陳巖

摘要：紀錄片的后期創(chuàng)作是一個永遠在路上的過程，解說、剪輯、特效、混音、調色、合成，每一步都應該盡力去做，因為每一步都是一重創(chuàng)作，不走完這些創(chuàng)作環(huán)節(jié)的片子都是半成品。在紀錄片《八大山人》的后期創(chuàng)作中，主創(chuàng)人員先做加法再做減法，對當今主流的后期環(huán)節(jié)進行了完整細致的嘗試，對于提升全片的技術和藝術水準起到了卓有成效的作用。

關鍵詞：紀錄片 創(chuàng)作技巧 結構 剪輯 混音

紀錄片《八大山人》要呈現(xiàn)的是一個眾說紛紜、難以描摹的歷史人物。八大山人名朱耷，是中國畫一代宗師，本是明皇室子孫，明亡削發(fā)為僧，后又信道教。他擅書畫，能詩文，用墨極少。朱耷一生坎坷流離，一度精神失常，痛定思痛后，他選擇轉過身去與世隔絕，在創(chuàng)作中安放自己孤獨的靈魂。對主創(chuàng)人員來說，如何挖掘出八大山人的精神內涵，給觀眾以現(xiàn)世意義是全片的核心。

《舌尖上的中國》第一季導演任長箴認為紀錄片是人文學科的外化。她說：“中國人的剛需其實是心智問題，而紀錄片就要去解決這些問題。紀錄片創(chuàng)作要順著這個核心問題的方向去捋順思路，不要被表面問題所干擾。”紀錄片《八大山人》要展現(xiàn)的是一個深刻領悟過苦難的老人如何將溫暖和慰藉留存給后世，要傳遞的是一種在逆境中奮斗生存、遺世獨立的精神追求。

結構的設計

一部紀錄片總離不開敘事和寫人，如何把這些人和事組織起來？這屬于結構的范疇。紀錄片的結構以名詞來理解，是指紀錄片的敘事方法和構成形式;以動詞來理解，是指創(chuàng)作者依靠蒙太奇語言，以造型、音響等手段，按一定時空順序將素材及背后的內涵進行有機地組織布局。

任長箴在解析《舌尖上的中國》第一季時，提出它是中國首部國家美食地理人文紀錄片。許多人對《舌尖上的中國》的印象就是“美食”，但“美食”只是其表面的一層外衣?！渡嗉馍系闹袊坊卮鸬母締栴}是中國人如何活著的問題，美食只是這部片子的切入點。如果換成另一個選題，依然可以套進《舌尖上的中國》的結構，講述另一個主題的故事。《舌尖上的中國》第一季的內容按照制作食物的流程劃分為七集，但是剖開第一集《自然的饋贈》的結構，它的內部層次是按照地理位置劃分的。湖泊：藕和查干湖冬捕兩個故事;山林：鹽巴、松茸和竹筍三個故事;海洋：高蹺捕魚和遠洋捕撈兩個故事。

BBC出品的許多自然類紀錄片，比如《生命》《非洲》都是采用這樣的2+3+2結構，筆者將其理解為板塊式結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，合并同類項形成不同部分，部分與部分之間可以互無聯(lián)系，也可以有起承轉合的一種結構方式。

根據(jù)八大山人的生平際遇和藝術創(chuàng)作經(jīng)歷，主創(chuàng)人員最終確立使用漸進式板塊結構。這個結構從表面上看是按照時間順序排列的線性結構，而實際上是按地點（生存環(huán)境）和人物心路歷程的內在邏輯所鋪設的板塊結構。這個結構思維具有三個特征：一、情節(jié)內容以板塊為單元， 單元內的容量比較小， 但單元的數(shù)量比較多;二、各板塊的內容既獨立成章，又有邏輯上的聯(lián)系， 形成一條遞進的線索;三、板塊之間有過渡性連接， 不是大幅度切換、跳躍。

根據(jù)這樣的板塊設置，主創(chuàng)人員進一步設計每個板塊內部的功能：一、板塊都圍繞已考證的八大山人真實歷史信息展開，故事必須是真實的;二、板塊中的故事須由鮮為人知的信息和入情入理的細節(jié)做支撐;三、板塊之間插入專家學者的訪談為主人公心理和事件內涵做注解。

經(jīng)過這樣的結構安排可以使全片布局更精巧，更均衡、更有可看性。在紀錄片的后期創(chuàng)作中，“結構”比內容更為重要;內容存在于板塊與板塊的縫隙之間，就像人體由骨架撐起，而皮膚血肉臟器則附著于架構。結構布局對于最終的成片樣式有決定性作用。

畫面的處理

畫面剪輯是一種鼓勵打破陳規(guī)的創(chuàng)造性工作，但鏡頭的轉換必須符合一定的邏輯要求，必須順應觀眾心理的一般規(guī)律。

畫面剪輯的原則。一、連貫，避免產(chǎn)生視覺跳動。從全景到特寫是一種很大幅度的空間位移，但通常得到的是視覺連貫感。其原因在于景別與視角的大幅度變化，符合觀眾全方位了解事物的心理需求，因此感覺流暢。除了景別和角度的因素，色彩和影調也會影響畫面的連續(xù)感。表現(xiàn)同一場景的一組鏡頭，應當盡量保持色彩和影調的一致，否則也容易產(chǎn)生視覺跳動。二、省略，找準畫面內運動的剪接點。紀錄片一般都會裁剪冗長的過程，以若干動作片斷來表現(xiàn)完整的動作。這需要選準合適的切換時機，使不連續(xù)的動作變得合理順暢。

畫面剪輯的邏輯。謝爾曼在《論剪接藝術》一文中指出：“每做一次剪輯，都必須要有充分的理由把注意力從一個形象轉換到另一個形象。不論轉換得如何流暢，只有在為了一個特殊的戲劇性理由時，剪接才真正起作用?！?/p>

一、符合生活的邏輯。注意時間的連貫和空間的統(tǒng)一。剪輯以解說詞為主體的紀錄片，往往容易陷入畫面完全跟著解說走，畫面被解說帶跑的情形，這導致畫面失去自身的邏輯而淪為配音的圖解。還有一種情況是解說和畫面不配合，導致聲畫“兩張皮”。產(chǎn)生這些問題大多是因為創(chuàng)作者總是以文字思維指揮剪輯而非影像思維，讓原本是配角的解說成了主角。為了避免掉入這些“坑”中，《八大山人》在剪輯時完全遵循以畫面邏輯為首要因素結構段落，優(yōu)先保證場景的時空完整與鏡頭的匹配流暢，不機械地追求畫面與解說完全契合，更強調他們之間的互文與呼應。

二、符合情感的邏輯。通過剪輯方法可以準確表達人物內心感受和事件情緒偏好。鏡頭長短的變化可以讓觀眾產(chǎn)生完全不同的情緒，視覺隱喻的運用，能使鏡頭生出新意。例如，在紀錄片《八大山人》的臨川故事板塊中，說到八大山人并不認同眾人認為自己是“名僧嘉客”的身份，主創(chuàng)使用了一只貓趴在墻頭上斜視鏡頭的畫面，讓這個畫面產(chǎn)生了隱喻作用。貓是一種獨立的動物，給人冷靜、善于觀察、有自我判斷的印象，這些東西和八大山人當時的個性和心理是吻合的，于是取得了畫面對解說深層解讀的效果。在全片的結尾處，我們設計了一個八大山人站在高山之顛的仰角航拍鏡頭，解說并沒有說他的藝術成就和偉大之處，但這個鏡頭卻藝術化地傳達了八大山人高山仰止的崇高地位。

三、畫面剪輯的節(jié)奏。“節(jié)”是停下、節(jié)制，“奏”即運動、釋放。節(jié)奏可以理解為事物的靜與動、收與放。紀錄片的節(jié)奏即是動與靜的關系處理，是一種韻律。它分為內部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內部節(jié)奏是故事發(fā)展的內在矛盾和人物內心情感沖突而形成的節(jié)奏，外部節(jié)奏是畫面剪輯和鏡頭運動所形成的節(jié)奏。我們需要根據(jù)內部節(jié)奏進行外部節(jié)奏的安排設計，通過外部節(jié)奏形成韻律反過來契合內部節(jié)奏。

由于紀錄片《八大山人》的板塊式結構，全片的段落非常多，如何處理這些段落之間的銜接與轉場是一個難題。主創(chuàng)人員借鑒紀錄片《美國——我們的故事》的手法，在段落銜接部分和興奮點調整剪輯速率，打破既有節(jié)奏，以取得張弛有致，引人入勝的效果。

聲音的建構

紀錄片后期創(chuàng)作中聽覺空間的建構是常常被忽略的部分，通常的情況是有解說、采訪和音樂，而現(xiàn)場環(huán)境音和音效的使用比較欠缺。

日本導演黑澤明堅持剪片子不帶聲音，當默片來剪。他認為影像的敘事性不依賴語言而依賴視覺本身。另一方面，當剪完影像之后，他又會根據(jù)影像去設計聲音，設計完再把原本的同期聲放出來，對比同期聲和他的設計聲。因此，拿掉聲音剪接反而是更強調聲音的運用。

賈樟柯曾經(jīng)說過與國外紀錄片相比，國內同行在聲音合成上的差距。法國的電影學院要求學生在做紀錄片剪接時要有詳細的聲音設計——在一個空間里面最少有六股聲音，有六種聲音才有現(xiàn)實感，才有魅力。

實際上紀錄片的聲音藝術不是簡單地通過音樂、解說就可以實現(xiàn)的，需要自然音響和后期配音的支持，尤其是對一些受技術限制無法真實記錄的聲音，需要根據(jù)實際的環(huán)境，以音效還原的方式渲染氣氛和情感，給觀眾帶來真實的畫面感受。聲音能夠在很大程度上增強紀錄片的真實感。

紀錄片《八大山人》在后期的聲音處理中非常注重對現(xiàn)場環(huán)境音的還原，力求與畫面完美契合，搭建出完整的立體視聽空間。聲音在抒發(fā)畫面意境和提高整片質量上起到了至關重要的作用。

結語

紀錄片的后期創(chuàng)作其實是一個永遠在路上的過程，重點在于盡量嘗試，每一步都是一重創(chuàng)作，沒走完各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)的片子都是半成品。在具體操作時又應做減法，盡量用最少的手段帶給觀眾最大的效果。在紀錄片《八大山人》的后期創(chuàng)作中，主創(chuàng)人員先做加法再做減法，對當今主流的后期環(huán)節(jié)進行了完整細致的嘗試實踐，對于提升全片的技術和藝術水準起到了卓有成效的作用。