周亭亭

(西南政法大學 外語學院，重慶 401120)

0 引言

評論界在分析《普魯弗洛克的情歌》時，多將普魯弗洛克與客廳中女士們的沖突與對立歸結為性別矛盾。如穆迪(Moody, 1996: 187)指出,《情歌》體現(xiàn)了艾略特早期詩歌中“典型的苦境”：“男性主體的自我認同受到占據其注意力的女性威脅。” 拉莫斯(Lamos, 1998: 77)認為，艾略特在《情歌》等早期詩歌中“將婦女描述為充滿威脅的人物，折磨并閹割男性”。但值得注意的是，詩歌在有限的篇幅內，多次提到了普魯弗洛克新穎時髦的服飾和發(fā)型等審美化裝扮風格，以及女士們對米開朗基羅藝術的熱衷。普魯弗洛克為何對自己的著裝、發(fā)型等細節(jié)如此關注?女士們?yōu)槭裁凑務撁组_朗基羅？這些細節(jié)都顯示了普魯弗洛克與女士們的沖突并不僅僅是性別矛盾那么簡單。事實上，無論是普魯弗洛克精致時髦的裝扮風格還是女士們對藝術的談論都透露出明顯的政治意圖。從文化權力視角研讀《情歌》，有助于挖掘詩歌背后隱含的社會變遷、階級流動和權力斗爭等潛文本。

1 紈绔子的生活審美化風格

盡管清教背景的家風嚴厲，青年時代的艾略特卻一直是時尚中人。艾略特在哈佛大學求學時，正值唯美主義的紈绔風潮在校園大行其道之時。紈绔風格的始作俑者是19世紀初英國攝政時期的喬治·布魯梅爾。布魯梅爾以其優(yōu)雅時髦的裝扮風格、風趣幽默的談吐、超出常規(guī)的生活方式而聞名于世，其代表的紈绔風格影響遍及歐洲各國。后來，紈绔風格特指那些精致時髦、特立獨行的趣味、作風和格調等。19世紀末，隨著唯美主義的大行其道，王爾德等人將紈绔風格推向了極致，他們宣稱“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”，追求生活審美化，無論起居、衣著、裝飾和談吐都極盡張揚美的特征。

這一股紈绔風潮也刮到了20世紀初的哈佛校園。和艾略特同時求學哈佛的范·維克·布魯克斯(Van Wyck Brooks)在《自傳》中回憶這一時期的校園生活時說，“每個人都讀瓦爾特·佩特的《享樂主義者馬呂斯》(為作為美學欣賞的生活而辯護)，書架上擺滿了喬里·卡爾·于思曼和奧斯卡·王爾德的作品”(Miller Jr., 2005: 59)。這股紈绔風潮也影響了艾略特，并在其精致時髦的裝扮風格中體現(xiàn)出來。哈佛求學時代的艾略特，其裝扮已頗具紈绔風格。據一張1909年《倡導者》雜志編委會合影照片顯示，艾略特身著硬領襯衫(半敞開的風格)，打深色活結領結，穿深色西裝。頭發(fā)從中間分開，向兩邊抹平(Miller Jr., 2005: 59)。在帶有自傳色彩的《情歌》里，這一裝扮風格在普魯弗洛克身上得到了再現(xiàn)：“我的晨禮服，/我的衣領硬硬的頂著我的下顎，/我的領結文雅又謙卑，/用一顆樸素的大頭針固定?！?Eliot, 1969:14)普魯弗洛克精致時髦的裝扮風格后是對時尚的追求?！拔乙獙⑽业难澩染淼母吒吡?。”“我將我的頭發(fā)往后分？”(Eliot, 1969:16)“卷褲腳的褲子”在當時剛剛流行，頭發(fā)后分是典型的放蕩不羈的波西米亞風格(Miller Jr., 2005:159)。據艾略特好友艾肯(Conrad Aikon)回憶，1911年艾略特從巴黎游學歸來，往后梳的發(fā)型在同學中引起了騷動(Brooks, 1988:85)。

史密斯(Smith, 1974:725-743)認為，19世紀初紈绔式審美風格的興起顯示了歐洲社會結構的變化——個體展現(xiàn)價值的傳統(tǒng)方式發(fā)生了斷裂。在一個高度追求生活審美化的社會環(huán)境中，人們將風格和品味而非門第作為獲取社會尊重的手段。因此，普魯弗洛克對服裝和發(fā)型等細節(jié)吹毛求疵的要求并非是其孤芳自賞的表演，而是與階級分層有著密切關系，體現(xiàn)了利用紈绔式的審美風格提升社會地位的政治意圖。波德萊爾曾敏銳地指出紈绔審美風格同社會變遷、階級流動之間的關聯(lián)：“(紈绔子)……是社會轉換時期的文化貴族，是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光……在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事，但他們都富有天生的力量，他們能夠設想出創(chuàng)立一種新型貴族的計劃，這種貴族難以消滅，因為他們這一種類建立在最珍貴，最難以摧毀的能力之上，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上?！?波德萊爾，2002:501)波德萊爾的闡釋揭示了紈绔子審美生活背后隱含的反抗策略，既然已經失去經濟和政治的優(yōu)勢地位，審美所代表的文化領域則成為紈绔子必須捍衛(wèi)的領地。那么，紈绔子的時尚風格背后隱藏著怎樣的社會巨變和階級流動呢？

2 地位革命與階級流動

《情歌》以20世紀初的新英格蘭城市波士頓為背景，展現(xiàn)了大工業(yè)時代波士頓的社會巨變和階級流動。工業(yè)化進程使波士頓工業(yè)獲得了極大發(fā)展，至19世紀末，這座昔日承載著清教理想的“山巔之城”已經演變?yōu)橐粋€著名的工業(yè)城市。大量的產業(yè)工人和外來移民蝸居在城市中心的貧民窟里，那里人口擁擠，環(huán)境惡劣，成為藏污納垢、犯罪高發(fā)之地。詩歌描述了主人公普魯弗洛克在城市中心的貧民窟里漫游的場景：“讓我們走吧，穿過某些半是冷落的街，不安息的夜喃喃有聲地撤退……”(Eliot, 1969:13)透過普魯弗洛克的眼睛，詩歌呈現(xiàn)了形同地獄的工業(yè)城市意象。城市籠罩在工業(yè)污染造成的霧霾中，顯現(xiàn)出沉悶壓抑的氣氛。街道骯臟狹窄，分布著低級廉價的“一夜旅館”和“布滿鋸木屑和牡蠣殼的餐館” (Eliot, 1969:13)。街道中蝸居的勞工階層缺乏精神維度，他們或是百無聊賴地“向窗外探看”，或是流連于 “一夜旅館”(Eliot, 1969:13)所影射的妓院，放縱肉欲。

大工廠的建立，鐵路的建造，作為企業(yè)組成形式的公司的出現(xiàn)，改變了權力和威望的分配格局。財富向少數人手中集中，造就了一個新崛起的富裕階層，包括工業(yè)資本家、金融巨頭、全國規(guī)模公司的老板等。這一經濟基礎的巨變又不可避免地引起了社會階級流動。美國政治學家霍夫施塔特(Richard Hofstadter)認為，19世紀最后數十年和20世紀初在美國發(fā)生了一場“地位革命”(status revolution)(霍夫斯塔特,1989:109)。在這場“地位革命”中，老派的新英格蘭世家是犧牲品，成為“被替代的社會精英”(displaced social elites)。這些社會精英“出生于歷史悠久的家族，其子弟受過良好的家庭教育，在地方社團中地位穩(wěn)固，他們通常都有家庭企業(yè)，傳統(tǒng)上就當政治領導人；他們參加愛國主義協(xié)會和高級俱樂部，躋身慈善和文化機構的上層，領導城市改革運動”，“他們由于時代的變遷受到了損害，他們感到痛苦，不是因為財富的減少，而是由于地位和權力分配方式發(fā)生了變化”(霍夫施塔特，1989：113)。在“地位革命”中階級地位上升的是新貴的工業(yè)資產階級，他們在工業(yè)革命中積累了大量財富，控制著國家的經濟命脈，也攫取了政治權力。資料顯示，19世紀40年代，全美只有不到20個百萬富翁，到1910年，百萬富翁已經占據了美國參議院20多個席位(霍夫斯塔特,1989:113)。“地位革命”造成的后果是：“洋洋得意的不顧道德的暴發(fā)戶，大公司的老板，在財富和地位上遠遠超過了美國家族中的老紳士們。老式的、受過大學教育的家庭……發(fā)現(xiàn)他們在政治和經濟決策中發(fā)出的聲音越來越小。全國規(guī)模的新型公司，立法機關中的腐敗者，政客老板和他們的機器限制了他們的社區(qū)活動和個人事業(yè)?！?霍夫斯塔特,1989:112)

艾略特家族正是霍夫斯塔特所說的“地位革命”中“被替代的社會精英”。艾略特家族是一個古老的新英格蘭世家，新英格蘭歷史可謂其家族歷史的延伸。家族先祖安德魯·艾略特原是個受過良好教育且擁有產業(yè)的人，為追求宗教自由，1669年左右從英國東考克村移民到清教的馬薩諸塞。200余年間，艾略特家族一直在新英格蘭這片土地上繁衍生息，家族成員擔任著市政官、牧師、律師、大學校長等職務，成為新英格蘭發(fā)展的中堅力量。艾略特的祖父威廉·艾略特教士19世紀30年代即來到圣路易斯傳教，建立了當地第一個唯一神教教堂。他致力于慈善，籌資成立了華盛頓大學并擔任第三任校長。他曾在圣路易斯的瘟疫年代救護病人，是西部衛(wèi)生委員會的成員、公立學校的改革者，并創(chuàng)建了兩所私立學校。美國內戰(zhàn)期間，他是堅定的廢奴主義者、聯(lián)軍將領和林肯總統(tǒng)的參謀，倡議將密蘇里州保留在北方陣營中。因他道德高尚，成就卓著，被同時代的愛默生稱為“西部的圣人”(Sigg,1989:4)。

“地位革命”破壞了原本穩(wěn)定的社會結構和階級等級，也顛覆了老式家族舊有的權威。艾略特家族的清教公理會和唯一神教背景都將社會等級秩序視為社會穩(wěn)定的基礎。如約翰·溫斯洛普(John Winthrope)在名為《基督教慈善的典范》的布道中將貧富差距和地位等級設定為新建立的馬薩諸塞殖民地的社會基礎：“神圣和智慧的上帝安排著人間的秩序，所以一直以來，就有富人與窮人的存在，既有位高權重者，也有卑賤附庸者?！?Heimert et al.,1985: 82)清教衰落后在新英格蘭占據統(tǒng)治地位的唯一神教的社會思想也對社會階層流動持懷疑態(tài)度，維護舊有的階級秩序，將文明同金錢相對立，認為教士和知識階層的道德水平高于工業(yè)和商業(yè)階層(Sigg ,1989:12)。艾略特家族對本階級優(yōu)勢地位的失落耿耿于懷。霍夫斯塔特認為美國20世紀初的“社會進步運動”(Progressive Movement)是老式家族反抗工業(yè)資產階級的政治表達(霍夫斯塔特，1989：108)。艾略特的母親夏洛特曾積極參與這場聲勢浩大的社會改革運動，批判財閥和政客控制下的美國社會的腐敗，其參加的“星期三俱樂部”正是運動中涌現(xiàn)的社會改革團體之一(Howarth, 1964:24)。如果說，夏洛特通過參加社會改革運動為本階級發(fā)聲，那么艾略特則采用了“審美”這一更為隱秘的方式來表達對新等級秩序的不滿和顛覆。

3 “審美”——新老貴族的斗爭焦點

在一片輕歌曼舞和觥籌交錯中，上流社會的沙龍看似和諧，實則暗流涌動，其主線是普魯弗洛克與婦女們的矛盾沖突。客廳中的婦女被刻畫成強勢的群體，對普魯弗洛克品頭論足，語言尖刻犀利，使其望而生畏。在婦女們銳利目光的注視中，普魯弗洛克感到“那些眼睛用一句公式化的句子把你釘死”，自己被“釘在墻上掙扎”(Eliot, 1969:16)，無法逃脫?？蛷d中的婦女為何對普魯弗洛克如此挑剔？從文化權力的視角分析，普魯弗洛克和婦女們的沖突源自新老貴族的文化權力之爭。普魯弗洛克代表了“地位革命”中“被替代的社會精英”，客廳中的“女士們”代表了新近崛起的工業(yè)資產階級新貴。沙龍成為各種相沖突的力量匯聚的地方，一個隱喻意義上斗爭的場，而“審美”則成為階級斗爭的焦點。

新老貴族間的權力分配格局使文化權力之爭圍繞著審美活動中透露的“品味”展開。法國社會學家布迪厄指出，資本有三種形式：一種是以金錢為符號、以財產權為制度的經濟資本，二是以社會聲譽、頭銜為符號，以社會規(guī)約為制度的社會資本，三是以品位、文憑為符號，以文化為權力資源的文化資本。相較于經濟資本和社會資本，文化資本以一種更隱蔽的方式，起著建立階級區(qū)隔，使社會差異合法化的作用(布迪厄, 1997:189)；美國的工業(yè)化進程使新貴們一夜暴富，卻并未直接給予他們文化上的優(yōu)勢。新富階層文化資本的不足體現(xiàn)在其審美品位的缺乏上。1912年，曾經營鐵路事業(yè)的亞當斯家族后裔查爾斯·亞當斯在回憶他那些“資金雄厚”的生意伙伴時說：“他們沒有一個人能和幽默、思想深度，或崇高品位聯(lián)系起來。他們是一群純粹的賺錢者和生意人，在本性上一點也沒有吸引力，非常乏味?！?帕靈頓,2002:961)新貴們缺失的品位正是老派新英格蘭家族后裔可炫耀的資本。家族濃郁的文化氛圍，精英式教育背景(大部分人在哈佛大學接受教育)使他們積累了大量的文化資本，體現(xiàn)在衣著裝扮、言談舉止、藝術鑒賞等方面透露的高雅審美品位中。面對經濟和政治地位的失落，新英格蘭背景的文化精英們針對新貴們的軟肋展開了反擊。他們將其斥為美國社會中盛行的“物質主義”和“功利主義”的始作俑者、貧乏美國文化的罪魁禍首，在公共輿論中塑造了對其不利的社會形象。新貴們文化資本的缺乏阻礙了其社會地位的提升，不利于維護其在經濟和政治領域的既得利益，因此他們極力奪取更多的文化權力。

工業(yè)資產階級背景的女士們對“米開朗基羅”藝術的討論隱含了以高雅的審美品位獲取文化權力的政治意圖。由于消費者的社會等級對應著社會所認可的藝術等級，也對應著各種藝術內部的文類、學派、時期的等級(Bourdieu,1984:1-2)，“米開朗基羅”所影射的歐洲文藝復興時期藝術在20世紀初的美國正是高雅藝術的象征。在經歷了鍍金時代的喧囂和浮躁后，20世紀初的美國形同文化荒漠。亨利·詹姆斯曾列舉他所認為的“美國生活中缺失的因素”：“……沒有偉大的大學和公學——沒有牛津大學，也沒有伊頓或哈羅公學，沒有文學、小說、博物館、繪畫、政治團體或有閑階層。”(Sigg,1989:110)相較于文化荒蕪中的美國，歷史悠久而又名家輩出的歐洲是美國人心目中的文化圣地，許多文化精英如亨利·亞當斯(Henry Adams)、亨利·詹姆斯(Henry James)以及艾略特本人都曾到歐洲進行文化朝圣。加之英國唯美主義思潮代表人物佩特(Walter Pater)、王爾德等對文藝復興時期藝術的推崇(佩特曾撰寫專著《文藝復興文化：藝術與詩的研究》，王爾德在其1882年的波士頓之行中，也選擇文藝復興藝術為其演講的題目)(Mendelssohn, 2007:15)，文藝復興巨匠米開朗基羅的作品在唯歐洲思潮馬首是瞻的美國無疑代表了高雅的審美品位，成為社交場上彰顯品位的時髦話題。

布迪厄(Bourdieu,1984:2)指出，鑒賞藝術作品的過程涉及一種“解碼操作”，只有當一個人擁有了文化能力，亦即擁有了用以解碼藝術品的代碼，藝術品對他才有意義和旨趣，而這種解碼能力同受教育水平和社會出身密切相關較低的社會階層缺乏解碼能力，在欣賞藝術作品時難以超脫事物的功能層面，“他會將一張獸皮看成是毛茸茸的，花邊看成是精美的”，而較高的社會階層由于遠離日常生活的迫切需要，更有可能培養(yǎng)出“純粹凝視”的感知模式，即“將藝術作品和世間萬事萬物看作形式而非功能的能力”(Bourdieu,1984:2)。工業(yè)資產階級擁有的豐厚經濟資本為他們創(chuàng)造了培養(yǎng)藝術解碼能力的有利條件，他們有錢且有閑實踐那些展示和培養(yǎng)高雅品位的文化活動，如參觀博物館、聽歌劇、看芭蕾舞、收藏藝術品、到歐洲進行文化鍍金等。女士們談論“米開朗基羅”體現(xiàn)了對藝術解碼能力的炫耀，也隱含了向普魯弗洛克所代表的新英格蘭世家試圖壟斷文化權力的示威和挑戰(zhàn)。

4 審美主義的文化政治

從文化權力之爭的視角有助于理解艾略特轉向審美主義的目的和動機。1908年，艾略特讀到亞瑟·西蒙斯(Arthur Symons)的《象征主義文學運動》，深受啟發(fā)，開始了自己的詩歌創(chuàng)作生涯。象征主義文學具有明顯的審美化特征。不同于忠實反映外部世界的現(xiàn)實主義，象征主義“反抗外部性、反抗修辭、反抗物質主義傳統(tǒng)”，旨在“揭露事物的靈魂”(Symons, 1908:9)。對艾略特而言，象征主義文學擺脫了大工業(yè)時代物質主義、功利主義、虛偽的道德主義等外部因素的影響，“被各種重負壓得彎腰的文學，最后終獲自由，發(fā)出真正的聲音。文學變成了“一種宗教”，一種“神圣儀式”(Symons,1908:9)。

然而，如果將藝術追求視為單純的審美活動和個體追求，就忽略了審美活動背后的文化政治。事實上，審美從來不能超脫于特定時代的社會經濟政治條件。艾略特轉向象征主義蘊含著知識精英階層明顯的政治意圖，即通過強調文學的獨立性在與工業(yè)資產階級的對峙中保持反抗姿態(tài)。考察20世紀初波士頓文學可知，對于初出茅廬的青年詩人艾略特而言，保持文學創(chuàng)作的獨立性是他亟須解決的首要問題。

象征主義所強調的藝術自足性，其實質是對藝術活動獨立性的追求，即藝術家不需要屈服于資助人或權威機構等外部勢力影響，擁有自由創(chuàng)作的空間?！肚楦琛返木蹠?，發(fā)出聲音的都是女性，如談論米開朗基羅的女士們、難以取悅的心上人等，男性如普魯弗洛克則被迫退守內心世界中，處于沉默狀態(tài)。這說明了在沙龍這個社會空間，占據統(tǒng)治地位的是有權勢的婦女。《情歌》中有權勢的談論藝術的婦女可能影射的是波士頓的加德納夫人(Isabella Steward Gardner)。加德納夫人是波士頓上流社會的一位富孀，其夫約翰·加德納(John Gardner)生于波士頓巨富加德納家族。加德納家族在1850年代通過與東印度群島、俄羅斯、蘇門答臘等地的海外貿易積累了巨額財富，屬于文化精英所反感的商業(yè)巨富。加德納夫人將豐厚的經濟資本轉化為文化資本，通過收藏歐洲藝術品、創(chuàng)辦博物館、資助青年藝術家等行為發(fā)揮著巨大的影響力。加德納夫人的豪宅常是各種文藝沙龍的舉辦地。艾略特在哈佛大學求學時曾同這位夫人交往，1912年加德納夫人的訪客簿上曾兩次出現(xiàn)艾略特的名字(Miller Jr.,2005:57)，因而《情歌》中的沙龍則極可能是以艾略特參加過的加德納夫人舉辦的聚會為原型。

加德納夫人對先鋒派藝術家的資助和庇護可能并非真的出于對藝術的熱愛，而是為了同當時主流的“文雅派文學”(genteel literature)審美品位相區(qū)別，顯示自己的與眾不同。通過資助那些尚未獲得主流機構認可的藝術家，加德納夫人試圖利用其豐厚的經濟資本控制先鋒派藝術領域的生產，從而奪取波士頓的文學和藝術場中的文化領導權。而喪失獨立地位的藝術家則淪為工業(yè)資產階級的附庸，其反抗姿態(tài)也成為一種表演。詩名《情歌》中暗示的“求愛”行為影射的正是藝術家和資助人之間主宰和從屬的特殊關系?！扒髳邸彪[喻了藝術家向資助人的獻媚，意味著藝術家向金錢和權勢的妥協(xié)和傳統(tǒng)的英格蘭世家向工業(yè)新貴的屈服?！肚楦琛分械钠蒸敻ヂ蹇穗m受邀參加聚會，卻只是受到挑剔的接待，折射的正是青年詩人艾略特面臨的尷尬處境：他為自己戴上紈绔子的面具，企圖以審美化的文學主張和生活方式反抗工業(yè)資產階級的庸俗乏味，然而當他進入到“沙龍”所隱喻的20世紀初期的波士頓文學場時，發(fā)現(xiàn)保持反抗姿態(tài)的前提是被加德納夫人之流的工業(yè)資產階級收編，成為其控制藝術領域，奪取文化權力的一枚棋子。

《情歌》末尾從沙龍這一充滿爭斗的社會空間轉移至大海、海仙女、美人魚、水草花飾等意象組成的審美空間：大海的水波“又黑又白”，海仙女佩戴著“紅的、棕的海草花飾”，美人魚的歌聲勾魂攝魄，普魯弗洛克遠離世俗世界的喧囂和爭斗，悠閑地徜徉在“海中的房間” (Eliot,1969:16)?！昂Ｏ膳焙汀懊廊唆~”等神話意象提示了這是一個遠離現(xiàn)實世界的審美世界；“海中的房間”這一封閉意象暗示了藝術不受外部因素影響，具有自足性。從社會空間到審美空間的轉換體現(xiàn)了詩人艾略特試圖擺脫經濟資本對藝術的控制和影響，從而構建一個自足藝術空間的美學理想。

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