王雄雄

摘要：音樂是演繹者把樂譜變成音響的過程，是一個藝術再創(chuàng)造的過程，然而在演奏之前則需要通過大量的準備工作才能詮釋好作品，筆者把教學和演奏實踐中的前提工作稱之為“預想行為”。本文則主要是環(huán)繞笙實踐預想行為這一論題，從風格、情感、技術、舞臺的角度進行了相關的探討和論述。

關鍵詞：笙? ?教學? ?演奏? ?預想行為

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）24-0102-03

從笙樂創(chuàng)作歷程的分析可以看出，笙樂不僅有橫向地域性、民族性風格的延伸，也有從具象性到抽象性的內涵跨越，這就說明了作為一名笙演奏者，其眼光不能局限于局部的、傳統(tǒng)的某幾部作品或某種風格，而是需要開闊的眼界和具有前瞻性的思想維度，才能演繹好不同風格的作品。所以在笙演奏實踐中需要形成一定的預見性思維，以便在接觸不同的作品時，能夠做到準確的把握風格和正確理解作品的內涵，成為一名成功的笙演奏人才。

一、風格預想

從不同的角度看，笙樂風格基本上可分為作品風格和演奏特點兩個方面。作品風格指的是在音樂本體諸方面如曲式結構、旋律、復調、和聲、節(jié)奏等表現(xiàn)出的特征，如何山、雷建功作曲的《太湖漁歌》運用了江南民間小調的元素和富于歌唱性的旋律表現(xiàn)了湖光山色、鶴飛水濺的意境，因此在演奏此曲時就需要注意江南水鄉(xiāng)委婉迤邐風格的表現(xiàn)。文佳良作曲的《冬獵》通過巧妙的和聲配置、支聲性復調和火爆粗獷的舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)了東北少數(shù)民族在冰雪覆蓋的山林間狩獵的場景和收獲時的喜悅心情。以上曲例說明了不同作品中所運用的音樂要素直接體現(xiàn)出不同的風格特點，尤其是地域性風格特征非常突出，這就說明演奏者在風格預想中，需要在作品分析的基礎上結合樂譜中標題性的文字描繪進行設計。

笙的教學與演奏實踐包括兩個基點，一是音樂表現(xiàn)。其要點在于作品中的速度、力度、節(jié)奏、音色、潤飾手法等要素與作品主題的關聯(lián)程度，如《掛紅燈》一曲的開始部分的動機用由弱漸強的力度變化和富于動感的切分音型，表現(xiàn)了鑼鼓隊伍由遠及近的空間移位和熱鬧歡騰的意境。二是演奏家的舞臺表現(xiàn)。從六十年來笙樂藝術的發(fā)展看，至今已經形成各具特色的演奏流派，其中各演奏流派一個最為重要的演奏風格在于舞臺表現(xiàn)上，如火爆激情的閆派、沉著穩(wěn)重的牟派等，都具有不同的演奏特點。

從以上笙樂風格分析中可以看出，在預想一首作品的藝術表現(xiàn)時，既需要從作品風格的角度進行整體的布局以及重視作品中各種音樂要素與主題的關聯(lián)性，同時還需要對不同流派的舞臺藝術特點進行揣摩。由此可知，在風格預想中不能單一的依托于作品，需要最大限度的擴展到有利于笙樂藝術表現(xiàn)各中風格元素。

二、情感預想

傳統(tǒng)音樂他律論美學觀點認為，音樂是表現(xiàn)情感的藝術，也是在音樂實踐中最難以把握的要素，古人云：“絲不如竹、竹不如肉”即是從情感表現(xiàn)的角度去探討音樂實踐問題。由于笙在形制、吹奏法等方面的特殊性，在情感表現(xiàn)方面有其獨特之處，自古以來，笙作為民間樂種、曲種中的伴奏作用，就起到烘托氣氛、襯托意境的表情功能。在進入專業(yè)舞臺以來，無論是獨奏還是與樂隊的協(xié)奏，笙的表情功能更加豐富和深入，尤其是笙曲的創(chuàng)作和演奏家的藝術探索，使笙演奏在表情方面有了更高層次的發(fā)展。縱觀20世紀50-60年代以來的創(chuàng)作笙曲，無不是建立在某種情感表現(xiàn)基礎上的，如《西陵峽畔》中對祖國河山的贊美，《山鄉(xiāng)喜開豐收鐮》中對社會主義勞動新生活的贊美等，都是建立在一定的主題情感基礎上的。

對于笙演奏者而言，情感預想的目的是對作品主題情感的準確把握，特別是對作品的創(chuàng)作背景、時代特征、作曲家思想等方面要有很好的理解，才能準確好演奏時的情感基調。以《南海漁歌》為例，此曲創(chuàng)作于20世紀70年代，其主題所表現(xiàn)就是美麗富饒的西沙群島自古以來就是我國領土，在此曲中充滿了對西沙的贊美。因此在對這首樂曲進行情感預想時，必須對此曲創(chuàng)作的時代背景和作者所要表達的主題情感結合起來，就能夠建構一定的演奏情感基調，才能把一種民族的自豪感和對祖國大好河山的贊美之情表現(xiàn)到位。

除了《南海漁歌》等樂曲有著明確的標題和創(chuàng)作背景外，還有很多樂曲并沒有具體的音樂形象和標題性特征，如《晉調》《河南小曲》《東柳牌子曲》等，單憑曲名上很難以把握作品的主題情感，因此這就涉及到預想行為中的一個重要范疇，即聯(lián)想。心理學對聯(lián)想的定義為“由一個事物想到另一事物的心理過程”，在沒有明確語義性的解釋前提下，可以通過對樂曲的分析和音響的表現(xiàn)來預知樂曲的情感基調。以上兩首樂曲給我們的信息是明顯的地域性特點，而且音樂素材皆是選材于山西、河南的民間音樂元素，由此按照聯(lián)想的經驗性特點，可以較為明確的判斷以上兩首樂曲均是表現(xiàn)了對家鄉(xiāng)的贊美和思念之情。因此在演奏時就具有了情感表現(xiàn)的依據。

三、技術預想

隨著樂器改良和創(chuàng)作水平的提高，笙的演奏技術也在不斷的創(chuàng)新，同時對演奏者而言也是一種心理和技術上的挑戰(zhàn)。通過對笙演奏技術的演變和發(fā)展可以看出，從最初的單音、傳統(tǒng)和音、吐音到如今的高難度復調、現(xiàn)代和聲，笙演奏技術經歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從簡易到復雜的嬗變。尤其是20世紀80年代以來的笙樂作品，注重氣、指、舌綜合技術的運用，如著名作曲家趙曉生根據唐代殷堯藩《吹笙歌》的意境創(chuàng)作的笙曲《喚鳳》，運用“三、二、一寰軸”作曲技法，通過高難度的賦格藝術表現(xiàn)了絢麗多姿的鳳凰形象。因此依靠傳統(tǒng)和聲以及簡單的復調技術是難以勝任此曲演奏的，這就需要演奏者除了純熟的演奏技術外，還需要對趙先生的“太極作曲系統(tǒng)”有著較為深入的認識和理解，同時還需要建立起立體性的多聲性思維。

張之良先生根據現(xiàn)代京劇《智取威虎山》音樂片段所移植的《打虎上山》是一首經典性的以西方傳統(tǒng)和聲的獨奏曲。此曲主要有以下兩點特色，一是建立在笙伴奏功能的基礎上。笙在民間音樂伴奏中主要運用五、八度的傳統(tǒng)和音，自20世紀50年代民族管弦樂隊編制建立以來，笙在樂隊中的伴奏特點開始傾向于西方傳統(tǒng)三度、六度和聲配置，作者正是抓住這一伴奏特色，充分的發(fā)揮了笙在和聲方面的功能。二是《智取威虎山》作為現(xiàn)代京劇，在音樂上不僅繼承和弘揚了傳統(tǒng)文化，而且也體現(xiàn)出時代性、創(chuàng)新性的特點，由此也推動了其他器樂文化的發(fā)展，其中《打虎上山》無疑是一首優(yōu)秀的笙樂作品。筆者認為，對于此曲的預想行為應著重在于對傳統(tǒng)西方和聲的認知上，尤其是對三和弦、六和弦、四六和弦的和聲連接要有一個很好的把握。

通過對以上兩首樂曲的技術預想可知，對于不同的樂曲，需要把握好其創(chuàng)作的特色和技術要點，而樂曲中所運用的笙演奏技術正是表現(xiàn)風格和體現(xiàn)情感的重要手段，所以在技巧預想形成中不僅僅只能訓練技術本身，其關鍵仍然是要與作品的整體藝術特色結合起來。正如笙藝術大師胡天泉先生所說“音樂家只有將真摯的情感、熟悉的生活與完美的技巧相結合，方能創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂曲來”，這句話充分的說明了技巧預想在笙演奏中的重要性。

四、舞臺預想

舞臺預想指的是演奏者對舞臺表演過程的藝術構思及其行為設計，它集中體現(xiàn)了演奏者的藝術修養(yǎng)和實踐過程，也是衡量一個演奏者是否優(yōu)秀的標準。作為一名笙演奏者，其對舞臺的預想應當包括以下三個方面：一是在上臺的過程中，其衣著、步伐、神態(tài)、表情、站立或坐立位置是否符合一名優(yōu)秀演奏家的標準;二是在演奏過程中，其體態(tài)動作是否與樂曲風格、情感表現(xiàn)達到一致;三是在演奏完畢后應當如何與臺下的觀眾進行互動，包括致敬動作、收場動作等。以上這三點都應當列入舞臺預想的范疇。

根據筆者的演奏實踐經驗，要做好以上三點，首先要學會觀摩，包括音樂會現(xiàn)場觀摩和音像觀摩，從中學習和總結演奏家們的舞臺表現(xiàn)，以便為自己的舞臺預想提供可以參照的基礎，也為形成自己的舞臺風范打好基礎。二是舞臺演奏過程中體態(tài)律動在三者之中應當居于核心位置，也是演奏者要著重預想的部分。體態(tài)律動指的運用豐富的體態(tài)動作把要表現(xiàn)的風格和情感表達出來，如在一首由快板和慢板構成的樂曲中，在演奏時其兩者的體態(tài)動作就不盡相同，這與每一部分的節(jié)奏、速度、情感布局有著密切的聯(lián)系。因此在對體態(tài)動作的預想上要與作品的整體音樂特征結合起來。

五、結語

由于笙演奏預想行為之于笙藝術發(fā)展的重要性，其形成條件既需要演奏者有著深厚的學識積累，也需要有著豐富的聯(lián)想能力。這就說明了單純的炫技不是笙演奏藝術發(fā)展的唯一表現(xiàn)和出路，而是要從具體的作品和藝術表現(xiàn)的角度出發(fā)，去加強演奏者的修養(yǎng)，這樣才能提高笙演奏預想行為能力，從而促進笙演奏藝術的發(fā)展。