傅守祥

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

人們熟知的、來(lái)自佛經(jīng)上的一種說(shuō)法是“無(wú)欲則剛”，意思是人如果沒(méi)有任何欲望，他就將不懼怕任何東西也不必懼怕任何東西。對(duì)于一個(gè)有修行的人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何欲望就是大德行；而當(dāng)其不受任何欲望約束之時(shí)，就可以徹底“覺(jué)悟”，就能夠認(rèn)識(shí)上帝或其他所謂的終極目標(biāo)。印度哲人克里希那穆提說(shuō)：“欲望是我們生命中最急要最強(qiáng)勁的驅(qū)動(dòng)力——我們這里談的是欲望本身，而非對(duì)某具體事物的欲望?！盵1]“對(duì)欲望不理解，人就永遠(yuǎn)不能從桎梏和恐懼中解脫出來(lái)。如果你摧毀了你的欲望，可能你也摧毀了你的生活，如果你扭曲它、壓制它，你摧毀的可能是非凡之美。”[2]他還曾就“如何消除欲望”做過(guò)開(kāi)示說(shuō)：當(dāng)你看見(jiàn)一件吸引人的東西，你想要它。你看見(jiàn)一部車子、一艘船，然后你想擁有它，或是你想要達(dá)到有錢(qián)人的地位，或成為靈性上師，這就是欲望的源頭。眼見(jiàn)、身觸都是感官的刺激，在感官的刺激中升起了欲望。只要你存有獲取成就或是變成什么的欲望，不論程度的深淺，你不可避免地一定有焦灼、懊惱及恐懼。一旦我們看見(jiàn)追求權(quán)力的欲望在各種形式上產(chǎn)生——譬如成為政府首長(zhǎng)、法官、傳教士、靈性上師等——我們看見(jiàn)這種欲望的根本是惡的，我們就不會(huì)再有求取權(quán)力的欲望[2]。他提出：欲望必須被了解，而不是摧毀。如果一味地摧毀欲望，很可能把生命本身也毀掉了。如果你去塑造欲望、控制欲望或是去壓抑它，都可能毀掉生命不可思議的美[3]。

一、原欲升華的文藝與文化認(rèn)同的凝聚

對(duì)待欲望本能，提倡正視、疏導(dǎo)而非相反的厭棄、壓抑，在現(xiàn)代心理學(xué)家中不乏其人。譬如奧地利心理學(xué)家、精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德（Sigmund Freud）就用“原欲升華說(shuō)”來(lái)解釋文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。弗洛伊德認(rèn)為，人的心理結(jié)構(gòu)包括意識(shí)、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)三部分，意識(shí)和無(wú)意識(shí)是隔絕的，二者借助潛意識(shí)得以轉(zhuǎn)化和溝通；無(wú)意識(shí)系統(tǒng)是指人的心理結(jié)構(gòu)的深層，包括各種原始的本能、欲望，性欲即性本能是各種本能欲望的核心，也是人類行為的原始根源和內(nèi)驅(qū)力。本能欲望（對(duì)應(yīng)人格結(jié)構(gòu)中的“本我”）只有依照享樂(lè)原則釋放其能量?jī)?chǔ)荷才能得以滿足，但本能欲望總是受到“自我”和“超我”不同程度的壓抑，因而總要轉(zhuǎn)向其它途徑尋求無(wú)害的間接滿足。在弗洛伊德看來(lái)，盡管文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是受本能欲望驅(qū)使的非理性的直覺(jué)活動(dòng)，但藝術(shù)家能夠在理智的控制下構(gòu)建一個(gè)象征體系，使本能欲望及其引起的種種沖突以社會(huì)公認(rèn)的形式表現(xiàn)出來(lái)，正是文學(xué)藝術(shù)使被壓抑的本能欲望在想象中讓能量得到釋放和升華，因而藝術(shù)品給人以美感。

弗洛伊德認(rèn)為，被壓抑的本能欲望得以釋放，主要通過(guò)三種途徑：一種是通過(guò)日常生活中的一些不經(jīng)意的言行，譬如口誤、筆誤以及下意識(shí)動(dòng)作等；二是通過(guò)做夢(mèng)，對(duì)于一般人而言，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)欲望釋放的主要渠道；三是升華，譬如全身心投入某種高技能性工作或從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作等，轉(zhuǎn)移或變形投射出被壓抑的東西。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的欲望升華補(bǔ)償?shù)膯?wèn)題，弗洛伊德指出：“作家通過(guò)改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì)，他通過(guò)純形式的——亦即美學(xué)的——樂(lè)趣取悅于我們，這種樂(lè)趣他在表達(dá)自己的幻想時(shí)提供給我們?！盵4]欲望升華說(shuō)注意并探討了審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)的生理心理機(jī)制，對(duì)審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的深入探討不無(wú)益處，并引發(fā)了現(xiàn)代派藝術(shù)從形式到內(nèi)容的發(fā)展。但弗洛伊德把人的所作所為皆歸因于本能欲望，其“原欲升華說(shuō)”把美和藝術(shù)的根源說(shuō)成是人的本能欲望尤其是性本能，其片面性不言自明，其消極影響尤其明顯，諸如性解放、本能解放藝術(shù)思潮的泛濫。

正是看到了弗洛伊德學(xué)說(shuō)的明顯偏執(zhí)，瑞士心理學(xué)家榮格（Carl G.Jung）在充分吸納弗洛伊德學(xué)說(shuō)合理之處的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了自己的心理分析學(xué)①瑞士心理學(xué)家榮格開(kāi)創(chuàng)的心理分析學(xué)，提出了“集體無(wú)意識(shí)”和“原型”等現(xiàn)代精神分析中的重要概念。按照榮格的解釋，“集體無(wú)意識(shí)是心靈的一部分，它有別于個(gè)體潛意識(shí)，就是由于它的存在不像后者那樣來(lái)自個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，因此不是個(gè)人習(xí)得的東西。個(gè)人無(wú)意識(shí)主要是這樣一些內(nèi)容，它們?cè)?jīng)一度是意識(shí)的，但因被遺忘或壓抑，從意識(shí)中消逝了。至于集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則從來(lái)沒(méi)有在意識(shí)里出現(xiàn)過(guò)，因而不是由個(gè)體習(xí)得的，是完全通過(guò)遺傳而存在的。個(gè)體潛意識(shí)的內(nèi)容大部分是情結(jié)，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則主要是原型?！痹褪侨诵睦斫?jīng)驗(yàn)的先在的決定因素，它促使個(gè)體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動(dòng)。人們的集體行為，在很大程度上也是由這無(wú)意識(shí)的原型所決定的。由于集體無(wú)意識(shí)可用來(lái)說(shuō)明社會(huì)行為，所以榮格的這一概念對(duì)于社會(huì)心理學(xué)有著深遠(yuǎn)的意義。。與弗洛伊德相比，榮格更強(qiáng)調(diào)人的精神主體性，強(qiáng)調(diào)人的崇高抱負(fù)，反對(duì)前者的自然主義傾向。榮格認(rèn)為精神病患者的幻想或妄想是建立在自古以來(lái)的神話傳說(shuō)、童話故事等共通的基本模式上的，因此提倡所謂“原型”②榮格認(rèn)為原型有許多表現(xiàn)形式，但以其中四種最為突出，即人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影。人格面具是一個(gè)人個(gè)性的最外層，它掩飾著真正的自我，與社會(huì)學(xué)上“角色扮演”這一概念有些類似，意指一個(gè)人的行為在于投合別人對(duì)他的期望。阿尼瑪和阿尼姆斯的意思是靈氣，分別代表男人和女人身上的雙性特征，阿尼瑪指男人身上的女性氣質(zhì)，阿尼姆斯則指女人身上的男性氣質(zhì)。陰影接近于弗洛伊德的伊底（本能），指一種低級(jí)的、動(dòng)物性的種族遺傳，具有許多不道德的欲望和沖動(dòng)。的觀點(diǎn)。以此觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，他廣泛著眼于全世界的宗教，反對(duì)歐洲中心主義，不斷努力促使支撐歐美文化的基督教與自然科學(xué)兩者相對(duì)化。在榮格的理論中，自我不過(guò)是個(gè)人意識(shí)的核心而已，本我才是整體心靈的調(diào)節(jié)中心，本我才是真正能夠協(xié)調(diào)心靈領(lǐng)域、發(fā)號(hào)施令的中心，而且它也是個(gè)人自我認(rèn)同的原型模板。

如果說(shuō)欲望本能問(wèn)題帶有鮮明的個(gè)體色彩，那么，“文化認(rèn)同”（Cultural Identity）問(wèn)題則具有強(qiáng)烈的群體色彩，指涉的是群體凝聚的根本原因和吸引力?！拔幕J(rèn)同”是人們?cè)谝粋€(gè)“民族共同體”中長(zhǎng)期共同生活，進(jìn)而形成的對(duì)本民族最有意義的事物的肯定性體認(rèn)，其核心是對(duì)一個(gè)民族的基本價(jià)值的認(rèn)同；它是凝聚“民族共同體”的文化傳承與精神紐帶，是“民族共同體”生命延續(xù)的精神基礎(chǔ)。所以說(shuō)，文化認(rèn)同是民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同的最深層的基礎(chǔ)。在當(dāng)今全球化日益深入的時(shí)代，作為民族的認(rèn)同、國(guó)家的認(rèn)同的重要基礎(chǔ)的文化認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同，不僅沒(méi)有失去市場(chǎng)與意義，相反更加成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中最重要的“軟實(shí)力”因素。

簡(jiǎn)言之，“文化認(rèn)同”是一種群體文化認(rèn)同的感覺(jué)，是一種個(gè)體被群體的文化影響的感覺(jué)。進(jìn)入全球化時(shí)代以來(lái)，隨著民族-國(guó)家概念的日益不確定和民族文化身份的日益模糊，大規(guī)模的移民潮以及“流散（Diaspora）現(xiàn)象”越來(lái)越引人注目，與此直接相關(guān)的流散文學(xué)（Diasporie Literature）更是方興未艾，伴隨流散文學(xué)而來(lái)、指涉群體凝聚的根本原因和吸引力的就是作者的文化身份認(rèn)同問(wèn)題。由于全球化時(shí)代新的移民潮與流散現(xiàn)象的日益加劇，一大批離開(kāi)故土流落異國(guó)他鄉(xiāng)的作家或文化人便自覺(jué)地借助于文學(xué)媒介來(lái)表達(dá)自己流離失所的情感和經(jīng)歷，其寫(xiě)作便形成了當(dāng)代世界文學(xué)進(jìn)程中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線：既充滿了流浪棄兒對(duì)故土的眷念，同時(shí)又在字里行間洋溢著濃郁的異國(guó)風(fēng)光。由于他們的寫(xiě)作是介于兩種或兩種以上的民族文化之間的，因而其民族和文化身份認(rèn)同就不可能是單一的，而是分裂的、多重的甚至是全新的。他們既以自己的外國(guó)國(guó)籍與原民族的本土文化和文學(xué)進(jìn)行對(duì)話，同時(shí)又在自己的居住國(guó)以其“另類”面孔和特征而躋身于當(dāng)?shù)氐拿褡逦膶W(xué)大潮中。在閱讀流散作家的作品中，往往不難讀到一種矛盾的心理表達(dá)：一方面，他們出于對(duì)自己祖國(guó)的某些不盡人意之處感到不滿甚至痛恨，希望在異國(guó)他鄉(xiāng)找到心靈的寄托；另一方面，由于其本國(guó)或本民族的文化根基難以動(dòng)搖，他們又很難與自己所定居并生活在其中的民族國(guó)家的文化和社會(huì)習(xí)俗相融合，因而不得不在痛苦之余把那些埋藏在心靈深處的記憶召喚出來(lái)，使之浸潤(rùn)于作品的字里行間[5]。其實(shí)，這是一種精神價(jià)值上的兩難之境：故土文化與異國(guó)生活之間，物質(zhì)求新與精神戀舊之間的尖銳沖突，使生存焦慮/異化轉(zhuǎn)化為精神焦慮/異化。以上這種“文化分裂癥”以及“文化共同體”的建構(gòu)嘗試與精神張力，形成了世界文學(xué)經(jīng)典生成與傳播中的另外一種“變”與“不變”的風(fēng)景線；而流散文學(xué)的堅(jiān)實(shí)成長(zhǎng)，為多元文化的落地生根提供了強(qiáng)大助力。

二、經(jīng)典童話的流傳與現(xiàn)代童話的衍變

童話是人類智慧的結(jié)晶，是文學(xué)中的瑰寶，是世界文化的豐富載體之一，多已流傳千年，起源甚至早于希臘神話與《圣經(jīng)》[6]。童話往往賦予無(wú)生命的東西以生命，大多涉及神、靈、鬼、怪等超自然因素；童話中的形象常常是從生活中提煉出來(lái)的，卻并不是生活中實(shí)際存在的，甚至不是生活中可能存在的，它具有極大的夸張性和豐富的象征性。膾炙人口、耳熟能詳?shù)氖澜缡蠼?jīng)典童話故事有：《灰姑娘》、《白雪公主》、《木偶奇遇記》、《愛(ài)麗絲漫游奇境》、《賣(mài)火柴的小女孩》、《豌豆上的公主》、《三只小豬》、《小紅帽》、《小王子》和《拇指姑娘》；最著名的童話集有《安徒生童話》、《格林童話》、《一千零一夜》、《鵝媽媽的故事》、《王爾德童話》、《阿拉伯童話》、《愛(ài)羅先珂童話》等。

童話是一種小說(shuō)題材的文學(xué)作品，通常是寫(xiě)給小孩子的，文字通俗，像兒童說(shuō)話一樣，是兒童文學(xué)的重要體裁。童話里一般有很多超自然形象與事物，譬如會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物、半神半怪的巨人、會(huì)魔法的巫婆、愛(ài)搗亂的精靈與仙子等。對(duì)于很多成年人來(lái)說(shuō)，童話只是在小孩子床頭講的故事，那些催眠的開(kāi)頭都是“從前”或“很久很久以前”，而結(jié)尾都是絕非人類真實(shí)生活的“他們永遠(yuǎn)幸福地生活在一起”或者“從此他們過(guò)上了快樂(lè)的生活”。從西方現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作視角看，“童話故事的結(jié)局”（fairy tale ending）通常指的就是這種快樂(lè)的結(jié)局，就像大多童話故事中公主和王子一般。毫無(wú)疑問(wèn)，那純潔、明朗的幸福結(jié)局，讓人們只能把童話當(dāng)作小孩子的幻想和夢(mèng)境。

童話往往以口述或文字記載的方式存在，但僅僅通過(guò)文字記載的方式得以流傳。童話最初是傳統(tǒng)的口述性民間故事的一部分，由神話、傳說(shuō)演變而來(lái)，通常會(huì)被講述得頗具戲劇性并以口耳相傳的方式世代流傳。最早以文字記載形式流傳的童話是在公元前1300年的古埃及，自此之后，童話開(kāi)始以文字記載形式出現(xiàn)在文學(xué)作品中，譬如古羅馬的阿普列烏斯（Lucius Apuleius）所著《金驢記》（The Golden Ass）中出現(xiàn)的《愛(ài)神與美女》（Cupid and Psyche），譬如公元200至300年間印度的《五卷書(shū)》等。許多證據(jù)顯示，許多之后童話故事集里的故事都是根據(jù)民間故事重新編寫(xiě)而成的。這些故事合集通常根據(jù)更古老的民間故事而來(lái)，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（Vikram and the Vampire）及《彼勒與大龍》（Bel and the Dragon）。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀(jì)）是西方世界第一本著名的童話集①參見(jiàn)《童話故事的起源》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。。

童話以文學(xué)典故的形式被經(jīng)典文學(xué)大量引用，出現(xiàn)在英國(guó)詩(shī)人喬叟（Geoffrey Chaucer）的《坎特伯里故事集》、斯賓塞（Edmund Spenser）的《仙后》以及莎士比亞的舞臺(tái)劇之中，其中莎士比亞的著名悲劇《李爾王》被認(rèn)為引用了大量的童話典故。在16 - 17世紀(jì)期間，意大利喬萬(wàn)尼·弗朗切斯科·斯特拉帕羅拉（Giovanni Francesco Straparola）的《愉快的夜晚》（The Facetious Nights of Straparola）一書(shū)中使用了大量的童話，而吉姆巴地斯達(dá)·巴西耳（Giambattista Basile）的那不勒斯故事集《五日談》（Pentamerone）一書(shū)則全部都是童話。卡洛·戈齊（Carlo Gozi）在其意大利歌劇場(chǎng)景中也使用了許多童話中的典故，譬如其歌劇中就有一幕取材自意大利童話《橘之戀》（The Love For Three Oranges）。童話在十七世紀(jì)末葉的法國(guó)上等階層中逐漸風(fēng)行，寓言詩(shī)人拉封丹（Jean de la Fontaine）和另一位知名作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）②《睡美人》及《灰姑娘》的作者。兩人所編纂的童話故事是其中受歡迎的代表。雖然夏爾·佩羅等人的童話集中包含了許多童話故事最早的形式，但這些編者也重新詮釋這些故事以符合經(jīng)典文學(xué)的效果③參見(jiàn)《童話故事的起源》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。，最著名的則是德國(guó)的雅各布·格林（Jacob Grimm）和威廉·格林（Wilhelm Grimm）倆兄弟。

口述時(shí)期的童話，其聽(tīng)眾既包括兒童也包括成人，進(jìn)入文學(xué)后的童話仍然沒(méi)有撇開(kāi)成年人這個(gè)受眾群體；然而，19世紀(jì)中后期及20世紀(jì)之后，童話逐漸變成了兒童文學(xué)的專屬。為兒童讀者而制作的童話改編，在 20世紀(jì)之后依舊持續(xù)的進(jìn)行著，譬如迪斯尼的白雪公主就是以兒童為主要對(duì)象的，而日本動(dòng)畫(huà)《魔法小公主》也是改編自童話。

現(xiàn)代童話大體上分為民間童話、文學(xué)童話和科學(xué)童話三類。民間童話大多是民間創(chuàng)作和流傳的、比較適合兒童閱讀的幻想故事，其故事人物奇異且情節(jié)動(dòng)人，具有濃厚的幻想和豐富的想象。民間童話的常見(jiàn)主題有對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)者的頌揚(yáng)，對(duì)未來(lái)美好生活的追求，使美好生活和勝利的結(jié)局跟勞動(dòng)、智慧聯(lián)系在一起。在情節(jié)發(fā)展中，經(jīng)常出現(xiàn)神奇的寶物或動(dòng)物作為主人公的助手和武器。民間童話的主人公并不限于勞動(dòng)者，有時(shí)還有仙女、國(guó)王、公主、王子等等。他們往往被描繪成勇敢、多情的善良人物，時(shí)而和人民一起去戰(zhàn)勝妖魔，時(shí)而成為人民的伙伴。在他們身上，常?？吹揭恍┖玫钠焚|(zhì)，表現(xiàn)出人民的憧憬和希望。民間童話的結(jié)構(gòu)有單純型和復(fù)合型兩種，前者只講一個(gè)線索單一的故事，表現(xiàn)一個(gè)單一的主題；后者多為復(fù)合連綴體，有情節(jié)事件的多次反復(fù)，如三個(gè)難題、三次考試、三層對(duì)照等，一層進(jìn)一層，最后在高潮中結(jié)束，故事緊湊有趣，便于記憶和流傳。有時(shí)還有固定韻語(yǔ)的運(yùn)用，適合兒童接受能力。許多民間童話已進(jìn)入作家文學(xué)中，成為一個(gè)重要的兒童文學(xué)體裁，出現(xiàn)不少偉大的童話作家和不朽的杰作①參見(jiàn)《童話》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。，如安徒生（Hans Christian Andersen）、王爾德（Oscar Wilde）、格林兄弟等。民間童話為作家提供了多方面的營(yíng)養(yǎng)，童話作家也大大地提高了民間童話的表現(xiàn)力。

“文學(xué)童話”又稱為創(chuàng)作童話（相對(duì)于民間童話而言）、品德童話（相對(duì)于科學(xué)童話而言），它是由作家個(gè)人創(chuàng)作的童話，具有文學(xué)作品的書(shū)面色彩。文學(xué)童話的創(chuàng)作方法一般分為兩種：一是以民間流傳的童話為素材，進(jìn)行加工、改寫(xiě)或再創(chuàng)作，譬如普希金的《漁夫和金魚(yú)的故事》等。有的作家在創(chuàng)作童話時(shí)，從民間童話吸取營(yíng)養(yǎng)，但很大成份上仍是個(gè)人創(chuàng)作的，仍屬創(chuàng)作童話，譬如俄羅斯作家謝·弗·米哈爾科夫（1913 - 2009）的《狗熊撿了一個(gè)煙斗》等。二是完全從現(xiàn)實(shí)生活中取材創(chuàng)作的作品，譬如美國(guó)作家特琳卡·艾納爾的童話《赫伯特變魔術(shù)》等。

三、人類生存的原型與成人世界的花園

童話是一種具有濃厚幻想色彩的虛構(gòu)故事，多采用夸張、擬人、象征等表現(xiàn)手法去編織奇異的情節(jié)?；孟胧峭挼幕咎卣?，也是童話反映生活的特殊藝術(shù)手段；象征、隱喻之美幾乎是其與生俱來(lái)的美學(xué)特質(zhì)。童話創(chuàng)作一般運(yùn)用夸張和擬人化手法，并遵循一定的事理邏輯去開(kāi)展離奇的情節(jié)，造成濃烈的幻想氛圍以及超越時(shí)空制約、亦虛亦實(shí)的境界。童話主要描繪虛擬的事物和境界，但其中的種種幻想都植根于現(xiàn)實(shí)，是生活的一種折光；它常常采用象征手法塑造幻想形象以影射、概括現(xiàn)實(shí)中的人事關(guān)系，滲透著現(xiàn)實(shí)生活的哲理和思想情感。無(wú)論是安徒生所創(chuàng)造的海底“人魚(yú)世界”（《海的女兒》），還是張?zhí)煲砉P下的“唧唧王國(guó)”（《大林和小林》），或是鄭淵潔所暢想的“魔方城”（《魔方大廈》），都具有很深刻的現(xiàn)實(shí)象征寓意②參見(jiàn)《童話》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。。

其實(shí)，童話與古代神話及榮格學(xué)說(shuō)③榮格的意識(shí)心理學(xué)研究的是心靈的結(jié)構(gòu)和動(dòng)力，分為意識(shí)和潛意識(shí)兩部分，后者扮演補(bǔ)償意識(shí)型態(tài)的角色，如果意識(shí)太過(guò)于偏執(zhí)相對(duì)的，無(wú)意識(shí)便會(huì)自動(dòng)的顯現(xiàn)，以矯正平衡。潛意識(shí)可以透過(guò)內(nèi)在的夢(mèng)和意象來(lái)調(diào)整，也可能成心理疾病，它的內(nèi)容可以外顯出來(lái)，以投射作用的方式出現(xiàn)我們的周遭生活。所謂的“原型”一樣，描述的都是人類存在的主流，它們以各自獨(dú)有的方式暴露出人們隱秘的欲望，教會(huì)人們理解世界及其生存的空間。當(dāng)今的愛(ài)情故事仍然追隨著“灰姑娘”（Cinderella）、“睡美人”（Sleeping Beauty)和“青蛙王子”（The Frog Prince）的路數(shù)，探險(xiǎn)小說(shuō)和電影還是無(wú)窮無(wú)盡地重復(fù)著“勇敢的小裁縫”（The Brave Little Tailor）的模式，而大多婚姻依然是“美女與野獸”（Bearty and the Beast）的變體——在某些情況下，野獸要么外表上彬彬有禮，要么內(nèi)心的善良最終被欣賞；在另一些情況下，則美女本人必須放棄少女的矜持，并發(fā)現(xiàn)她自己內(nèi)心情欲的野獸。

與此同時(shí)，人們還在自己的家中不斷體驗(yàn)著這些古老模式的家庭浪漫史、這些心靈深處的核心樣本。每個(gè)有同性別兄弟姐妹的人都會(huì)理解“灰姑娘”或者“生命中的水”（The Water of Life）中三兄弟的故事，其實(shí)所有的家長(zhǎng)都會(huì)偶爾希望能夠擺脫漢斯?fàn)柡透袢R特爾，只不過(guò)如今的孩子們都起名叫杰森和詹妮弗。在一個(gè)離婚的年代，白雪公主仍然能夠感受到勝利的新妻子的仇恨和嫉妒。法國(guó)作家佩羅的驢皮繼續(xù)抵擋著亂倫的行為，“小紅帽”（Little Red Riding Hood）隨時(shí)可以被解釋為一個(gè)關(guān)于戀童癖的故事，而藍(lán)胡子則有可能是任何被隱藏著的秘密生活揭穿婚姻謊言的丈夫[7]。

總體而言，絕大多數(shù)童話要么是關(guān)于家庭生活的緊張狀態(tài)，要么就是關(guān)于社會(huì)的不公平和不公正。孩子們從中學(xué)會(huì)獨(dú)立，而家長(zhǎng)們要學(xué)會(huì)放孩子們走出家們闖蕩世界。這些故事最令人困惑的推動(dòng)力一般都是傲慢自負(fù)、強(qiáng)有力的女人——巫婆、仙女教母、愛(ài)冒險(xiǎn)的女孩、貪婪的妻子或者是超越生死界限的、疼愛(ài)孩子的母親等。童話中的姐妹關(guān)系往往是很強(qiáng)烈的，有時(shí)甚至是很致命的。另外，與現(xiàn)實(shí)生活中一樣，以貌取人通常也是大錯(cuò)誤。從那些奇跡和魔法中，人們不但得到快樂(lè)，也在不知不覺(jué)中學(xué)會(huì)了以憐憫、高尚、善良的心對(duì)待他人與動(dòng)物，而才智和真誠(chéng)的感情會(huì)使人們夢(mèng)想成真。

欲望主題是經(jīng)典童話繞不開(kāi)的話題之一。所謂“欲壑難填”，反映人類欲望無(wú)止境膨脹的故事很多，最精彩的要屬《格林童話》中名為“漁夫和他的妻子”（The Fisherman and His Wife）的那篇。在精神上永不滿足的妻子希望自己成為皇帝，后來(lái)要當(dāng)海上霸王，隨著她的要求越來(lái)越高，竟像亞當(dāng)和夏娃般地，想要成為上帝；最后，她和她可憐的丈夫被打回原形，還是那間小茅屋和當(dāng)初的生活?！陡窳滞挕分械拇蠖鄶?shù)借用古老的隱喻，內(nèi)容其實(shí)非?？植?，譬如虐待兒童、施虐狂、肢解、食人等，但即使是最讓人齒冷的“杜松樹(shù)”（Juniper Tree）也以邪惡被戰(zhàn)勝、正義得到伸張為結(jié)局。這些童話故事在很大程度上以一種夢(mèng)境般的文字使人們產(chǎn)生距離感，——“在古代的時(shí)候，當(dāng)愿望還能夠變成現(xiàn)實(shí)……”，所以那些令人毛骨悚然的恐怖故事能夠看似老套又不真實(shí)，像會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物一樣，都是主人公成長(zhǎng)過(guò)程中象征性的臺(tái)階而已，甚至可能因其巨大的象征意義而普遍化為“人類”的成長(zhǎng)。

安徒生創(chuàng)作的、更有文學(xué)色彩的童話故事就不是原本民間流傳的那種?！栋餐缴挕分惺ё愕亩喑钌聘杏止Ь打\(chéng)，但其中的男女主人公都更加個(gè)性分明。在安徒生比較著名的一些故事的結(jié)局中，那些主人公能夠活下來(lái)就已經(jīng)很幸運(yùn)了，根本沒(méi)有什么幸?？裳浴；叵胍幌虑暗纤鼓釙r(shí)代的“小美人魚(yú)”，或者凍餓而死的“賣(mài)火柴的小女孩”：生活是殘酷的、不幸的，經(jīng)常毫無(wú)希望可言。就此而言，安徒生堪比任何一個(gè)有力度的現(xiàn)實(shí)主義作家，盡管是以一種“溫言細(xì)語(yǔ)”的方式而不是以一種或恐怖、或超然、或呆滯、或瑣細(xì)的方式展示。

經(jīng)典童話作為一種文化載體和精神樣式是極其寶貴的，它們至今保存著人的高尚感、神圣感、想象力以及悠久的規(guī)范與價(jià)值觀。毫無(wú)疑問(wèn)，經(jīng)典童話的第一讀者是代表人類未來(lái)的兒童們，不可或缺的第二讀者則是代表人類現(xiàn)在的成人們。經(jīng)典童話切合了兒童萬(wàn)物有靈的認(rèn)知思維特點(diǎn)，用幻想和游戲構(gòu)筑起引人入勝的“奇境”；童話寓含著人類深刻的哲學(xué)追問(wèn)與美好愿望，是個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)的儲(chǔ)藏庫(kù)。經(jīng)典童話的快樂(lè)原則迎合了兒童的快樂(lè)天性，幻想品格融進(jìn)了兒童想象力豐富的特性，詩(shī)意境界反映出兒童的詩(shī)性智慧，游戲精神則投射出兒童的游戲本能。童話精神能促進(jìn)兒童的精神成長(zhǎng)，對(duì)于兒童保持愉悅的精神狀態(tài)，宣泄因弱小和成人帶來(lái)的壓抑以及生命中惡的沖動(dòng)，都是極好的途徑①參見(jiàn)湖南師范大學(xué)碩士論文《童話想“說(shuō)”什么》。。

在當(dāng)今這個(gè)消費(fèi)主義蠱惑與喧鬧的時(shí)代，兒童的早熟、童年的消逝已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。一方面，現(xiàn)代生活方式的巨變使得兒童過(guò)早成人化，另一方面，功利主義教育觀念在一定程度上壓制了兒童天性的自由成長(zhǎng)。而只有經(jīng)典童話為人們挽留住了“兒童性”。兒童們獨(dú)特的心理特點(diǎn)，如奇心和求知欲、愛(ài)幻想等，決定了兒童對(duì)童話的需求是必不可少的②參見(jiàn)河南大學(xué)碩士論文《論童話對(duì)兒童心理發(fā)展的價(jià)值》。。同時(shí)，現(xiàn)今的大部分成年人都是精明的現(xiàn)實(shí)主義者，他們非常注重實(shí)際，精打細(xì)算于養(yǎng)家糊口；然而，他們內(nèi)心深處的某一部分又在渴望著另外一個(gè)世界，那是《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night's Dream）里那個(gè)奇妙的王國(guó)，是濟(jì)慈（John Keats）筆下荒涼的仙境。很多童話、民間故事、詩(shī)歌、戲劇等都召喚人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)“失落的世界”（The Lost World）與“秘密花園”（The Secret Garden）①著名女作家弗朗西斯·霍奇森·伯納特（Frances Hodgson Burnett）的代表作，是一個(gè)以大自然的力量治愈心靈創(chuàng)傷的明證。這本書(shū)非常明顯地包含了 20世紀(jì)西方文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的幾個(gè)重要主題：一是對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注，二是提倡回到自然，三是神秘主義。它一經(jīng)出版，很快就成為當(dāng)時(shí)最受關(guān)注和最暢銷的兒童文學(xué)作品，在整個(gè)20世紀(jì)，這本書(shū)一直在再版，全世界的大人和小孩都熱愛(ài)《秘密花園》。它曾經(jīng)先后十幾次被改編成電影、電視、卡通片、話劇、舞臺(tái)劇。1993年，《秘密花園》被波蘭電影大師霍蘭德再次改編為電影，這部經(jīng)典影片再次使霍蘭德獲得巨大聲譽(yù)。在英語(yǔ)的兒童文學(xué)作品里，本書(shū)被公認(rèn)為無(wú)年齡界限。它作為嚴(yán)肅的文學(xué)作品被收入牛津《世界經(jīng)典叢書(shū)》，并影響了兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主T.S.艾略特和D.H.勞倫斯的寫(xiě)作?！都~約時(shí)報(bào)》說(shuō)，“這是一本神奇的，充滿糖果香味的書(shū)?！边@是一本具有“至善的心靈魔法”的兒童小說(shuō)?！稌r(shí)代周刊》說(shuō)，“這是一個(gè)關(guān)于大自然的魔法和人類美好心靈的故事?！?。

[1]克里希那穆提.關(guān)系之鏡：兩性的真愛(ài)[M].常霜林，譯.北京：九州出版社，2010：27.

[2]克里希那穆提.人生中不可不想的事[M].葉文可，譯.北京：群言出版社，2004：37.

[3]克里希那穆提.生命之書(shū)[M].胡因夢(mèng)，譯.南京：譯林出版社，2011：103.

[4]西格蒙德?弗洛伊德.論文學(xué)與藝術(shù)[M].常宏，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，2001：107-108.

[5]王寧.流散文學(xué)與文化身份認(rèn)同[J].社會(huì)科學(xué)，2006（11）：171-177.

[6]徐璐明.童話故事起源可追溯到幾千年前[N].文匯報(bào)，2016-01-29（02）.

[7]邁克·德達(dá).悅讀經(jīng)典[M].王藝，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011：131-132.