劉嵬

摘 要： 隨著“新文化運動”的推進，部分留歐、留美學(xué)者們對西方音樂的深入學(xué)習(xí)，他們對西方外來音樂的形式與內(nèi)容都有了更為深刻的理解，同時對中國“新音樂”創(chuàng)作有了新的認識。此時以蔡元培為代表的多數(shù)學(xué)者們認為，中國的“新音樂”應(yīng)該是“兼容并包”、“中西結(jié)合”的、類似于西方19世紀三四十年代的東歐民族樂派似的“國民樂派”（即民族樂派）音樂。以及強調(diào)致力于國樂（傳統(tǒng)音樂）基礎(chǔ)上的“國樂改進”發(fā)展觀。這種“民族派”和“國樂改進”的新音樂發(fā)展觀在此時是主要觀點，但少部分學(xué)者也有持“全盤西化”或“國粹主義”觀念的。

關(guān)鍵詞：20世紀二三十年代 中國 新音樂 發(fā)展觀

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著西方音樂的大量傳入、學(xué)校唱歌課的興起與樂歌的不斷創(chuàng)作等一系列音樂實踐活動，各音樂實踐者漸漸產(chǎn)生了創(chuàng)作“新音樂”的想法。據(jù)現(xiàn)有的資料顯示，“新音樂”一詞是由曾志忞于《樂典教科書·自序》（1904年）“為中國造一新音樂”最先提出的。隨著“新文化運動”的推進，部分留歐、留美學(xué)者們對西方音樂進行了深入學(xué)習(xí)，他們對西方外來音樂的形式與內(nèi)容都有了更為深刻的理解，同時對中國“新音樂”創(chuàng)作有了新的認識。此時以蔡元培為代表的多數(shù)學(xué)者們認為，中國的“新音樂”應(yīng)該是“兼容并包”、“中西結(jié)合”的、類似于西方19世紀三四十年代的東歐民族樂派似的“國民樂派”（即民族樂派）音樂。以及強調(diào)致力于國樂（傳統(tǒng)音樂）基礎(chǔ)上的“國樂改進”發(fā)展觀。這種“民族派”和“國樂改進”的新音樂發(fā)展觀在此時是主要觀點，但少部分學(xué)者也有持“全盤西化”或“國粹主義”觀念的。

一、“兼容并包”的“國民樂派”發(fā)展理念

蔡元培認為“新音樂”應(yīng)是用西方作曲技術(shù)來創(chuàng)作符合我國之意的音樂，“一方面，輸入西方之器，曲譜，以與吾國固有之音樂相比較。一方面，參考西人關(guān)于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合?！保孔q？訛同樣重要的是要培養(yǎng)能用西方作曲技術(shù)譜寫新音樂的人才。 “……而養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人才，采西樂之特長，以補中樂之缺點，而使之以時進步，庶不負建設(shè)此會之初意也”？譺？訛

蕭友梅身為資深的音樂家，早年留學(xué)，接受過系統(tǒng)的德國高等音樂教育，其對吸收借鑒西方音樂，發(fā)展中國“新音樂”有著更為深入的認識。首先肯定“國樂”，強調(diào)國樂要符合時代精神，思想感情。其次，他認為以何種形式表現(xiàn)則不必限定。同時，他也認為此時的“新音樂”應(yīng)該是這種中國“國民樂派”（即民族學(xué)派）的音樂?！啊瓕W(xué)習(xí)音樂技術(shù)是可以的，但如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個國民樂派時，就不能把舊樂完全放棄?！保孔s？訛

陳仲子也持“中西結(jié)合”、“西為中用”的觀點。他首先反對全盤西化和完全復(fù)古的觀點?！拔釃魳氛?，守舊之輩，則高談古樂，而鄙棄新聲。而醉心西者流，則又以為吾之典章，文無足取。誹謗詆毀，不遺余力。其實二者皆非也。”？譼？訛同時他也清楚地指出我國舊樂（傳統(tǒng)音樂）的不足，如：音樂理論不統(tǒng)一、樂譜記錄不完整、不含具體的力度標記、裝飾音標記……。談及吸收西方音樂與發(fā)展“中國音樂”的觀點與蕭友梅類似，認為學(xué)習(xí)西方音樂理論與技術(shù)而發(fā)展我國音樂。

趙元任認為應(yīng)該先認識到我國音樂的特色，這些特色是可取的、西方音樂所沒有的，比如花音，這是我們中國音樂的“國性”，是值得保存、發(fā)展的。但也要看到西方音樂中的、同時也是國樂中所缺少的因素，這是我國音樂的不及之處，需要吸收。我國要發(fā)展“國民派”音樂，先要借鑒并利用西方音樂的技術(shù)加以創(chuàng)作，達到一定程度之后才可談及“國民”的個性。

黃自也十分提倡創(chuàng)作一種“國民派”的新音樂，這種“國民派”的音樂兼顧中西?！耙魳分厔荩斱呏赜谖鳂?。但國樂亦有可取之點，而末可漠視。關(guān)于民間通行之民歌，亦不無可采之處。即如歐美各國，一方盡量吸收外國著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發(fā)揚光大。如俄國國民派之音樂家，均是如此主張。此則頗足供我國音樂家之參考?！?？譽？訛可見，黃自主張學(xué)習(xí)俄國民族樂派創(chuàng)作新音樂。

以上幾位音樂學(xué)者大致都是基于蔡元培的“以西為師、兼收并蓄”思想下提出的類似于19世紀三十年代東歐一些國家“民族樂派”的新音樂發(fā)展觀，在中西樂融合上他們大多都重于西樂，學(xué)習(xí)包括體制、形式、種類等各個方面。這種主張“以西為師”構(gòu)建“國民樂派”的新音樂發(fā)展思路的各位學(xué)者其基本認知是“音樂無國界”。他們認為音樂的意義在于其情感表現(xiàn)，音樂是溝通人類精神的共同語言，是無需翻譯的、無國界的、世界的語言。西方音樂的作曲法、樂器可以作為一種“工具”為“我”所用。但這種學(xué)習(xí)西樂的做法也要把握好一個“度”，既要采用西樂記法，又不能丟失了傳統(tǒng)的思想內(nèi)容，以及優(yōu)秀的民族音樂元素。全部淡漠、忽視國樂，則將走另一極端——“全盤西化”。

二、“全盤西化”的發(fā)展傾向

此時有部分人士對西方音樂積極推崇，同時對傳統(tǒng)音樂持有漠視的態(tài)度。有這種傾向性的學(xué)者主要以青主、歐漫郎為代表。

青主的主要觀念是國樂、西樂只有一者可稱其為音樂，他用西方音樂審美的思維來審視國樂，認為國樂（以京戲為例）是沒有和音的音樂，是一種又高、又平、又尖銳、又粗糙的音樂。故青主認為西方音樂才可算是真正的音樂，有一種“全盤西化”的傾向。這種傾向源于青主自身的審美情趣，但這種傾向也不是說青主徹底的全盤西化，因為在青主的部分聲樂作品中帶有著一些民族音樂元素。只是青主在這些歌曲說明中并沒有提及這些民族性的問題，他認為這些是追求“音樂藝術(shù)”的創(chuàng)作探索，這也是他淡化民族性的一種體現(xiàn)。

歐漫郎認為“中國音樂目前需要音樂不是所謂‘國樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂?！?？譾？訛在他看來中國的新音樂應(yīng)建立在運用西方音樂技法（和聲、記譜）、形式、樂器等基礎(chǔ)之上。有學(xué)者認為，歐漫郎的“全盤西化”論是針對新音樂創(chuàng)作之初不得已而為之的權(quán)宜之計，是階段性而非徹底的“全盤西化”。

三、“新國樂”與“國樂改進”發(fā)展理念

相比于上述學(xué)者主張的、傾向于以西樂為主的“民族樂派”發(fā)展理念，王光祈和劉天華則強調(diào)于在“國樂”基礎(chǔ)之上吸收西方音樂理論技術(shù)而改進國樂。換言之，在中西樂結(jié)合的問題上他們更為強調(diào)于國樂。

王光祈在《歐洲音樂進化論》中明確提出發(fā)展國樂的程序首先是要對古代音樂進行整理；其次是要將民間謠樂進行整理；最后是要悉心研究。至于研究創(chuàng)作的手段他認為可以學(xué)習(xí)西方先進的、科學(xué)的理論技術(shù)方法，如：調(diào)式、記譜、樂器……。他還認為音樂的核心在于內(nèi)在的精神層次，而非外在的表現(xiàn)手段。但在這不得不提及一下王光祈的“新國樂”觀，它是建立在“音樂救國”的思想基礎(chǔ)之上的。認為民族的衰退可以因國樂的重振而改善，其目的在于社會功用，而非音樂本身。另外，王光祈還主張以“禮”代“法”、以“樂”代“宗教”，這也遠不及蔡元培提出的“以美育代宗教”符合時代的發(fā)展趨勢。

劉天華也主張先整理國樂，在其基礎(chǔ)上進行改革?！皣鴺分诮袢?，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用?！保孔w？訛在此基礎(chǔ)上知其不足方需改進。如劉天華認為中國音樂記譜不完備使得國樂發(fā)展受損，故提出“改進國樂，創(chuàng)造新的樂譜，給國樂一種新生命”？讀？訛對待西方外來音樂劉天華也所持積極的態(tài)度，他認為在保持本國民精粹的同時可以理借鑒外來的先進經(jīng)驗，中西結(jié)合加以創(chuàng)新，一個國家的文化，不是僅靠抄襲就可以算數(shù)了，反過來講，也不是墨守成規(guī)，固執(zhí)己見，必須一方面采取本國原有的精粹，另一方面吸收容納外來的潮流，從東西音樂的合作中，探索新路。

其實，國樂改進的發(fā)展觀大多層面上還是停留在理論范疇內(nèi)，由于20、30年代的理論作曲人才的匱乏，以及相應(yīng)人才技術(shù)水平的限制，并沒有將傳統(tǒng)音樂與西方音樂元素進行一個“完美”的共融，體現(xiàn)該創(chuàng)作精神的作品實則不多。

四、“國粹主義”發(fā)展理念

此時，部分學(xué)者對待近代中國音樂的發(fā)展依然秉持著國樂至上、雅樂至上、復(fù)興古樂、排斥西樂等思想，這種思想可以統(tǒng)稱為“國粹主義”思想。這些思想的代表學(xué)者多以資深的傳統(tǒng)音樂演奏家為主，如諸城派琴家王露。

王露認為一國的音樂與本國傳統(tǒng)思想、國民情感是不可分割的，中國古樂“中和”、“仁德”，這符合中國國民的傳統(tǒng)精神，故他十分提倡復(fù)興古樂。而對西樂王露則持排斥的態(tài)度。“歐西之樂，器則機械，聲多繁促，漫靡而誨淫，激昂又近殺。即乖中和，……寧可得也？棄之不復(fù)道。”？讁？訛其實以王露為代表的“國粹主義”發(fā)展觀只是一個微弱的發(fā)聲，畢竟故步自封的社會已經(jīng)不復(fù)存在，“五四”新文化“科學(xué)”、“民主”的精神已經(jīng)深入人心。作為表達人類思想感情的音樂勢必要以一個更具開放、包容的“姿態(tài)”來展示在國人面前。

五、“抗日救亡”時期

1935年伴隨著國內(nèi)政治和革命局勢的改變，音樂文化活動運動方向有產(chǎn)生了改變，以團結(jié)全民力量開展抗日救亡活動為當時音樂文化活動的主流思想，在抗日救亡運動中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的音樂工作者，其中，作曲家呂驥在提出“抗日救亡歌詠運動”、“國防音樂”口號之后，對“新音樂運動”也提出了相應(yīng)的理論。

呂驥《中國新音樂的展望》一文中所提出的“新音樂”建立在當時社會的政治、革命背景之下，這一時期的“新音樂”是指反映工農(nóng)群眾生產(chǎn)現(xiàn)實生活和民族解放運動的革命音樂。認為“新音樂”的目的和任務(wù)是作為實現(xiàn)人民群眾解放的一種武器，是反映人民群眾生活和思想感情的一種手段，要肩負起教育和組織人民群眾的偉大使命。他對二三十年代的抒情歌曲和藝術(shù)歌曲進行了評價，認為當時的這些歌曲在形式上和思想上有了一定的改動，但總體上并沒有把握時代思想，沒有持續(xù)發(fā)展的動力。在同一文章中呂驥還提出了“新音樂”的特征和注意事項，新音樂的創(chuàng)作應(yīng)收集整理優(yōu)秀的民間音樂，運用各地方的發(fā)言、各地特色的音樂語言制成“民族形式、救亡內(nèi)容”的新式歌曲。他對新音樂的理解以歷史環(huán)境為依據(jù)，有一個比較客觀的認識，而不是盲目鼓吹，所倡導(dǎo)的新音樂貼近人民群眾和革命生活。

縱觀20世紀二三十年代的“新音樂”，在不同的文化背景、不同的學(xué)者認知中有著不同的內(nèi)涵。同時也是隨著近現(xiàn)代各階段的主流意識形態(tài)（“全盤西化”和“國粹主義”除外）變化而改變的。它們不可謂是好或是壞，其實是各學(xué)者對于“如何更好地發(fā)展近現(xiàn)代中國音樂？”、“如何平衡傳統(tǒng)樂與外來樂？”等命題的探索與嘗試。

注釋：

蔡元培《音樂雜志.發(fā)刊詞》，見張靜蔚《搜索歷史-中國近現(xiàn)代音樂文論選編》【M】上海：上海音樂出版社 2003.95.

蔡元培《在北大音樂研究會演講詞》，同一95.

蕭友梅《關(guān)于我國新音樂運動》，同一112.

陳仲子《欲國樂之復(fù)興宜通西樂說》，同一.96.

黃自《家庭與音樂》，選自《黃自遺作集》，參見馮長春.博士論文《20世紀上半葉中國音樂思潮研究.第三章》.

歐漫郎《中國青年需要什么音樂》，同五.

劉天華《我對于本社的計劃》. 同一149.

劉天華《征求社員啟事》.選自《劉天華全集》同五

詹智濬《瑯琊王心葵先生略傳》，選自《今虞琴刊》.參見馮長春 博士論文《20世紀上半葉中國音樂思潮研究.第四章》