而是占有的附屬品。在與職員的工作討論中，他發(fā)揮絕對(duì)的權(quán)威，無(wú)視理論顧問(wèn)讓他撤回資金的建議，執(zhí)意將自己的數(shù)億資產(chǎn)投入到市場(chǎng)當(dāng)中。最終，隨著金融市場(chǎng)的崩潰，埃里克帶著濫用的天資和欲望走向了死亡。

在心理空間中，埃里克的自我中心意識(shí)是他強(qiáng)烈占有欲的心理根源，內(nèi)心的壓抑和安全感的缺失帶來(lái)了偏執(zhí)和妄想，本真人性的喪失也決定了他在婚姻與愛(ài)情中的失敗。個(gè)體在看不到希望的情況下，出于內(nèi)心的信念和感覺(jué)做出一些選擇，甚至懷著必?cái)〉臏?zhǔn)備堅(jiān)持他的選擇。盲目投機(jī)買(mǎi)入日元造成資本主義市場(chǎng)的崩盤(pán)，埃里克的資產(chǎn)瞬間化為烏有，他的壓抑和妄想造就了他走向了極端，實(shí)現(xiàn)了自我毀滅。

四、第三空間下的異化

“第三空間”是包含異質(zhì)空間在內(nèi)的一種多元空間，它打破了二元對(duì)立的觀念，引入“第三化”的概念?！八鼌R聚了主體性與客體性、抽象與具象、真實(shí)與想象，可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、學(xué)科與跨學(xué)科……”[17]“第三空間即是包括即第一物質(zhì)空間、第二精神空間和其他異質(zhì)空間在內(nèi)的多元開(kāi)放空間以及各種空間之間并置的、擠壓的、復(fù)雜的空間關(guān)系”[18]。“第三空間”是對(duì)物質(zhì)空間和精神空間的解構(gòu)和重構(gòu)，它是連接真實(shí)和想象空間的接口?！洞蠖紩?huì)》中埃里克手表和廢棄的大樓就是第三種空間的體現(xiàn)。

埃里克的手上戴著一塊裝有精密攝像頭的名貴手表，他的偶然一瞥，發(fā)現(xiàn)手表水晶表面的微型屏幕連接了外部的真實(shí)空間和內(nèi)在的虛擬空間?！笆直泶丝滩](méi)有顯示時(shí)間。手表的水晶面上映出了一張臉。那是他的臉……此時(shí)手表屏幕上的影像是一具尸體，臉朝下趴在地板上”[19]。然而四周卻沒(méi)有尸體，屏幕中的尸體不是真實(shí)的尸體，但是屏幕外的我卻是真實(shí)可見(jiàn)的。埃里克擺動(dòng)身軀，挪動(dòng)屏幕，尸體卻始終出現(xiàn)在手表的意象上，手表中出現(xiàn)了拍攝范圍以外的空間。接著他在手表中又看到了另一個(gè)空間：“自己被救護(hù)車(chē)抬走，放進(jìn)了太平間，成為了代號(hào)‘男性Z’身份不明的尸體”[20]。埃里克在不真實(shí)的虛幻空間中看見(jiàn)了自己，他混淆了現(xiàn)實(shí)與虛幻，在手表屏幕中預(yù)見(jiàn)了自己的死亡，所有的現(xiàn)實(shí)都合二為一。

手表是實(shí)體的物質(zhì)，鏡像中的空間實(shí)然是一種異質(zhì)空間。他在手表中的空間中死去了，在真實(shí)空間中等待死亡，手表中的死亡空間可能更接近埃里克內(nèi)心的自我。埃里克不斷在手表中凝視自己，迫切的想要回歸自身。在手表中各種回憶浮出腦海，靈魂擺脫了肉體。因?yàn)樽陨淼膲阂侄鲃?dòng)選擇死亡，希望在死亡中得到解脫，找回逝去的自我。主體在喪失了精神和靈魂的歸屬感時(shí)，會(huì)分裂出自己的對(duì)立面，達(dá)到某種程度的異化，精神和肉體產(chǎn)生分離。埃里克的自我壓抑和心理上的妄想導(dǎo)致了他在性格上的扭曲，喪失主體性的他希望用死亡釋放心靈的束縛，換來(lái)本我的重生。

第三空間是一個(gè)被邊緣化的、沉默的多元空間。本諾·萊文，一個(gè)資本主義體系的受害者，在失去所有的精神依托的時(shí)候寄居于作為邊緣空間存在的廢棄大 樓。作為一個(gè)被放棄了的邊緣人物的寄居所，這幢廢棄的大樓就是工業(yè)化發(fā)展中城市第三空間的一個(gè)象征。在紐約這種國(guó)際化的大都市，廢棄的大樓在隨處可見(jiàn)的摩天大樓中間顯得格格不入?！按髽呛竺媸嵌褲M垃圾的院子……樓道里到處是散落的墻灰、各種垃圾和泥沙，還有馬路吹來(lái)的碎屑”[21]。屋子里有“一個(gè)破爛不堪的空沙發(fā)，附近停著一輛健身車(chē)。一張堆滿了紙的笨重的桌子。曾經(jīng)擺放基本設(shè)施的地方也是空空如也……”[22]破爛不堪的大樓與之前奢華的摩天大樓形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，廢棄大樓中的空間是失敗和落后的代名詞，居住其中的本諾·萊文也有著焦慮不安的行為和極端的困惑。

壓抑、痛苦、憤怒使他的生活已經(jīng)不屬于自己，他在廢棄大樓里與社會(huì)產(chǎn)生了自我疏離?！耙液蛣e人坦率的說(shuō)話是很難的。我往往試圖說(shuō)真話，但不說(shuō)謊是很難的。我對(duì)別人說(shuō)謊，因?yàn)檫@是我的語(yǔ)言，是我說(shuō)話的方式……”[23]。在被這個(gè)社會(huì)拋棄時(shí)候，孤獨(dú)和無(wú)助讓他用極端的行為與主流社會(huì)劃分了界限。人是存在于社會(huì)之中的，長(zhǎng)時(shí)間與社會(huì)脫離會(huì)產(chǎn)生與社會(huì)的分裂，會(huì)導(dǎo)致自身的異化。他在邊緣地界等待時(shí)機(jī)自我救贖，解脫的途徑就是殺掉資本主義的代言人埃里克。為了證明自己存在的價(jià)值，改變這個(gè)世界，他必須殺了埃里克?！爸挥斜┝π袆?dòng)才能改變歷史，改變過(guò)去的一切”[24]。當(dāng)埃里克隨著槍聲倒下的時(shí)候，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，本諾·萊文也因此獲得了自我的解脫。

在城市異質(zhì)空間中，通過(guò)手表中死亡空間和邊緣的廢棄大樓的描寫(xiě)，作者向讀者展示了兩個(gè)異化人物的形象。在后工業(yè)化的大都市，個(gè)人或社會(huì)群體用各種形式發(fā)泄著內(nèi)心壓抑與不滿。主人公埃里克用近乎自殺的方式解放了自我，而本諾·萊文用他人的死亡來(lái)拯救了自己的靈魂。

五、結(jié)語(yǔ)

《大都會(huì)》深刻的剖析了后工業(yè)時(shí)代當(dāng)代人在城市這樣一個(gè)龐然大物中精神和肉體上焦慮和壓抑，物質(zhì)生活的滿足與空虛的心靈形成了巨大的反差。城市空間作為一種與人類生存緊密相關(guān)的存在，在《大都會(huì)》中呈現(xiàn)著深層次的文化隱喻。小說(shuō)中的主人公在物理空間、心理空間和第三空間下產(chǎn)生的三種空間意識(shí)，揭示了工業(yè)化的迅速發(fā)展帶來(lái)了科學(xué)技術(shù)的革新和充裕的物質(zhì)生活，也使人類在享樂(lè)主義中喪失了主體性，不斷地壓抑自我引起內(nèi)心的妄想，最終導(dǎo)致了世界與人類自身的異化。德里羅通過(guò)創(chuàng)作揭示了工業(yè)化和科技發(fā)展給人類社會(huì)和現(xiàn)代城市發(fā)展帶來(lái)的潛在危機(jī)，傳遞著作家對(duì)人類未來(lái)命運(yùn)的啟示和救贖的美學(xué)思想。

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