佘丹清

（湖南文理學(xué)院 文史學(xué)院，湖南 常德 415000）

20世紀(jì)50—60年代，我國描寫合作化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)作品以小說《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》影響最大①。從當(dāng)時(shí)學(xué)界評(píng)論、社會(huì)評(píng)價(jià)、讀者閱讀情況來看，周立波比趙樹理、柳青似乎遜色一點(diǎn)，但在今天看來，他們的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品價(jià)值不分伯仲。丁帆等在《中國鄉(xiāng)土小說史》里指出：“建國后鄉(xiāng)土小說最具有風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫特色的長(zhǎng)篇小說是《山鄉(xiāng)巨變》?！盵1]在第七次周立波學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張均、賀仲明等學(xué)者提出，應(yīng)該提升周立波等在中國文學(xué)史上的地位，因?yàn)樗麄冊(cè)谥袊l(xiāng)土小說鏈的鏈接中起到了舉足輕重的作用，承續(xù)了中國20世紀(jì)20年代到80年代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的過渡。周立波、趙樹理、柳青都曾生活在農(nóng)村，經(jīng)歷過農(nóng)村的凋敝與沒落，感受過農(nóng)村的窮困，也親眼目睹了農(nóng)民翻身獲得土地后的歡心，他們對(duì)1949年后“新農(nóng)村”的創(chuàng)建懷揣著熱切的希望，這種希望在作為革命者和勝利者的他們身上，凝結(jié)為一種特別的情結(jié)，這就是榮格所說的“沉溺”。周立波、趙樹理、柳青的生活方式及其作品均證明，他們對(duì)農(nóng)村的確具有某種“沉溺”情結(jié)，這種情結(jié)使得他們的作品表達(dá)受限于特定視域又各具特征，在看似相同的“沉溺”情結(jié)表達(dá)中，也不乏有細(xì)微差別，這種細(xì)微差別成為了導(dǎo)致他們創(chuàng)作差異的重要因素。

一、生活閱歷差異與對(duì)“新農(nóng)村”的認(rèn)同

20世紀(jì)50—60年代的農(nóng)村與1949年之前的農(nóng)村相比，可以視為“新農(nóng)村”，因?yàn)樗诒举|(zhì)上發(fā)生了巨變。這一時(shí)期所有制由個(gè)體走向集體，農(nóng)民的思想經(jīng)歷了由舊制度舊習(xí)俗向新制度新風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。新生國家對(duì)作家描寫“新農(nóng)村”、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的強(qiáng)調(diào)，為周立波、趙樹理、柳青等的創(chuàng)作提供了良好機(jī)遇，他們紛紛投入到反映“新農(nóng)村”現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作之中。周立波、趙樹理和柳青都和農(nóng)村有著天然聯(lián)系，這種聯(lián)系構(gòu)成了他們認(rèn)識(shí)農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)，創(chuàng)作反映“三農(nóng)”現(xiàn)實(shí)問題作品的基礎(chǔ)。但是，作家的創(chuàng)作一定程度上受到作家生活閱歷的影響，不同的生活閱歷，會(huì)帶給不同作家認(rèn)識(shí)上和創(chuàng)作上的差異，所以，雖然他們的作品指向農(nóng)業(yè)合作化的意圖一致，但與趙樹理、柳青相比，周立波的作品在追求時(shí)代感、作家個(gè)性展示、文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)感上，表現(xiàn)得更為豐富，走得更遠(yuǎn)。

周立波出生在湖南益陽農(nóng)村，家境不富裕，留學(xué)日本的夢(mèng)想被現(xiàn)實(shí)擊碎。但他一生勤于思考，性格硬朗，具有霸蠻、直爽等典型的湖南人性格。周立波從益陽農(nóng)村到上海亭子間，寫了多篇散文和文學(xué)評(píng)論；后入蘇州大獄受盡磨難；在左聯(lián)后期進(jìn)左聯(lián)，堅(jiān)定了作為左翼作家的忠實(shí)信念；輾轉(zhuǎn)到達(dá)圣地延安后，編報(bào)刊，初嘗寫小說之喜悅；在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，深刻反思自己的思想及其創(chuàng)作，改變文體追求，隨王震部隊(duì)采寫新聞，任行軍記者，記錄戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云；到東北農(nóng)村，創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《暴風(fēng)驟雨》。1959年后，周立波回到老家益陽鄧石橋，深入農(nóng)村生活，創(chuàng)作了多部（篇）鄉(xiāng)土小說。從經(jīng)歷看，周立波不斷轉(zhuǎn)換場(chǎng)地：從益陽到上海，從上海到沅陵、桂林、西安、延安，離開延安過黃河，再到東北、北京，然后又有近二十年生活于湖南。周立波回到湖南后，其創(chuàng)作緊跟時(shí)代，但無法圓熟處理好政治沖突，使得作品中謝子元等人物及其所作所為無法與生活真實(shí)對(duì)接。漂泊遷徙的生活也使周立波的創(chuàng)作包含了變動(dòng)的因子，這也許是《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》風(fēng)格迥異的原因之一。

出生于山西沁水尉遲村農(nóng)家的趙樹理，上過村里的小學(xué)，在家放過牛，還賣過炭，得到資助到長(zhǎng)治師范上學(xué)，后因?yàn)槭恰肮伯a(chǎn)黨嫌疑分子”被閻錫山部下逮捕并坐牢；出獄后，當(dāng)過老師，靠寫一些小文章維持生計(jì)；1938年擔(dān)任區(qū)長(zhǎng)；延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，適應(yīng)時(shí)代需要，創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》，在太行山區(qū)一舉成名；1943年10月，趙樹理的中篇小說《李有才板話》出版，成為整風(fēng)學(xué)習(xí)、減租減息、土地改革中干部必讀的參考資料；1946年，趙樹理創(chuàng)作《李家莊的變遷》，成為文學(xué)創(chuàng)作“走向民族形式的一個(gè)里程碑”[2]；1947年7月25日至8月10日，邊區(qū)文聯(lián)座談會(huì)提出“趙樹理方向”②，這一創(chuàng)作指向影響了中國文學(xué)創(chuàng)作十多年；1951年春，趙樹理回故鄉(xiāng)太行山參加農(nóng)村工作；1955年，發(fā)表《三里灣》；1964年以后，因批評(píng)“中間人物”論而被批判。從生活空間來看，趙樹理基本在太行山區(qū)和北京，趙樹理的生活也一定程度上決定了其作品地域風(fēng)情與鄉(xiāng)土氣質(zhì)的本真和質(zhì)樸。從其本人及創(chuàng)作影響看，趙樹理的創(chuàng)作既引導(dǎo)了他人，也被時(shí)代需求所引導(dǎo)，一些因素影響了他的創(chuàng)作向深度拓展。

柳青出生于陜西吳堡縣張家山鎮(zhèn)寺溝村，一個(gè)基礎(chǔ)條件很差的鄉(xiāng)村。柳青1928年加入共青團(tuán)，1934年在西安上高中，1936年加入中國共產(chǎn)黨，1938年到延安。這段經(jīng)歷提升了他的文化程度和政治覺悟，為后來創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》作了重要鋪墊。1943年，柳青到米脂縣當(dāng)鄉(xiāng)文書，鄉(xiāng)村生活為他了解和理解農(nóng)村干部打下了基礎(chǔ)。1947年，柳青寫出反映解放區(qū)農(nóng)村生活的長(zhǎng)篇小說《種谷記》。1951年寫成《銅墻鐵壁》，同年參與創(chuàng)辦《中國青年報(bào)》。1952年5月，柳青到長(zhǎng)安縣皇甫村落戶。1959年11月創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）。柳青的政治生涯開始得早，在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》之前基本生活在陜西，陜西的風(fēng)土人情深入其骨髓。在柳青的作品中，秦地氣息濃厚，政治敏感性高，藝術(shù)追求穩(wěn)定。

從三者的經(jīng)歷看，他們都出生在農(nóng)村，對(duì)土地有共同的情感，均在解放區(qū)農(nóng)村起步創(chuàng)作小說并成名，回歸故土（柳青雖不在老家，但還是在家鄉(xiāng)陜西）后的定居生活，對(duì)他們的創(chuàng)作影響很大。但不同的生活閱歷和文學(xué)素養(yǎng)等才是其作品差異化的主要因素。

有評(píng)論者曾這樣評(píng)述生活經(jīng)歷對(duì)周立波和趙樹理創(chuàng)作的影響：“周立波和趙樹理是從不同的起點(diǎn)上，走向共同的文學(xué)方向的：趙樹理寫小說之前，曾經(jīng)是北方農(nóng)村土里土氣的民樂組織‘八音會(huì)’里的好手，吹拉彈唱無所不會(huì)，而且練就一種絕技，能一個(gè)人打鼓、鈸、鑼、鏇四樣樂器，舌頭打梆子，口帶胡琴還不誤唱；周立波寫小說之前，已經(jīng)以舉止優(yōu)雅、風(fēng)度翩翩的學(xué)者姿態(tài)，出現(xiàn)在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院名著選讀的講臺(tái)上，講述著蒙田、司湯達(dá)、梅里美，講述著普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、高爾基。因此他們先后拿起筆來寫解放區(qū)的農(nóng)民的時(shí)候，趙樹理似乎脫口而出，本色自然，周立波則經(jīng)過了審美趣味的重新磨礪，但一旦進(jìn)入其中境界，又顯得更為豐富闊大，更多一點(diǎn)藝術(shù)的份量?！盵3]這種評(píng)述從他們二位的作品來看是中肯的。

生活環(huán)境對(duì)趙樹理創(chuàng)作的影響是確定的。他自小受民間音樂、戲劇等的影響，對(duì)民間藝術(shù)有著很強(qiáng)的感受力；在上學(xué)以后，又受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)特別是魯迅和郭沫若的影響，開始寫新小說和新詩；左聯(lián)倡導(dǎo)的文學(xué)大眾化使他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。同樣，左聯(lián)的革命意識(shí)也影響到了周立波，柳青則被苦難意識(shí)深刻地影響。但是周立波和柳青接受的教育卻與趙樹理有差別，前二者都接受過西方文學(xué)的影響，其中又以周立波所受影響更深。周立波小說中可以明顯發(fā)現(xiàn)西方文學(xué)的因子：歐化句式、風(fēng)景描寫、典型人物塑造、典型環(huán)境烘托等。

綜合周立波、趙樹理、柳青的生活經(jīng)歷來看，周立波的經(jīng)歷更曲折更特別，這種特別的經(jīng)歷，讓周立波的藝術(shù)視野相對(duì)更加開闊，這種開闊，又使周立波在表現(xiàn)時(shí)代的同時(shí)，在藝術(shù)上比趙樹理等更加純粹。

二、書寫合作化的不同方式

在創(chuàng)作表現(xiàn)合作化運(yùn)動(dòng)小說前，周立波、趙樹理、柳青三人在文壇上的排位是趙樹理、周立波、柳青。在完成關(guān)于合作化運(yùn)動(dòng)小說創(chuàng)作的最初幾年里，其排位變?yōu)橼w樹理、柳青、周立波。這種排序可能與已經(jīng)固化的“趙樹理方向”“柳青道路”有關(guān)系。對(duì)作者來說，在文壇排序的先后也許并不重要，重要的是他們?cè)诮窈蟮膭?chuàng)作中如何改變自身，不斷突破自己，又與時(shí)代和人民相互呼應(yīng)。

（一）承續(xù)與超越

因趙樹理的創(chuàng)作影響和時(shí)代需要，20世紀(jì)40年代產(chǎn)生的“趙樹理方向”深刻地影響著廣大作者，趙樹理被不自覺地指定為周立波和柳青的“創(chuàng)作導(dǎo)師”，其創(chuàng)作對(duì)周立波和柳青產(chǎn)生了較大影響。這種影響不全來自周立波和柳青的自覺，也來自解放區(qū)文學(xué)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)這一特定時(shí)代的需要，以及解放區(qū)農(nóng)民生活中出現(xiàn)的諸多現(xiàn)實(shí)問題。新文學(xué)研究者明白，解放區(qū)文學(xué)選擇大眾化表達(dá)形式時(shí)，需要一種參照，而這時(shí)剛好趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》發(fā)表，這種用傳統(tǒng)話本形式創(chuàng)作出來的作品，帶著泥土氣息，走向前臺(tái)，成為了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的重要范本。許多作家在模仿中接受趙樹理，趙樹理在創(chuàng)作農(nóng)村題材小說時(shí)也一直承續(xù)著自己的風(fēng)格。

作為解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的重要一員，作為堅(jiān)守左翼立場(chǎng)的作家，周立波自然選擇了趙樹理方向。于是，讀者在周立波作品中看到了“趙樹理方向”所具有的元素，周立波小說中的時(shí)代氣息、鄉(xiāng)村土語，甚至中間人物綽號(hào)都可以在趙樹理那里找到參照。但是周立波的文學(xué)創(chuàng)作并不是趙樹理文學(xué)創(chuàng)作的簡(jiǎn)單復(fù)制，他在模仿中形成了自己的品格：文人氣息濃郁，借鑒域外創(chuàng)作手法，突破了導(dǎo)師趙樹理純山藥蛋式的鄉(xiāng)土模式。這種品格也是周立波結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況和根據(jù)自身素養(yǎng)完成的對(duì)趙樹理的超越。

研究者對(duì)周立波做出了充分肯定。劉洪濤指出：“能夠和趙樹理并稱，可以想見他所獲得的殊榮。趙樹理扎根山西黃土深處，其作品凝重、質(zhì)樸，道德感極強(qiáng)。周立波從遍布竹林、茶子花、溪流的湖南山鄉(xiāng)汲取養(yǎng)分，其作品感性、輕靈，洋溢著不受拘束的活潑的生命力。周立波對(duì)鄉(xiāng)土文化的理解，比趙樹理要來得深刻，他不限于在‘當(dāng)下’的農(nóng)村體驗(yàn)生活，挖掘素材，他認(rèn)真研究過區(qū)域文化的歷史與過去，他的湖南鄉(xiāng)土作品，對(duì)在社會(huì)主義改造大潮中，民間習(xí)俗、風(fēng)尚、信仰所面臨的巨大壓力表現(xiàn)了由衷的關(guān)切，對(duì)鄉(xiāng)土人物在歷史推進(jìn)中的命運(yùn)表達(dá)了深重的憂郁。周立波的潛意識(shí)里，對(duì)民間文化在鄉(xiāng)土生活中的合法性與主宰地位，從未動(dòng)搖過信心。因此，民間文化在他的作品中，能夠保持相對(duì)獨(dú)立，與政治意識(shí)形態(tài)之間形成對(duì)峙、沖突，并在一定程度上，消解了后者的改造攻勢(shì)?！盵4]從劉洪濤的敘述中，可以找到周立波在“趙樹理方向”運(yùn)行中發(fā)生變異的一些方面。

劉洪濤從整體上把握周立波和趙樹理，但從字里行間可以看出他對(duì)周立波的肯定和拔高，這種評(píng)價(jià)現(xiàn)在看來存在偏頗。劉洪濤的偏頗來源于他對(duì)地域文化的概念化理解。趙樹理的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)民間文化的接受，無疑是影響他創(chuàng)作的重要因素，但他把自己的視野局限在鄉(xiāng)土上，他的文化修養(yǎng)使其無法突破自身。就像飼養(yǎng)員不知改良飼料品種和喂養(yǎng)方法，只知按照傳統(tǒng)方法喂養(yǎng)一樣。因此，趙樹理局限于自身熟練掌握的文體運(yùn)行規(guī)范中，難以實(shí)現(xiàn)多文體和多方法的突破。周立波深受湖湘文化經(jīng)世致用思想的影響，在描寫民間時(shí)，他有可能試圖在民間文化中注入主流文化成分，故而，周立波在傳統(tǒng)文化的繼承中，比趙樹理視野更為廣闊。

同樣，柳青也在延安接受教育，這無疑對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。他熱愛中國古典文學(xué)，也熱愛西方文學(xué)。接受延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的洗禮后，他開啟了自己的創(chuàng)作之路。他的作品故事性強(qiáng)，富含哲理，但少了周立波的儒雅文氣和描述生活的層次感。

（二）不同的藝術(shù)視野

不同作家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)，是導(dǎo)致同時(shí)代作家創(chuàng)作差異的重要因素。

周立波、趙樹理、柳青的創(chuàng)作在合作化運(yùn)動(dòng)的大背景下展開，同為一個(gè)主題服務(wù)，即寫農(nóng)民在合作化運(yùn)動(dòng)前后和過程中心路歷程的轉(zhuǎn)變，以及合作化運(yùn)動(dòng)的完成?！度餅场贰渡洁l(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》三部作品出版后，都得到贊譽(yù)。在創(chuàng)作觀念上，柳青是把小說當(dāng)史來寫，他不寫道路選擇的困難，而寫因生產(chǎn)關(guān)系的變革使農(nóng)民從內(nèi)心深處對(duì)私有制摒棄的艱難，從而凸顯大變革的作用。趙樹理和周立波的創(chuàng)作則注重反映道路選擇問題。

《三里灣》像趙樹理以往的小說一樣，關(guān)心的是問題，要解決的也是問題，因此，仍然是小的視角，也只能構(gòu)成小的敘事。他寫農(nóng)村干部思想的滑坡，也寫農(nóng)民希望發(fā)展生產(chǎn)的愿望。他在作品中寫范登高一心想發(fā)財(cái)，自己條件好了，不愿意和其他人合作；又寫王金生、王玉生兄弟，他們一心為公，發(fā)明創(chuàng)造，力求提高生產(chǎn)效率，以解決農(nóng)民的實(shí)際問題。這些形象的塑造體現(xiàn)了趙樹理的創(chuàng)作理念：只有農(nóng)民都富裕了，讓大家看到農(nóng)村的發(fā)展前景，才有可能制止像范登高那樣的干部的思想滑坡。他認(rèn)為農(nóng)村變革產(chǎn)生的尖銳沖突是問題的關(guān)鍵，必須“對(duì)資本主義思想和右傾保守思想進(jìn)行批判”[5]?！度餅场芳耐辛粟w樹理對(duì)新農(nóng)村生活方式的想象。因此，“為了指導(dǎo)農(nóng)村工作而進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作時(shí)關(guān)注農(nóng)村社會(huì)的重大社會(huì)矛盾，旗幟鮮明地闡釋作家的政治觀念和道德傾向，則成為了《三里灣》開始的創(chuàng)作模式”。《三里灣》創(chuàng)作較早，后來柳青在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)就受到這一模式的影響。但《創(chuàng)業(yè)史》對(duì)《三里灣》又有所突破，其突破表現(xiàn)在小說寫剛剛得到土地的農(nóng)民，正拿著地契做自己的夢(mèng)，想修自己的房子，想弄好自留地等，但合作化運(yùn)動(dòng)的來臨，使人們的思想產(chǎn)生了巨大的波瀾。為了解決這個(gè)問題，小說就要先寫土改后兩極分化的巨大反差，再寫互助組的艱難?！渡洁l(xiāng)巨變》則把視野盯住合作化運(yùn)動(dòng)的全過程，寫黨內(nèi)、黨外的斗爭(zhēng)。在小說中，作家始終不忘運(yùn)動(dòng)是由上到下層層發(fā)展起來的，作者用鄧秀梅的入鄉(xiāng)來證明這一點(diǎn)。周立波的目的是要勾畫與舊時(shí)代絕然不同的圖景，這種開闊的氣勢(shì)，趙樹理、柳青沒法比。雖然三位作者的視野有異，但他們始終都沒有脫離合作化運(yùn)動(dòng)主線，因?yàn)?，他們就是為合作化進(jìn)行寫作的。

（三）創(chuàng)作方法不同

創(chuàng)作《三里灣》，趙樹理還是一如既往地采用話本形式，用真實(shí)而質(zhì)樸的描寫表現(xiàn)本真的農(nóng)村生活，刻畫農(nóng)村中的“中間人物”；《創(chuàng)業(yè)史》用史詩般的敘述，展開農(nóng)民心理“戰(zhàn)爭(zhēng)”的畫面，作家對(duì)心理的追崇可謂達(dá)到了極致；《山鄉(xiāng)巨變》則用現(xiàn)實(shí)主義的典型化方法展開故事，在合作化的旗幟下展示鄉(xiāng)土的特質(zhì)，使現(xiàn)實(shí)主義方法豐富起來。因此，趙樹理采用微觀敘事時(shí)，柳青、周立波則用宏大敘事表現(xiàn)合作化運(yùn)動(dòng)的波瀾壯闊。他們的作品產(chǎn)生的閱讀實(shí)效性不一樣。

（四）人物刻畫的差異

三部作品在刻畫人物方面，有同有異。都刻畫了“中間人物”，且目的一致，為的是展現(xiàn)合作化運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民的內(nèi)心矛盾。但是，趙樹理的小說沒有一個(gè)突出的典型，柳青和周立波卻塑造了典型的人物形象，但他們描寫的這些形象離讀者的需要還有距離。

趙樹理習(xí)慣用環(huán)境、事件、問題等烘托人物的方法刻畫人物，而不正面進(jìn)行心理刻畫和性格展示，所以作品中的人物僅僅是那個(gè)時(shí)代社會(huì)問題的代言人。他刻畫最多的是“中間人物”，試圖通過“中間人物”形象來反映當(dāng)時(shí)各種問題的嚴(yán)重性和可變性，人物性格的變化也不通過事件的突變和心理的刻畫來反映，而是通過對(duì)話來完成。

《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢是塑造得很成功的形象，作者對(duì)他給予兒子成長(zhǎng)的期盼、對(duì)剛得到土地又要失去時(shí)內(nèi)心煎熬的描寫，使讀者內(nèi)心凝重。柳青毫不惜墨地描寫梁三老漢的“創(chuàng)業(yè)史”，細(xì)致入微地刻畫他的內(nèi)心，把一個(gè)苦難中走來的農(nóng)民對(duì)土地的眷戀寫得沉重而有歷史質(zhì)感，以此反映老一代農(nóng)民的精神追求，反映合作化運(yùn)動(dòng)使鄉(xiāng)村發(fā)生的客觀變化和使農(nóng)民發(fā)生的主觀變化。這種立意高遠(yuǎn)的人物刻畫手段高于同時(shí)代作品。

周立波卻另有突破。他描寫人物，不拖泥帶水，往往畫龍點(diǎn)睛。他既寫了像梁三老漢一樣的陳先晉，又塑造了生動(dòng)活潑的老農(nóng)盛佑亭。

陳先晉是一個(gè)不善講話的人，經(jīng)常保持沉默，只有反對(duì)別人的意見時(shí)才發(fā)出吼聲。他十分勤勞，而且簡(jiǎn)樸。他家的生活在合作化以前并不富裕，每天是不變的晚餐：一缽“清湯寡水”的小菜，一碗辣椒，以及一碟自制的咸菜。雖然土地私有后的他生活艱難，但他卻留戀自己和老父親一起開墾的一畝山地。當(dāng)他在子女們的勸說下終于同意入社后，又并沒有馬上報(bào)名入社，而是獨(dú)自走到祖?zhèn)鞯耐恋厣希岸自谕晾?，低著腦殼”，大顆地流淚。從這一形象可以看出，雖然農(nóng)民經(jīng)過了一次次土地所有權(quán)的轉(zhuǎn)換，但農(nóng)民對(duì)土地的深情并沒有改變，合作化運(yùn)動(dòng)更使獲得土地的農(nóng)民感受到了心靈的涅槃。

周立波描寫陳先晉并沒有像柳青描寫梁三老漢那樣痛陳其苦難家史，也沒有刻畫陳先晉心理轉(zhuǎn)變的艱難，而是緊緊抓住陳先晉深沉的土地情結(jié)，畫龍點(diǎn)睛地描寫其痛苦，凸顯合作化運(yùn)動(dòng)給人的心理帶來的“暴風(fēng)驟雨”。

周立波寫盛佑亭也是基于上述因素。《山鄉(xiāng)巨變》中的盛佑亭，因?yàn)檗k事拖拖拉拉，有時(shí)候還犯迷糊，人們就給他起了一個(gè)綽號(hào)“亭面糊”。盛佑亭是以周立波故鄉(xiāng)益陽鄉(xiāng)村的一位鄰居鄧益亭為原型創(chuàng)作的。他死愛面子，當(dāng)?shù)谝淮斡龅洁囆忝窌r(shí)就吹噓“起過好幾回水”、差點(diǎn)成了富農(nóng)地主，其實(shí)他只是個(gè)貧農(nóng)。為了在干部面前表達(dá)自己的地位平等，在向下鄉(xiāng)干部介紹自己時(shí)，他故意很文雅地問“同志你尊姓”[6]83。他喜歡罵人，常?？谕聬貉裕珡牟粍?dòng)手，惡聲惡氣地罵自家子女，但都不惡毒，而是把惡毒的話語轉(zhuǎn)向罵雞、豬和牛，久而久之，也因罵人而失去了在家庭和村鄰心目中的份量。他很搞笑，甚至荒唐。岳母去世，他去奔喪，總是想著家里未耖的田，于是勸妻子：“死了死了，死去就是了卻世上的俗事，仙游去了。”或“還做么子道場(chǎng)呵？我看不如宰了豬，款待杠夫吃一餐”[6]85；平日開會(huì)，他總是先報(bào)到，然后兒女當(dāng)全權(quán)代表，自己溜回家睡懶覺，事后又常常聲稱要“打個(gè)收條”，接收別人的批評(píng)意見；他奉命去探聽特務(wù)龔子元的情況，卻被特務(wù)用酒和好話灌得云天霧里；當(dāng)謝慶元吃水蟒藤自殺時(shí)，他不留心謝慶元神情的變化，而是大談倒霉的原因，問：“從堂客曬小衣的竹竿底下過過身嗎？”“兩公婆打架，你挨過她的鞋底嗎？”[6]101用一些禁忌消解謝慶元自殺的重大原因。總之，周立波在這一形象上著墨很多，生動(dòng)而富于妙趣地刻畫了盛佑亭的喜劇性格：他似乎看透了世俗，卻又喜愛面子；他常常在人前顯露“先知先覺”的預(yù)見性，卻又經(jīng)常左右擺動(dòng)；他精于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，為人也不壞，但在為人處世上相當(dāng)糊涂。這種性格不僅代表他個(gè)人，也代表了當(dāng)時(shí)農(nóng)村部分農(nóng)民的共同特征。他恰恰和陳先晉形成了鮮明的對(duì)比。作者對(duì)這一形象的刻畫，一方面反映了盛佑亭對(duì)過去生活重壓的自我解嘲，他通過這種方式排解恐懼，掩蓋自己的無能；另一方面也反映了合作化運(yùn)動(dòng)對(duì)全面改變農(nóng)民思想的現(xiàn)實(shí)意義。

此外，三部作品的語言也各有特色。趙樹理固執(zhí)地使用農(nóng)民語言，因而其小說的表達(dá)只能封閉地留在山西，拘謹(jǐn)且缺乏靈性。柳青太注重心理描寫，語言的歐化成分重，似乎和人物的身份背離。周立波的語言是規(guī)范化的大眾化語言，清新自然，但由于太追求方言口語的作用，也影響了文本的閱讀。

如此，趙樹理創(chuàng)作的真正價(jià)值在于，其作品不僅真實(shí)地反映了農(nóng)村生活和農(nóng)民的精神世界，而且毫不掩飾與堅(jiān)定地站在農(nóng)民的立場(chǎng)上，以農(nóng)民為對(duì)象，替農(nóng)民代言。他堅(jiān)持農(nóng)民化寫作，用農(nóng)民的立場(chǎng)觀察和描寫農(nóng)民，執(zhí)著于大眾化之路。在“趙樹理方向”的構(gòu)建中，趙樹理彌補(bǔ)了過去新文學(xué)對(duì)底層的脫離。其藝術(shù)局限在于視野的限制和重事件描寫輕人物形象刻畫的偏頗?！秳?chuàng)業(yè)史》的價(jià)值，在于小說把時(shí)代和農(nóng)村作為宏大敘事的對(duì)象，使其具有史詩品格。而周立波小說的細(xì)膩與南國情調(diào)，以及對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)中“新農(nóng)村”農(nóng)民生活的全景描寫，彌補(bǔ)了趙樹理和柳青創(chuàng)作的不足。

注 釋：

①描寫合作化運(yùn)動(dòng)的小說除《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》外，還有蔡天心的《大地的青春》（第1部）、陳殘?jiān)频摹端募撅h香》、孫犁的《鐵木前傳》、胡正的《汾水長(zhǎng)流》、馬烽的《三年早知道》等。這些小說從不同角度描寫不同地域合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)期農(nóng)民的生活、心理等，作品的敘事意圖和精神指向非常明確，生動(dòng)反映了那個(gè)時(shí)代農(nóng)村變革的全景。

②1943年10月，趙樹理創(chuàng)作了中篇小說《李有才板話》，引起極大反響。隨后解放區(qū)的文化部門和宣傳部門發(fā)出向趙樹理學(xué)習(xí)的號(hào)召，提倡文學(xué)創(chuàng)作中的“趙樹理方向”。1946年7月，周揚(yáng)發(fā)表專論《論趙樹理的創(chuàng)作》；1947年7月25日至8月10日，邊區(qū)文聯(lián)召開座談會(huì)，討論后得出結(jié)論：趙樹理的創(chuàng)作，“實(shí)應(yīng)為文藝工作者實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向”。邊區(qū)文聯(lián)負(fù)責(zé)人陳荒煤作了《向趙樹理方向邁進(jìn)》的專題發(fā)言。從此，“趙樹理方向”成為文藝創(chuàng)作的方向，一直延續(xù)到1964年。值得強(qiáng)調(diào)的是，“趙樹理方向”決不等于“趙樹理的方向”，因?yàn)榧w以及政策性的闡釋，社會(huì)政治對(duì)文藝需求的介入，“趙樹理方向”和趙樹理已經(jīng)有了不小的距離。