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        侯麥與侯孝賢就新浪潮電影風(fēng)格下的電影分析

        2018-02-27 13:32:02吳佳琪
        今傳媒 2018年12期
        關(guān)鍵詞:侯孝賢

        吳佳琪

        摘 要:侯麥的影片嚴(yán)肅又幽默,作風(fēng)老實。探討了忠誠、倫理、社會價值等道德問題,表現(xiàn)了當(dāng)代知識分子的道德情感,深得法國及其他國家的知識分子喜愛。技巧上看,影片固定角度鏡頭多,畫面內(nèi)容生活化。平淡無奇的場景中敘述平凡人的愛情,構(gòu)成影片的主要元素。三十年來,侯孝賢以其獨特的現(xiàn)實主義視野和審美風(fēng)格,在八十年代初期成為臺灣新電影浪潮的領(lǐng)軍人物。侯孝賢擅于將中國傳統(tǒng)文化思想與人文情懷融入電影藝術(shù)創(chuàng)作。他具備文人的深層情懷,也帶有詩人的氣質(zhì)。詩意的視聽系統(tǒng)已成為電影界一道獨特的風(fēng)景線。

        關(guān)鍵詞:侯麥;侯孝賢;新浪潮;視聽語言

        中圖分類號:J90??? 文獻標(biāo)識碼:A???? 文章編號:1672-8122(2018)12-0111-03

        一、新浪潮風(fēng)格下的侯麥電影

        (一)侯麥電影中的視聽語言

        “新浪潮”電影運動是電影史上美學(xué)啟發(fā)與技術(shù)創(chuàng)新的里程碑。候麥作為最尊重巴贊的電影美學(xué)理論、最忠于“新浪潮”的電影創(chuàng)作者,嚴(yán)格遵循現(xiàn)實的邏輯,在影片中再現(xiàn)了生活的本來面貌,并逐漸創(chuàng)造了一種適合巴贊電影主題的電影拍攝方法。

        侯麥的影片除開后期拍攝作品,多用16mm膠片拍攝,秉持著小成本的投資運作模式。以電影《克萊爾之膝》為典型:從鏡頭景別而言,中景和近景兩種景別在影片中占據(jù)了統(tǒng)治地位,其他景別占了很少的比例。特寫鏡頭往往只用于一些插入鏡頭(酒店標(biāo)志、墻上畫等)。片中唯一的特寫鏡頭出現(xiàn)在熱洛姆終于觸碰到克萊爾膝蓋的那一刻,畫面中只剩觸摸的動作,其他景別下的畫面就如同生活中的日常再現(xiàn)。

        通常情況下,攝影機的拍攝角度在人物視線之間會有個夾角,而侯麥將之取消,制造出畫面中的人物“面對面”的效果。電影《在慕德家的那一夜》中,男女主角對話長達(dá)40分鐘,侯麥用正反打拍攝整段對話。其中只有少量過肩鏡頭,且時間短,僅用于交代人物間的空間關(guān)系。而男主角說話的很多鏡頭采用長鏡頭拍攝,不過肩,只有他一個人長段的說辭。這一設(shè)計在視聽上吸引觀眾對男主角行為的關(guān)注,明確展示了人物形象和語言的鮮明對比。

        (二)侯麥電影中的時空架構(gòu)

        侯麥電影基本上是按年代順序排列的,有意忽略無關(guān)的情感部分。極大程度上還原了現(xiàn)實生活的質(zhì)感,并暗示了感情存在的實時性。

        電影《克萊爾之膝》將標(biāo)明日期的卡紙作為第一人稱敘述者,使侯麥直接在人物的日常生活中擇取所需的表達(dá)部分,因而起到省略的作用。還原故事的時間跨度,增強情節(jié)的現(xiàn)實厚度。

        空間上侯麥力求真實、在時間上做減法的處理風(fēng)格,必然會帶動空間上的創(chuàng)新。在從現(xiàn)實到電影的空間調(diào)度上,侯麥將平凡人真實的生活狀態(tài)和行為方式搬上銀幕。在場景的選擇上,候麥尤其偏愛街道,細(xì)化的情節(jié)空間主要包含生活街道、工作場地、度假場地和房屋房間等地,大多設(shè)計為主角相遇的地方。電影《獅子星座》《蒙索的女面包師》《偷自行車的人》中許多場景取景于法國巴黎的街道,巴黎街道的美麗景致推動了侯麥在畫面中把對巴黎的物戀展現(xiàn)得淋漓盡致。

        (三)侯麥電影中的臺詞風(fēng)格

        候麥電影中對話場景占比大,取用中近景后給予人物無限的說話權(quán),降低了鏡頭運動幅度,固定感強。

        臺詞在大多數(shù)電影中占有飽和狀態(tài)。候麥電影中的人物幾乎無時無刻不在說話,且多為長篇大段的日常觀念討論。內(nèi)容包括談情說愛、品鑒藝術(shù)、哲學(xué)探討、日常交流等。影片中的大量重要信息主要從臺詞中來展現(xiàn),如果不仔細(xì)理解侯麥的臺詞,一定是看不懂侯麥電影深刻意義的。

        侯麥要求演員在表演形式上做到“角色像日常一樣說話”。大段大篇幅的臺詞需要在演員自然的表演方式下充分交代人物的復(fù)雜關(guān)系與情感,部分觀眾認(rèn)為通俗易懂,來往之間頗有趣味,反之也有觀眾認(rèn)為啰嗦平乏,表現(xiàn)形式單一。而對于演員來說表演的難度很大,所以不少演員一直與侯麥制作組合作,班底較為固定。

        侯孝賢的風(fēng)格則是另一種極端。侯孝賢電影中的臺詞往往甚少,只出現(xiàn)在情節(jié)點或特定場合,通常只有人物只言片語的對話。比如電影《海上花》中,演員的臺詞大多被轉(zhuǎn)換為字幕的形式在對話的畫面后切入,整個電影風(fēng)格基調(diào)因此變得沉靜且穩(wěn)重,給觀眾細(xì)細(xì)揣摩語言間深意的想象空間。沉默寡言的臺詞風(fēng)格讓電影的觀賞重心集中于視聽中。

        二、臺灣新浪潮電影人代表侯孝賢

        (一)侯孝賢電影中的視聽語言

        侯孝賢早期的鄉(xiāng)土題材作品中,大部分場景都是實景拍攝,最大限度地利用了現(xiàn)場或自然光、山川、河流、海洋和田野,沒有進行修改。畫面色調(diào)淡雅,色彩飽和度低。侯孝賢偏愛冷色調(diào),白熾光源為主,需要的時候營造昏黃溫暖的影調(diào),強調(diào)曖昧的氣氛?!逗I匣ā分卸酁榕猓抖募倨凇穭t是侯孝賢在最喜歡的夏季,用自然光拍攝,兩者色彩上差異很大。

        侯孝賢最喜歡的“窗口構(gòu)圖”是指固定鏡位構(gòu)成一個類似鏡框的畫面,而人物出現(xiàn)在背景中有一個深聚焦鏡頭。在侯孝賢的內(nèi)景空間里,他善于在圖像上延伸封閉的空間,利用門框、窗格、木梯等來創(chuàng)造整潔畫面的效果,賦予視覺張力,并轉(zhuǎn)化為開放的外部空間。

        《童年往事》的開幕式是一個典型的“窗戶構(gòu)圖”:相機從門板上慢慢打開,畫面被起居室和書房分成兩部分,廚房出現(xiàn)在深視圖中,這面空鏡子持續(xù)約一分鐘。然后這個家庭漸漸出現(xiàn)了:父親坐在書房的后面寫字,兩個兄弟在前面的客廳里玩,母親在廚房里忙碌,從遠(yuǎn)處看,妹妹在書房外面的院子里燃燒。在簡短的鏡頭中,大家在家庭中清楚的解釋,觀眾也簡要介紹了他們的家庭地位和作用。

        (二)侯孝賢電影中的敘事風(fēng)格

        ??臺灣主流商業(yè)電影敘事模式秉承了經(jīng)典好萊塢電影模式,而侯孝賢以巴贊的本體論為主,對傳統(tǒng)模式進行了反叛,以突破性的美學(xué)觀念,于創(chuàng)作中深刻反映了中國傳統(tǒng)的人文藝術(shù)和情感表達(dá)方式。

        侯孝賢只取片段敘述,像從始至終置身于事件的核心中,在電影《海上花》中,我們在看到蓮生發(fā)現(xiàn)了小紅和小柳兒的私情,不肯再見小紅,善卿勸他繼續(xù)做而被蓮生指責(zé)是在幫他們;雙玉尋找死亡,為朱五個兒子而死,為愛而死。雙珠妥善調(diào)和雙寶、雙玉之間的矛盾,看起來不相關(guān)的片段,整合成了完整的電影情節(jié)。

        侯孝賢試圖淡化外部情節(jié)中的戲劇沖突,追求電影內(nèi)部張力,簡化處理。電影《童年往事》中老祖母在地鋪上悄然離去,父親在躺椅上溘然長逝,電影《戀戀風(fēng)塵》結(jié)為收拾悲傷,面對日常,都一筆帶過,只有平靜如常的畫外音,平穩(wěn)的講述故事,像過來人在回憶。

        (三)侯孝賢電影中的音樂

        侯孝賢擅于運用自然界的音響效果來表達(dá)空間的存在感和三維感,豐富而準(zhǔn)確。侯孝賢在展示空間層面的同時,也揭示了更多的外部世界,包括內(nèi)部世界的四維空間?!巴甑耐隆笔加邙B兒的清脆的啁啾聲,渾濁而嘈雜的聲音,就像小鎮(zhèn)上的喧鬧聲,緊接著是祖母的呼喚。導(dǎo)演于此處的聲音設(shè)計可以使觀眾明確識別故事時間和發(fā)生地點,進一步揭示出祖母和阿肖的感情,為后面的敘事奠定基礎(chǔ)。

        Hsiao Hsien Hou電影最與眾不同的部分是火車的轟鳴聲。基本每一部作品都有火車的片段出現(xiàn)。電影《再見南國,南國》影片從火車上三人的場景開始?;疖囖Z鳴的聲音、滾滾的鐵軌聲、車廂的喧囂聲、咆哮的風(fēng),伴隨著低節(jié)奏的重金屬敲擊樂和男性說唱音樂,奠定了整個電影頹廢的基調(diào)。同時,火車的聲音承擔(dān)著從一個地方轉(zhuǎn)移到另一個地方的轉(zhuǎn)場任務(wù)。身后別離的是寧靜鄉(xiāng)村,前面迎來的是嶄新世界。

        三、巴贊理論下的新浪潮電影

        新浪潮電影運動在觀念、手法以及電影創(chuàng)作體制上所產(chǎn)生的影響波及到了世界上許多國家,因此,它對電影發(fā)展的貢獻是不容低估的。新浪潮電影體系將年輕電影人需經(jīng)常對創(chuàng)作進行創(chuàng)造性的革新這一理念灌輸于影視創(chuàng)作者。而巴贊的《攝影影象的本體論》遵循電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)的理論,為現(xiàn)代電影理論起到了奠基作用。

        新浪潮的電影在寬泛意義上絕不會是“好看的”“刺激的”,一方面現(xiàn)代導(dǎo)演借由理論在低成本的條件下,增加了培養(yǎng)作品個性化的能力,支持著他們進一步的創(chuàng)作;另一方面為導(dǎo)演和制片之爭提供新的解決思路,在創(chuàng)作上提供了工作分配的更多。

        四、結(jié) 語

        兩位導(dǎo)演堅持運用最真實的視聽手段(長鏡頭、同步錄音等)來探索愛情和人類情感等藝術(shù)主題。侯麥的小成本電影未嘗帶來豐沛的財富,卻在特有的創(chuàng)作風(fēng)格下培養(yǎng)了一批忠實的受眾。而侯孝賢則是將市場納入一定的創(chuàng)作設(shè)計之中,2015年在中國內(nèi)地上映的電影《刺客聶隱娘》,上映15天獲得6000萬元票房,作為藝術(shù)電影進內(nèi)地,一定程度上達(dá)到了名譽收益雙收的效果。

        作為藝術(shù)電影,侯麥與侯孝賢作品的商業(yè)運作在他們的影片中只占了很小一部分。從觀賞角度來說,都更適合品味其藝術(shù)手法與專業(yè)技巧,而不應(yīng)該被簡單的“快消費”。從二十世紀(jì)的侯麥到如今的侯孝賢,新浪潮下的電影在每個民族、每個時代、每種文化都需要導(dǎo)演用獨特的語言方式記錄,才可以更明確地詮釋戈達(dá)爾、特呂弗等電影先輩的理念,讓電影作為藝術(shù)記錄世界的作品,留在歷史之中。

        參考文獻:

        [1] 趙倩琳.侯孝賢電影研究[D].武漢大學(xué), 2004.

        [2] 衛(wèi)欣.技術(shù)、媒介與視覺:基于網(wǎng)絡(luò)文化下的審美反思[J].中州學(xué)刊,2015(10):157-162.

        [3] 劉露.生態(tài)紀(jì)錄片中美學(xué)意蘊的現(xiàn)實意義——基于《藍(lán)色星球2》的研究[J].今傳媒,2018(6):125-127.

        [責(zé)任編輯:武典]

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