葉松 鄭杰

摘要：小津安二郎的經(jīng)歷充滿了傳奇色彩，他是日本電影工業(yè)在上世紀(jì)50-60年代黃金期的標(biāo)志性人物，其作品多次入選日媒《電影旬報(bào)》年度評(píng)選十大影片。他的家庭劇在日本有著很大的影響力。本文研究分析了小津安二郎電影鏡頭在電影攝影中的應(yīng)用，以便為中國電影借鑒其攝影風(fēng)格提供參考。

關(guān)鍵詞：小津安二郎? ?攝影技法分析

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）23-0163-03

近年來，中國電影市場(chǎng)迅速發(fā)展，我國很多電影制作追求大場(chǎng)面的視覺效果，普遍存在票房高口碑差的問題。喜劇題材電影盛行但其內(nèi)容空洞，更新快，很多作品都沒有為觀眾留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白畫面方式進(jìn)行拍攝，故事內(nèi)容簡潔，劇情給人一種親切感，臺(tái)詞質(zhì)樸，其電影風(fēng)格非常別致，攝影技法較為獨(dú)特，充分展現(xiàn)了小津安二郎電影的魅力。研究小津安二郎電影攝影技法有利于為我國電影制作提供借鑒。

一、小津安二郎導(dǎo)演簡介

（一）小津?qū)а輦€(gè)人經(jīng)歷

小津安二郎在日本電影界享負(fù)盛名，其一生共拍攝影視作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎電影在二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)低迷期，也不減其熱度，可見其作品的魅力。小津安二郎制作電影的工匠精神是其作品獲得大眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。

青年階段的小津安二郎對(duì)當(dāng)代小說非常入迷。中學(xué)時(shí)代，他曾經(jīng)到津市與名古屋區(qū)看電影，中學(xué)畢業(yè)后，小津安二郎懷揣著對(duì)電影的熱愛放棄了深造的機(jī)會(huì)，在機(jī)緣巧合下進(jìn)入松竹映畫，作了攝影助理[1]。

進(jìn)入松竹莆田制片廠后，小津安二郎在牛元虛彥導(dǎo)演身邊學(xué)習(xí)了很多的電影知識(shí)。1927年，他指導(dǎo)了首部作品《懺悔之刃》這是他制作影視作品中唯一的一部時(shí)代劇。1931年，小津安二郎拍攝的《東京合唱》獲得《電影旬報(bào)》年度十佳第三位，從此開始專注于拍攝庶民劇?！丢?dú)生子》是小津?qū)а菰?936年創(chuàng)作的首部有聲電影。1949年起，小津?qū)а葸M(jìn)入創(chuàng)作巔峰期，其《秋日和》獲得第八屆亞太地區(qū)電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷為其電影風(fēng)格的形成發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）小津?qū)а莸碾娪帮L(fēng)格

自電影誕生以來，拍攝方式不斷創(chuàng)新，鏡頭語言逐漸形成了固定的方式。小津卻敢于打破固有的模式，他認(rèn)為：電影文化非嚴(yán)格意義上的文法，沒有固定的文法。小津?qū)а菰谂臄z手法中的跨越軸線，對(duì)音樂的運(yùn)用及對(duì)特寫鏡頭的摒棄都是他電影拍攝的突破與其電影作品風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

小津?qū)а蓦娪暗囊淮筇厣桥臄z中軸線的大量使用。如拍攝兩人對(duì)話的場(chǎng)景，傳統(tǒng)的拍攝方法是攝影機(jī)輪流拍攝兩人特寫，且不超過兩人間的視線。這種拍攝方法使甲的左面與乙的右面面向鏡頭，觀眾觀看雙方對(duì)話時(shí)看到兩人的左右側(cè)的面部鏡頭，如同二者視線交叉，好似真實(shí)對(duì)話場(chǎng)景。小津?qū)а荽竽懲黄拼朔椒ǖ氖`，認(rèn)為這種拍攝手法過于牽強(qiáng)，拍攝者會(huì)受到很大約束，過于拘泥軸線拍攝則會(huì)失去電影輕松的本質(zhì)，破壞電影畫面的美感。

電影拍攝的特寫手法由美國導(dǎo)演里格菲斯創(chuàng)造。如拍攝演員悲傷時(shí)緊握的雙手迅速拉近鏡頭，使觀眾體驗(yàn)電影的細(xì)節(jié)[2]，這種表現(xiàn)手法被廣泛的運(yùn)用。小津的電影中，表達(dá)演員的情緒時(shí)較少運(yùn)用特寫鏡頭，表示悲傷的效果時(shí)，小津?qū)а萃ǔＪ褂眠h(yuǎn)景展示，通過整體氛圍渲染說明。

小津?qū)а莸碾娪爸械囊魳芬餐黄苽鹘y(tǒng)模式的限制。他會(huì)通過反差的手段，用歡快的音樂襯托悲傷的場(chǎng)景，以增加場(chǎng)景悲傷的效果。小津?qū)а菡f，電影應(yīng)是能牽引觀眾情感共鳴的表達(dá)方式，拍攝激發(fā)要服從于整體，打破固有的文法才能使觀眾對(duì)電影產(chǎn)生新奇感。最好的表達(dá)方式要從自身感覺出發(fā)，通過實(shí)踐達(dá)到某種電影藝術(shù)效果。小津?qū)а菡J(rèn)為電影是一種意識(shí)的表達(dá)方式，電影拍攝中的表演，鏡頭等要服從于意識(shí)的表達(dá)。在電影的后期創(chuàng)作中，小津?qū)а輰?duì)命運(yùn)不可抗拒進(jìn)行重復(fù)解讀，小津作品表現(xiàn)形式成為思想工具，使得小津因人生無常的苦痛與悲憫意識(shí)貫穿于其作品中。

二、小津?qū)а莸呐臄z手法研究

（一）仰視拍攝手法

低視點(diǎn)仰拍是小津作品風(fēng)格中的慣用表現(xiàn)方式，這種角度拍攝將攝像機(jī)置于小于距離地面50cm處，以微仰的角度拍攝。這種拍攝角度，能夠?qū)θ帐椒块g塌塌米上的人物坐姿展現(xiàn)獨(dú)特的視角，這種拍攝方式也成為了小津作品的獨(dú)特風(fēng)格表現(xiàn)。

小津的攝影師厚天雄春表示：在小津作品中貫徹低機(jī)位攝影，具有高度的拍攝技巧，可使電影畫面展示獨(dú)特的藝術(shù)效果。低機(jī)位角度拍攝能使畫面形成客觀性構(gòu)圖，便于觀眾欣賞接受，容易描寫戲劇氛圍。小津?qū)а菰谟玫鸵暯桥臄z手法的電影中存在一些有悖常理的鏡頭，如其導(dǎo)演影片《風(fēng)中的母雞》中，小津先用仰拍手法拍攝妻子上樓，窺視丈夫睡覺的房間的情節(jié)，再以低視角的鏡頭拍攝熟睡的丈夫。這種拍攝處理方式，使得妻子坐在丈夫身邊的凝視狀態(tài)的畫面構(gòu)圖顯得自然和諧。

溝口建二導(dǎo)演是日本電影界的大師，他拍攝電影在表現(xiàn)形式上習(xí)慣于用俯瞰的鏡頭。在《雨月物語》這類描寫戀愛的場(chǎng)面中，也大膽采用俯拍的鏡頭，如拍攝男女愛情狀態(tài)時(shí)，運(yùn)用俯視角度表現(xiàn)人物身份及心理支配關(guān)系[3]。小津表示，日式房間為榻榻米設(shè)計(jì)，拍攝時(shí)電影畫面構(gòu)圖較難，通過降低攝影機(jī)位置可有效解決此問題。

日常生活中人們對(duì)周圍事物的認(rèn)識(shí)源自于視線觀察角度。平視的角度使人感覺親近，仰視的角度具有一種崇拜的意味。小津的電影中廣泛運(yùn)用低角度仰拍手法，使電影中生活化的人物形象更具神圣的色彩。

《小早川家之秋》中幽會(huì)的父親與《早春》有外遇的丈夫，通過小津?qū)а菅鲆曠R頭手法使得人物表現(xiàn)方式較為怪異。小津?qū)а輬?jiān)持以仰視的角度講述故事，表現(xiàn)了其對(duì)人性惡劣的寬容與人類整體的關(guān)懷。小津?qū)а萘?xí)慣于用仰視的方式觀察每個(gè)人，他的電影中普遍以普通百姓為對(duì)象，但總是以獨(dú)特的角度展示人物形象，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

（二）固定鏡頭拍攝

小津?qū)а蓦娪白髌分信臄z手法的另一種表現(xiàn)形式是固定機(jī)位的使用。固定機(jī)位的使用可避免因變動(dòng)攝像機(jī)位置破壞原本畫面的構(gòu)圖。小津?qū)а莘浅Ｖ匾暜嬅鏄?gòu)圖的穩(wěn)定性，他認(rèn)為演員動(dòng)作的設(shè)計(jì)，鏡頭的組解等都應(yīng)展現(xiàn)畫面的美感，因此，他大膽的運(yùn)用不同的視角進(jìn)行拍攝，獨(dú)創(chuàng)了小津電影風(fēng)格。

在小津?qū)а莸碾娪啊尔溓铩分?，有一?chǎng)一家人吃早飯的鏡頭，畫面拍攝中，房門與榻榻米作為前景鋪墊，通過中景手法表達(dá)父女與兩個(gè)孫子坐在桌前用餐的內(nèi)容，院子中的事物組成遠(yuǎn)景。畫面整體錯(cuò)落有致，保持了清麗的生活之美，使觀眾感覺真實(shí)且有條理。

小津拍攝電影時(shí)，習(xí)慣于正面角度的拍攝手法，以使畫面顯示出穩(wěn)定和諧的美感。他常要求攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)演員正面，人物對(duì)面對(duì)話時(shí)，鏡頭要移到說話者的正面[4]。用微仰的角度拍攝，正面的拍攝方式使觀眾與影片中的人物產(chǎn)生直面接觸，更容易增加觀眾的直觀感受。人物的對(duì)話，動(dòng)作打破了以往觀眾作為旁觀者的立場(chǎng)，為觀眾營造一種身臨其境的氛圍，使觀眾切身感受到人物的生活。

（三）畫面構(gòu)圖安排

當(dāng)兩個(gè)人物以上出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)時(shí)，傳統(tǒng)的拍攝手法通常采用同一姿態(tài)。拍攝榻榻米上的人物時(shí)，人物的身體前傾角度幾乎相同。小津?qū)а莶幌矚g對(duì)立的人物關(guān)系，通常采用擬態(tài)式的人物布局。

小津?qū)а莶辉试S畫面人物有粗暴的舉動(dòng)，其電影作品中很少有人物在近景中通過，人物通過主要在遠(yuǎn)景中，小津?qū)а萘?xí)慣于將攝影機(jī)放在走廊中間位置，只讓人物從畫面中間的1/3中走過。畫面左右兩側(cè)1/3由墻壁填充[5]。人物進(jìn)入畫面時(shí)，盡量不讓人物從畫面兩側(cè)闖入。日本的家庭生活中，人們常坐在榻榻米上，拍攝這種畫面不宜用夸大的動(dòng)作，否則會(huì)分散觀眾的注意力。小津?qū)а荽怂囆g(shù)手法是其表現(xiàn)人物細(xì)微動(dòng)作刻意追求的結(jié)果。

三、結(jié)語

小津安二郎的影片拍攝多處于室內(nèi)，為減少因硬件條件限制造成的拍攝障礙，滿足日式房間的構(gòu)圖美感，小津?qū)а萘?xí)慣用低角度的獨(dú)特固定機(jī)位進(jìn)行拍攝。特殊的拍攝技法成就了小津?qū)а蓦娪暗莫?dú)特風(fēng)格。借鑒小津?qū)а莳?dú)特的拍攝手法，可使電影回歸本質(zhì)，使電影畫面更加平和，表現(xiàn)真實(shí)和諧的電影藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

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