魏麗娜

(浙江財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，浙江杭州 310018)

作為溝通不同語言/文化的中介和橋梁，翻譯在人類歷史進程中具有不可或缺的意義。作為參與或引導(dǎo)不同文化對話的中間人，譯者則在相互理解、促進交流、消除隔膜等方面發(fā)揮著重要作用，當(dāng)代社會更是如此。文學(xué)翻譯涉及諸多因素，并非語言交流意義上的語義對應(yīng)，而是作家、譯者和讀者共同參與的以文本為題、以文化語境為背景的多重溝通與“對話”。此種“對話”與溝通的理想狀態(tài)為：強調(diào)作家、作品、譯者、讀者是一個跨越時空的整體，并不以某一中心為歸依，而是拋棄偏見，堅持“真理不是產(chǎn)生和存在于某個人的頭腦里的，它是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們對話交際構(gòu)成中誕生的”[1]，傾聽并協(xié)調(diào)作家、作品、譯者、讀者各自“具有充分價值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)”，讓“眾多的地位平等的意識”、聲音，連同它們各自的世界形成對位的對立、調(diào)解，在平等對話中推動主題發(fā)展，進而共同完成“最終”文本的意義生成[2]。

作為翻譯藝術(shù)中的“雅者”，文學(xué)翻譯與其說是一種語言的翻譯，不如說是文化的溝通與藝術(shù)的領(lǐng)悟，或者是思想的交流與價值的傳播。文學(xué)翻譯是透徹了解一個作家的所思所想并進入其文學(xué)世界的最佳途徑，因此應(yīng)該將翻譯和研究相結(jié)合。誠如著名作家博爾赫斯所言，偉大的作品根本不會因為翻譯而失去其偉大，“具有不朽的稟賦的作品卻經(jīng)得起印刷錯誤的考驗，經(jīng)得起近似的譯本的考驗，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心的閱讀的考驗，它不會失去其實質(zhì)精神?！盵3]從精神領(lǐng)悟的角度講，清末思想家嚴(yán)復(fù)所倡導(dǎo)的“信、達、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)仍未過時，他以“信”的認識論、“達”的方法論最終實現(xiàn)了“雅”的本體論和目的論，促成了跨文化的復(fù)調(diào)式對話。而文學(xué)翻譯中的詩歌翻譯難度公認最高，無疑是檢驗譯者的詩性水準(zhǔn)和心靈自由的試金石。

雖然當(dāng)今翻譯界和文學(xué)研究界非常認同“歸化”理論，但是筆者更傾向于“譯者盡可能不去打擾作者，讓讀者向作者靠攏”的“異化”理論——在翻譯上就是遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式，要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于作者所使用的源語表達方式，來傳達原文內(nèi)容，即以目的語文化為歸宿。使用“異化”策略的目的在于考慮民族文化的差異性、保存和反映異域民族特征和語言風(fēng)格特色，為譯文讀者保留異國情調(diào)①參見肖銘燕、莫菲菲發(fā)表在《考試周刊》上的文章《英文電影片名的翻譯：歸化抑或異化》。，即“接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情景”，以爭取原汁原味的“拿來主義”和更好的“文明分享”，盡可能地厘清外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播中的“譯介轉(zhuǎn)換”，實踐美國學(xué)者勞倫斯·韋努蒂在《譯者的隱身》②參見Lawrence Venuti的The Translator’s Invisibility，2004年于上海外語教育出版社出版。一書中提倡的以“抵抗式翻譯”（即異化翻譯）來反對文化上的霸權(quán)主義和種族中心主義。

一、啟蒙救亡的譯途與經(jīng)典重譯的生態(tài)

澳大利亞學(xué)者安東尼·皮姆（Anthony Pym）在《翻譯史研究方法》中提出，翻譯史的研究應(yīng)該關(guān)注于解釋為什么譯作會出現(xiàn)在那特定的社會時代和地點，及翻譯史應(yīng)解答翻譯的社會起因問題[4]。自鴉片戰(zhàn)爭以來，翻譯從非主流的“雜學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂休^高學(xué)術(shù)目的和政治目的的“啟蒙”行為。由此，從西方先進知識開始，各種有別于中國傳統(tǒng)文化的西方宗教、哲學(xué)、政治制度，乃至于文學(xué)著作，經(jīng)一批民國翻譯家之手，陸續(xù)進入中國，以開拓民智，實現(xiàn)社會諸層面的“啟蒙”與“救亡”。清末至民國時期，當(dāng)時正處于中國文化與文學(xué)大轉(zhuǎn)型期，“著述如云，翻譯如霧”[5]，大批知識分子主張向西方學(xué)習(xí)，把中國從空前嚴(yán)重的民族危機中解救出來。林則徐、康有為、嚴(yán)復(fù)、林紓、蔡元培、魯迅等人組織，參與或者身體力行地翻譯了大量西方和日本的書籍，試圖通過學(xué)習(xí)西方科學(xué)、政治制度以及思想文化，來挽救民族危機。

鴉片戰(zhàn)爭前后，林則徐就極力主張向西方學(xué)習(xí)。盡管一生力抗西方入侵，但他對于西方的科技、經(jīng)貿(mào)和文化都持開放態(tài)度，主張“師夷長技以制夷”。他組織專人翻譯外國歷史、地理方面的書籍，其中《四洲志》和《海國圖志》都產(chǎn)生了重大的影響?？涤袨榘逊g與強國結(jié)合起來，強調(diào)“欲求之彼，首在譯書”，提倡“政事”之書的翻譯。為國家富強，同樣也是嚴(yán)復(fù)翻譯的思想基礎(chǔ)。他認為，任何事業(yè)的創(chuàng)建，都要依托深刻的社會變革。他從翻譯《天演論》一書著手，系統(tǒng)地提出只有變革圖強才能屹立于世界之林的思想；他的另外一些譯著譬如《原富》《法意》《群己權(quán)介論》和《社會通銓》均表現(xiàn)了他多方面的變革思想，而不僅僅停留在引進西方科技和經(jīng)濟制度的技術(shù)方面，體現(xiàn)了官僚知識分子出身的翻譯家“為天地立心，為民生立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的天人關(guān)懷與普世思想。雖然同樣是用文言文進行翻譯，嚴(yán)復(fù)和林紓的選材迥然不同。林紓的文藝關(guān)懷，不僅引導(dǎo)他走上以文學(xué)翻譯為主的道路，而且在翻譯策略上也主要反映了中國知識分子的文藝趣味。錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中寫道：“偶爾翻開一本林譯小說，出于意外，它居然還沒有喪失吸引力。我不但把它看完，并且接二連三，重溫了大部分的林譯，發(fā)現(xiàn)許多都值得重讀，盡管漏譯誤譯隨處都是。”[6]林紓認為，中國要富強，就必須學(xué)習(xí)西方；中年之后的他更是“盡購中國所有東西洋譯本讀之，提要鉤元而會其通，為省中后起英雋所矜式”[7]。晚清時期的政府腐敗和西方列強入侵造成的民族危亡，使很多立志改革者看到了現(xiàn)代小說在民眾啟蒙中的巨大影響力?，F(xiàn)代小說這種新文學(xué)類型一度成為社會精英自以為宣傳政治思想以及喚醒、教育民眾的有效工具。晚清時期的現(xiàn)代小說翻譯是一項新興事物，譯者常常根據(jù)時局和表達的需要較隨意對原作進行刪節(jié)、添加和改寫。林紓的翻譯作品大多為現(xiàn)代小說翻譯，就在很大程度上順應(yīng)了那時的翻譯風(fēng)潮。

這一時期，翻譯和文學(xué)并不僅僅是一種精神娛樂，而具有了挽救重振國家與民族精神的重要使命。蔡元培把翻譯與外交相結(jié)合，認為翻譯是關(guān)系國家安危的大事。魯迅的翻譯思想變化，則更加清晰地體現(xiàn)出時代要求的影響，其“基本觀念是既定的，那就是以思想啟蒙和政治救亡為目的的功利翻譯觀”[8]。在帝國主義國家聯(lián)合入侵的動蕩的年代，魯迅本著“政治救亡”與“思想啟蒙”的原則，注目于現(xiàn)代中國的翻譯事業(yè)，提出了獨到的翻譯理論，完成了很多優(yōu)秀的、個性化的譯作。魯迅主張直譯，強調(diào)忠實于原作，認為譯文應(yīng)“盡量保存洋氣”，“保存異國的情調(diào)”，希望把原文中的語法、句法等翻譯出來，以補充新文學(xué)的語言和新的血液[9]。在這樣一個救亡圖存的時代風(fēng)潮下，中國的先進分子逐步覺醒，意識到中國只有學(xué)習(xí)西方先進的科學(xué)技術(shù)以及思想政治制度，才能挽救民族危機；其大量譯作深刻地反映了他們的政治抱負，確實起到了使民眾從沉睡中蘇醒的振聾發(fā)聵的作用。

外國文學(xué)經(jīng)典的重譯是個世界性的文學(xué)現(xiàn)象。改革開放以來，國內(nèi)外國文學(xué)的經(jīng)典重譯特別是歐美文學(xué)重譯持續(xù)升溫。據(jù)不完全統(tǒng)計，1978年以來，英國簡·奧斯丁的小說《愛瑪》就有蔣惠英、孫致禮等人的十余個譯本，丹尼爾·笛福的小說《魯濱遜漂流記》就有郭建中、黃杲炘、鹿金、趙宇等人的近二十個譯本，而英國作家愛米麗·勃朗特的小說《呼嘯山莊》最為極端，竟然有六十多位重要譯者的不同譯本；美國經(jīng)典作品的重譯也是一片繁榮：馬克·吐溫的小說《哈克貝瑞·芬歷險記》有許汝祉、賈文浩、牟揚等人的近二十個譯本，菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》已經(jīng)有了巫寧坤等人所譯的24個譯本①參見朱賓忠的文章《漫談文學(xué)經(jīng)典重譯》，《英語廣角》2013年第12期。。

國內(nèi)外國文學(xué)經(jīng)典重譯熱超的出現(xiàn)，可能有以下幾點原因：其一，語言與文化總是處在變化的過程中。唯物辯證法的發(fā)展觀認為：一切事物都是暫時性的，不存在任何絕對的、終結(jié)性的東西。以此視角審視外國文學(xué)經(jīng)典的翻譯，無論一種翻譯作品的影響力有多大，它都不會是終極性和不可更新的，因此勢必有新的譯作不斷出現(xiàn)。美國翻譯理論家奈達認為：“從來就沒有十全十美、永不過時的譯文，語言與文化總是處在變化的過程中?！雹趨⒁姡篘ida E A.Language, Culture, and Translating [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,1993.任何的民族語言都會隨著時代的變遷而發(fā)展，舊的詞語消亡或者不再通用或流行，新的詞語因時而現(xiàn)，語言的文體風(fēng)格也跟著發(fā)生變化。譬如嚴(yán)復(fù)主張的使用“漢以前字法句法”來翻譯，到現(xiàn)在顯然不再適用。其二，為了尋求譯作的完美。譯作之臻于完美，必然是一個漸進的過程，需要經(jīng)過不同譯家名手，甚至幾代譯家嘔心瀝血的努力，方能在內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上，達到最大限度地與原著相接近的水平。在《非有復(fù)譯不可》一文中，針對當(dāng)時亂譯的現(xiàn)狀，魯迅指出：“翻譯失了一般讀者的信用，……在翻譯本身也有一個原因，就是常有胡亂動筆的譯本。不過要擊退這些亂譯，唯一的好方法是又來一回復(fù)譯，還不行，就再來一回?！盵10]從這個意義上來說，復(fù)譯的目的就在于擊退亂譯現(xiàn)象，這樣的名著翻譯才有可能日臻完美。其三，為了滿足不同讀者的文化需求。讀者的閱讀偏好驅(qū)動不同譯本的產(chǎn)生，從而實現(xiàn)差異化的翻譯功能、目的和讀者要求的實現(xiàn)。

但是目前，國內(nèi)的外國文學(xué)經(jīng)典重譯有惡性膨脹的趨勢，嚴(yán)重擾亂了新時期以來“名家名譯”的出版秩序和市場生態(tài)。始于20世紀(jì)90年代的外國文學(xué)名著重譯的井噴現(xiàn)象從一些例子中可見一斑，比如法國19世紀(jì)作家司湯達的代表作《紅與黑》的中譯本在1990年代初期就出版了4種：郝運譯本（1990年，上海譯文出版社），郭宏安譯本（1993年7月，譯林出版社），許淵沖譯本（1993年12月，湖南文藝出版社），羅新璋譯本（1994年，浙江文藝出版社）。由于中國是一個14億人口的大國，圖書市場廣大，為了搶占市場先機，一些出版社只強調(diào)一個“快”字，不給譯者充分的時間，甚至對譯者和翻譯質(zhì)量把關(guān)不強。

為了推動外國文學(xué)經(jīng)典重譯的良性發(fā)展，應(yīng)該從多個方面下手。首先，譯者要對自己的能力和擅長之處有一個清醒的認識，這樣既是對譯作負責(zé)，也是對原作者負責(zé)。正如約翰·德萊頓在“詩歌翻譯的三種方法”中提出的“詩人譯詩”①See John Dryden’s The Three Types of Translation, published by Robinson Press in 1680, page 172-174.觀點一樣，翻譯文學(xué)作品的譯者也必須同時具有母語的深厚文學(xué)素養(yǎng)；同時，譯者在翻譯選題的時候，也最好能夠選擇適合其語言風(fēng)格的作品。著名翻譯家傅雷曾表達過同樣的看法，他認為從文學(xué)作品的類別來說，譯書要認清自己的所長所短，不善于說理的人不必勉強譯理論書，不會作詩的人千萬不要譯詩，弄得不僅詩意全無，連散文都不像。這些名家的經(jīng)驗之談，不可小視。其次，譯者還應(yīng)該尊重他人的勞動成果，堅守學(xué)術(shù)道德底線。如果只是在前人的譯作上修修補補，那么這不僅在浪費讀者的時間，也是在浪費自己的時間；同時，在動手翻譯外國文學(xué)作品前不借鑒舊譯的閉門造車也是一種浪費，白白浪費了前人的智慧與心血，自己的譯作水準(zhǔn)未必就比舊譯有提高。許多新譯者因為顧忌著作的版權(quán)問題，害怕?lián)铣u的罪名，于是盡量避開舊譯。但是能夠流傳下來，為世人傳誦的譯本是很難有所超越的，所以翻譯中的某些句子是非借鑒甚至照搬舊譯不可的。為了避開與舊譯相同的譯法而退而求其次則會讓以后的譯本常常不如舊譯。前人的好譯本就是巨人的肩膀，不踩在他們的肩膀上就很難達到他的高度，也就很難望得遠一些。所以在重譯過程中，譯者應(yīng)該秉承只借鑒、不抄襲的原則。另一方面，作為出版社，要將經(jīng)濟利益與社會效益相結(jié)合，不用低劣的譯本搶占市場先機，同時要本著對讀者和原作者負責(zé)的態(tài)度將低劣的譯作拒之門外。

二、經(jīng)典復(fù)譯的風(fēng)騷與名家名譯的爭鋒

外國文學(xué)經(jīng)典重譯或曰復(fù)譯，是伴隨著文學(xué)翻譯而共生的一種文化現(xiàn)象，它提升了原作的價值、豐富了原作的內(nèi)涵、延續(xù)了原作的生命，是“一場跑不完的馬拉松”[11]。正是不同讀者對原著有不同的體驗和不斷深化的理解，才會出現(xiàn)對一部作品的不同經(jīng)典譯作，出現(xiàn)文學(xué)翻譯的“百花齊放”現(xiàn)象。在大量復(fù)譯案例中，法國作家司湯達的小說《紅與黑》的中國譯介②1929年，在中國出現(xiàn)了《紅與黑》的第一個中譯本（馬宗融，譯）。此后的重譯很多，名家名譯包括趙瑞蕻、羅玉君、黎烈文、郝運、聞家駟、郭宏安、許淵沖和羅新璋等譯本。是一個值得關(guān)注的話題。

抗日戰(zhàn)爭之后，理想主義詩學(xué)取代浪漫主義和現(xiàn)實主義的交鋒，這在國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，也推動了《紅與黑》在中國的翻譯。1944年，由趙瑞蕻執(zhí)譯，重慶作家書屋出版的《紅與黑》雖屬選譯，很不完整，但該譯本卻以鮮明的時代特征和深刻的文化內(nèi)涵在社會上受到追捧，成為頗受青年人喜愛的文學(xué)讀本之一。新中國初期，文學(xué)界曾大力推行“現(xiàn)實主義至上論”，因《紅與黑》中對反動勢力的批判，促使其被視為謳歌社會進步力量的著作而被推廣，《紅與黑》在中國的傳播力度與影響力更加巨大。小說主人公于連則因其個人主義世界觀曾幾度受到非歷史主義的道德化批評的猛烈抨擊，但是其性格魅力卻因長期的“爭議”而幾度被“刷新”、被“關(guān)注”，因此，《紅與黑》也成為“互聯(lián)網(wǎng)時代”常說常新的傳播“神話”，是一個文學(xué)譯介與文化接受的成功案例。

在1993年至1997年的短短三年多時間里，《紅與黑》就有十幾個譯本出世。不可否認，在這些譯本中有不負責(zé)任、粗制濫造甚至抄襲剽竊的譯本，但也有兢兢業(yè)業(yè)、盡心盡力的譯者。譬如郝運的譯文注重直譯，重視原文精確度的傳達，對原文的理解比較準(zhǔn)確；羅玉君的譯作更注重對原著的解析，風(fēng)格上趨于歐化；郭宏安偏向務(wù)實地再現(xiàn)原作風(fēng)格，試圖能賦予作品如同原語言環(huán)境下一般的生命力，便于讀者理解；許淵沖的譯本秉承“競賽論”的翻譯原則，認為“文學(xué)翻譯是兩種語言文化的競賽，是一種藝術(shù)；而競賽中取勝的方法是發(fā)揮譯文優(yōu)勢[12]151。因此，許淵沖的譯文除了傳達原文的意思之外，還在問句上稍作修整，主張在理解原著的基礎(chǔ)上，對其進行藝術(shù)上的重新加工改造。羅新璋則“朝譯夕改，孜孜兩年，才勉強交卷”[13]，其譯本受到不少贊揚，也受到一些批評，這正說明了他的譯本特色突出，受到廣泛的關(guān)注。

在20世紀(jì)90年代初期，圍繞著《紅與黑》多個譯本的出現(xiàn)，中國大陸學(xué)界出現(xiàn)了一次激烈的《紅與黑》漢譯大討論，這是中國譯壇范圍很廣且影響深遠的一次翻譯大討論。這次討論，對文學(xué)翻譯界長期以來關(guān)注的一些基本問題做了深刻而熱烈的討論。這次討論不僅得到包括多位《紅與黑》譯者在內(nèi)的翻譯界人士的積極參與和反應(yīng)，還引起了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界、文學(xué)界、出版界、新聞界的廣泛關(guān)注，同時也吸引了眾多的普通讀者積極參與和熱情支持。這次討論的矛盾與焦點主要集中在文學(xué)作品的“直譯”與“意譯”兩個方面。司湯達的《紅與黑》原文最典型的特點就是用詞簡要、樸素，文句上并不刻意雕琢，只對主人公施加細致而深刻的描寫，因此在有關(guān)這次討論的讀者調(diào)查中，“直譯”派大獲全勝①參見楊公建于2013年刊載于《短篇小說（原創(chuàng)版）》中的文章《〈紅與黑〉在中國的影響及漢譯研究》。，以許淵沖為代表的“意譯”派鋒芒受挫。

其實，對文學(xué)翻譯特別是對文學(xué)經(jīng)典名著的復(fù)譯，不同的譯文有不同的價值，前輩的譯本該受到更多的尊重，后譯對前譯該抱有最大限度的寬容。評價譯文的好壞要從當(dāng)時譯者所處的歷史時期出發(fā)做出客觀的評價，不能以現(xiàn)在的評判標(biāo)準(zhǔn)對前人的譯作指手畫腳。更加重要的是，文學(xué)經(jīng)典名譯給人留下深刻印象絕不是因為其譯文有多少四字成語，有多少華麗的辭藻，而是因為這些作品在特定時代風(fēng)潮中所受到和產(chǎn)生的影響?！都t與黑》的大量重譯使其出現(xiàn)了一大批風(fēng)格各異的譯本，滿足了不同讀者的不同閱讀需求，同時譯本之間相互借鑒，在競爭中實現(xiàn)了譯作水平的不斷提升。

許淵沖所譯的《紅與黑》，以極具個性的翻譯來實踐其“三化”說翻譯主張，認為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)不是錢鐘書所說的“化境”，而是“還要更上一層樓”，或者說，“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’，還有所不足，還要發(fā)揮譯語優(yōu)勢?！彪m然許淵沖強調(diào)文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是比“化”更上一層，但是他本人是非常贊成錢氏的“化境”說的。許淵沖在《文學(xué)與翻譯》一書中，對“三化”作了進一步闡述：“翻譯甚至可以說是‘化學(xué)’，是把一種語言化為另一種語言的藝術(shù)。大致說來，至少可以有三種化法：一是‘等化’，二是‘淺化’，三是‘深化’。這三種化法，都可以發(fā)揮譯文的語言優(yōu)勢。等化包括形式的對等、意思的動態(tài)對等、詞性轉(zhuǎn)換、句型轉(zhuǎn)換、正話反說、典故移植等，當(dāng)原文與譯文審美格局接近時，才能實現(xiàn)等化。深化包括特殊化、具體化、加詞、分譯、無中生有等。淺化包括一般化、抽象化、減詞、合譯、化難為易、以音譯形等[14]。例如：

Mme de renal était exaltée par transports de la volupté morale la plus élevée.

德·雷納夫人心情激動，如癡如醉，仿佛神游九天之上。

譯者一分為三，采用拆譯的方法，使譯文銜接自然，邏輯明了，避免了一譯到底的生硬。譯者采用了“深化”和“淺化”手法，將“exaltée”譯為“心情激動”，“volupté”譯為“如癡如醉”，“l(fā)a plus élevée”譯為“九天之上”，生動形象，“化”地恰如其分。

再如，“l(fā)'homme envoyé de Dieu”，若直譯為“上帝派來的人”，表達力度不足，許以“深化法”，譯為“上帝派下凡的救星”。將“人”深化為“救星”。這或許會為許多學(xué)者認為減損了其中的宗教內(nèi)涵與傳統(tǒng)，但是卻更加適應(yīng)出版和讀者理解的需要。

又如，“漸漸地，這些妙事的回憶對他成了家常便飯，后來，他只在重大的場合，才肯重新講奧爾良家族的趣聞”這一段譯文，前后邏輯一致，語氣貫通。將“choses aussi délicates à raconter”譯為“妙事的回憶”是“淺化”的結(jié)果，原義中的“et”一詞“化”成了時間狀語“后來”。

再如下例：

Je crois que même vos gens se moquent de lui.Quel nom，baron Baton ! dit M.Caylus①《紅與黑》中文譯本引自許淵沖譯本，重慶出版社，2008年版。.

“我想，甚至府上仆人也在拿他開玩笑。多怪的名字，扒洞男爵！”德·凱呂先生說。

將“Baton”譯為“扒洞”，足見譯者的創(chuàng)造力?！癇aton”為人名，意思為“棍棒”，十分奇怪?？煞ㄕZ中這種“怪”與“不怪”兼而有之的音義結(jié)合，若音譯成漢語，便無法傳達其“怪”的效果；若意譯,又失卻了原文“不怪”的成份。許先生知難而上，擺脫原文的束縛，進行了“再創(chuàng)造”[15]。這種“特殊化”處理是對原文的“深化”，主要目的在于體現(xiàn)出原文中求怪的趣味。

許淵沖所翻譯的《紅與黑》，在中國讀者大多不熟悉法國文化的歷史條件下，通過對原文語言的化用，剔除了不容易理解或者接受的宗教和歷史傳統(tǒng)，代之以中文俗語和觀念；弱化了小說中的對于天主教思想的維護和反思，強化了現(xiàn)實主義要素，對于這部作品在中國的閱讀和發(fā)展起到了重要的作用。法國學(xué)者們常常為《紅與黑》在中國所具有的巨大聲譽感到不解，試圖從政治和意識形態(tài)角度來解釋這個現(xiàn)象。但有的時候，歷史可能開了一個玩笑，這部作品也許只是在對的時間，遇到了對的譯者。

三、詩歌翻譯的危途與形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格

詩歌是民族文化中植根最深的語言，是一國文學(xué)作品的精髓，不同時期的詩歌反映了當(dāng)時不同的社會現(xiàn)實與歷史文化的變遷，通過詩能最好地了解和感受到一個民族的血脈搏動。在文學(xué)經(jīng)典作品的翻譯中，分歧最大的要算詩歌翻譯了。無論是人們熟知的“詩不可譯”說，還是美國詩人弗羅斯特的“詩就是翻譯中失去的東西”（Poetry is what is lost in translation.）的勸誡，都說明詩歌翻譯是一條令人畏懼的泥濘之路。但是，詩歌的創(chuàng)作與研究，需要仰仗不同語種詩歌的交流與碰撞，所以總有一些人“明知山有虎，偏向虎山行”，默默地從事著詩歌翻譯的探索工作。正如現(xiàn)代詩人戴望舒所述：“‘詩不能翻譯’是一個通常的錯誤。只有壞詩一經(jīng)翻譯才失去一切，因為實際它并沒有‘詩’包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯里都永遠保持它的價值?！盵16]詩歌經(jīng)典的翻譯之難首先在于，詩歌的凝練性和多向性常常在譯介中流失，所以詩歌翻譯者不但是一個語言文化的精通者，而且必須還要是一個藝術(shù)檔次不低的“詩人”。

談到中國大陸的外國詩歌經(jīng)典翻譯，就繞不開詩歌翻譯家飛白（1929- ）的系列外國詩譯介以及由他主編的《世界詩庫》10卷。飛白擅長使用英語、俄語、法語、意大利語、拉丁語、西班牙語等多種語言進行外國詩歌的翻譯、評論和研究，主要著作有《詩海世界詩歌史綱》《馬雅可夫斯基詩選》《英國維多利亞時代詩選》等譯著17卷。他撰寫的《詩?！肥俏覈鴮W(xué)者第一部融通古今、溝通列國的世界詩歌史；他主持編寫的 10卷本《世界詩庫》收入了譯自三十多個語種、近二十萬行詩歌，全書字數(shù)高達800萬，成為全球第一套全面系統(tǒng)的世界詩歌名作集成，被譽為“世界詩史的一個奇跡”。飛白采用原文與譯文對照的體例，其本人就直接使用17種語言進行翻譯，甚至出于翻譯詩歌的需要而學(xué)習(xí)了荷蘭語與古荷蘭語，使大量從未走進中國人視野的詩歌重見天日。

飛白是一個詩海漂泊者和跨文化溝通的親善大使，他對世界詩歌的每個優(yōu)美海域都舍不得錯過，遠航“詩?！笔撬淖非蠛椭緲I(yè)。飛白的“多語種世界詩歌翻譯”實踐以及在翻譯文學(xué)理論探索領(lǐng)域提出的“風(fēng)格譯”[17]學(xué)說，在中國文學(xué)翻譯界具有舉足輕重的地位[18]。盡管從經(jīng)典美學(xué)層面認同“詩不可譯”，但是飛白通過自己卓越的精神辛勞讓世界名詩在中國大地得以“重生”，從心靈層面最大程度上實現(xiàn)了中國人與世界的跨文化理解與融通。

或許因為詩歌翻譯的特殊性，飛白的翻譯主張既不屬于直譯，也不是意譯，而是主張“形神兼顧，把詩譯成詩”。飛白所反對的“直譯”，其實是“死譯”。飛白的外國詩歌譯文有時在字面上似乎與原文略有距離，這往往是他按照“離形得似”的翻譯策略所做出的有意選擇。譬如，前蘇聯(lián)著名詩人特瓦爾多夫斯基一首長詩的題目直譯出來是《遠方之外又是一個遠方》，飛白認為原文中傳達出了一望無邊的原野與森林的意象，故而譯為《山外青山天外天》，這種翻譯思想與許淵沖先生的“三美”說有異曲同工之妙。當(dāng)然，從當(dāng)代的翻譯思想和漢語發(fā)展程度來看，《遠方之外又是一個遠方》或許是一個更加詩意的選擇，但在當(dāng)時的語境下卻會顯得啰嗦與不流暢，這與漢語隱喻能力的擴容有著直接關(guān)系?？梢哉f，詩歌翻譯本身就具有幫助漢語表達能力不斷掙脫語言枷鎖，擴充語言使用者認知能力的意義。

飛白的詩歌翻譯特別注重音韻美，這一點也與許淵沖不謀而合。許淵沖借鑒了魯迅的說法提出了“三美說”。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》第一篇《自文學(xué)至文章》中說：“漢語具有意美、音美、形美三大優(yōu)點。”[19]從“三美”說的翻譯原則來看，許淵沖也主張應(yīng)首先追求意美，其次求音美，再次求形美，并力求三者統(tǒng)一[12]73。事實上，飛白在譯詩的過程中也努力傳達詩歌中的音韻特點、音響效果及意境美。譬如飛白翻譯歌德的《漁夫》，詩末有一行是“Halbzog zieihn, halb sank erhin”，直譯是“一半是她把他拖，一半是他自沉的”；飛白認為譯詩不能只譯意更要譯音，于是他把譯文改為“她半拖半誘，他半推半就”。這句詩前后兩半，各為抑揚格二音步四音節(jié)，相互對稱并押韻，具有音樂效果，實現(xiàn)了“音美”。不僅如此，在這種抑揚、對偶、和諧如搖籃的韻律中，漁夫自然而然滑入水底，意境的傳達讓人贊口不絕，實現(xiàn)了詩歌的“意美”。譯文前后半句相互對稱實現(xiàn)了詩歌的“形美”。

最后不妨以《魯拜集》中的第24首為例，引出詩譯的爭鳴與復(fù)譯現(xiàn)象：

英國菲茨杰拉德的英譯：

Ah, make the most of what we yet may spend,

Before we too into the Dust descend;

Dust into Dust, and under Dust to lie,

Sans Wine, sans Song, sans Singer, and-sans End!

郭沫若譯文：

啊，在我們未成塵土之先，

用盡千金侭可盡情沉湎；

塵土歸塵，塵下陳人，

歌聲酒滴——永遠不能到九泉。

飛白譯文：

啊，盡情利用所余的時日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長眠土下，

無酒漿，無歌聲，且永無盡期！

郭沫若和飛白的譯文在內(nèi)容和形式上似乎沒有明顯差異，節(jié)奏與字數(shù)也大體相同，但在解讀和修辭上有一定的差異。認真比較起來，對菲氏英譯文解讀的主要差異，在于“make the most of what we yet may spend”一句中的那個“what”。郭譯把它解讀為金錢，根據(jù)的是所搭配的謂語是“spend”（花費）。飛白則把句中的那個“what”解讀為時日，根據(jù)的是貫穿《魯拜集》全書的“存在”主題。不同的譯者對于特定的文本提出了不同的解釋，從長期來看也成就了這些譯者本人的詩學(xué)觀念。正如布魯姆在《影響的焦慮》中所談到的那樣，強有力的詩人通過對前人誤讀來創(chuàng)造新的想象空間。飛白認為：“盡管詩是人們公認為最不可譯的語言，但由于其中有共同的宇宙的韻律、生命的韻律，她又是人間最能相互溝通的語言。詩海，不是隔絕人們的天塹，而是心靈之間的最近航路?！盵20]這正是詩歌翻譯得以展開的最恰切理由。

中國對于名著的復(fù)譯和重譯，數(shù)量之多、質(zhì)量之高、影響之大，在世界翻譯史上都是罕見的，形成了外國文學(xué)經(jīng)典翻譯的復(fù)調(diào)對話。而詩歌翻譯的版本層出不窮，從來就沒有絕對準(zhǔn)確的譯本，正是百家爭鳴、百花齊放的復(fù)譯和重譯給讀者提供了不同功能的詩歌解讀，不同層次的藝術(shù)享受，創(chuàng)造出不一樣的音樂美、形式美、意境美，逐漸擴大了漢語的文學(xué)表現(xiàn)力和認知容量，是中國文化基因發(fā)展中一股獨特的創(chuàng)新力量。

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