吳小磊+代倬凡

【摘要】 在動畫創(chuàng)作中，空間的處理和設計不但在很大程度上決定了作品的美術(shù)風格，而且對作品的敘事效果具有深刻影響。今敏動畫電影的創(chuàng)作帶有明顯的空間意識，格外注重空間的表現(xiàn)力，并以此形成作品的鮮明特色。今敏動畫電影中的敘事空間不但作為行動的地點，還作為“行動著的地點”，能夠與敘事、劇情和角色形成互動，因而被賦予了多重內(nèi)涵。本文將從空間與敘事的相互關(guān)系與相互作用出發(fā)，分析與探討今敏動畫電影中敘事空間的多重內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 今敏；動畫；敘事空間；內(nèi)涵

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

作為一種獨具特色的電影形式，動畫電影無疑是一門時間和空間的綜合藝術(shù)。在動畫電影的創(chuàng)作中，空間的處理和設計不但在很大程度上決定了作品的美術(shù)風格，而且對作品敘事效果有著深刻影響?？臻g在故事中起作用的方式主要有兩種：其一，空間“是一個框架，一個行動的地點”[1]131；其二，“在很多情況下，空間常被‘主題化：自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點（acting place）而非‘行動的地點（the place of action）”。[1]131就作為框架和行動的地點而言，空間的作用主要是為角色提供背景，是承載事件發(fā)生的環(huán)境。而當空間因被主題化而成為描述對象的時候，它就成為敘述故事的主導因素，具有更為深刻的內(nèi)涵，促使觀眾積極參與其意義生成的審美再創(chuàng)造。今敏在動畫創(chuàng)作中帶有明顯的空間意識，積極地探索動畫藝術(shù)的空間表現(xiàn)的可能性，以此形成其作品的鮮明特色。在今敏動畫電影中，敘事空間不單是承載人物和事件的背景環(huán)境，而且是“行動著的地點”，具有促進敘事結(jié)構(gòu)形成、推動劇情發(fā)展以及隱喻人物心理的多重內(nèi)涵。

一、空間作為敘事結(jié)構(gòu)的依據(jù)

“時間、空間與因果關(guān)系是敘事電影的主要原則?！盵2]16空間可以成為將事件串聯(lián)起來的一種方式，生成以空間為依據(jù)的敘事結(jié)構(gòu)。比如，“根據(jù)討論中素材的不同，可以有不同的對立關(guān)系：內(nèi)——外，上——下，城——鄉(xiāng)，這里——那里，等等”[1]189。在考察事件種類、行為者本身與其存在空間之間的內(nèi)在聯(lián)系的基礎上，就可以將與精神的、心理的、意識形態(tài)的和道德的對立有關(guān)聯(lián)的空間進行分類和排列，得出一種以空間對立關(guān)系為依據(jù)的故事結(jié)構(gòu)。以空間為影片敘事結(jié)構(gòu)的依據(jù)，是今敏慣用的敘事策略之一，構(gòu)成了其作品敘事的一大特色。

從宏觀的角度看，《千年女優(yōu)》的時空表現(xiàn)是多重的，其中最主要的空間有三種：現(xiàn)實世界、記憶世界和電影世界。年事已高的藤原千代子（以下簡稱“千代子”）從電影圈隱退已經(jīng)三十年，長期隱居在遠離塵囂的山間居所中，在接受采訪時回憶起自己的一生。記憶世界和電影世界皆由作為敘述者的千代子呈現(xiàn)，兩者的篇幅最多。從千代子的敘述來看，她時常將自己錯亂的記憶與自己對所扮演過角色的體驗相混淆，故而記憶世界和電影世界相互交織，構(gòu)成電影的主要故事層。而在接受采訪過程中，千代子的回憶不時會因某些因素而暫停，比如立花和千代子之間的問答、兩人在現(xiàn)實世界扮演角色、千代子需要休息，以及她因身體不適暈倒等等，于是段落空間轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實世界?，F(xiàn)實世界的篇幅較少，構(gòu)成了次要故事層。在保持主要故事層的時間聯(lián)系和因果規(guī)律的前提下，影片通過上述三種世界空間的變換——將記憶世界和電影世界不斷地嵌入到現(xiàn)實世界并與之并置、呼應，使得影片不只有一個故事層，而是故事中套著故事，形成了《千年女優(yōu)》嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。

《千年女優(yōu)》的故事跨越了多個時代，因而場景空間頗多，其中具有代表性的主要有：月球上的航天飛機發(fā)射中心、銀映電影公司制片廠拆遷現(xiàn)場、千代子的住所、滿洲片場、火車車廂、戰(zhàn)國時代的城堡、江戶時代的樹林、幕末時代的京都、大正年間的警局、二戰(zhàn)時的廢墟、北海道雪地、銀映電影公司等等。航天飛機發(fā)射中心為這一場景空間尤為關(guān)鍵，總共出現(xiàn)了三次，而它各種形式的變奏則頻繁地穿插在影片中。影片以航天飛機發(fā)射中心作為開場空間，又以它作為收尾，于是故事的起點和終點連在一起，其涵義已經(jīng)不止是千代子演出的一處場景、一個她的追尋旅程的縮影，而且是一個構(gòu)成影片圓形敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)節(jié)。被串聯(lián)起來的場景空間形成一個承載命運輪回的圓形路線，同時也生成了該片非線性的圓形敘事結(jié)構(gòu)。圓圈結(jié)構(gòu)的成形意味著故事的完整與完結(jié)，象征一再重復的追尋行動與其追逐之路的永恒，表現(xiàn)了千代子矢志不渝的決心和頑強堅韌的毅力。它留給故事一種未完結(jié)的、永恒運動的可能性，給觀眾這樣的印象：電影雖然結(jié)束了，但是千代子追尋人生意義的腳步依然在前行，伴隨她的永恒旅程依然在繼續(xù)。

此外，在《東京教父》和《紅辣椒》中，空間同樣對敘事結(jié)構(gòu)的形成起到重要作用?！稏|京教父》的故事全部統(tǒng)籌在一個有限的空間里——故事中的東京都市，其中的大大小小的事件都被安排發(fā)生在東京都市區(qū)域中各個角落的空間單元中。主人公為了尋找棄嬰的親生父母，奔走于東京都市的縱橫交錯的街道中，途經(jīng)垃圾堆、住宅廢墟、街邊公園、高樓之上等等可能會將他們引向嬰兒父母身邊的不同空間。而《紅辣椒》的敘事線索更加明顯，直接表現(xiàn)在現(xiàn)實空間與夢境空間之間劍拔弩張的對立關(guān)系上。DC mini被盜，落入不法之徒手中，被用來入侵他人的夢境以操控現(xiàn)實世界。隨著夢境空間與現(xiàn)實空間此消彼長和相互滲透，被夢境侵犯的現(xiàn)實世界陷入了嚴重的毀滅危機，主人公不得不冒險在兩種空間中往返穿梭，尋找解決危機的辦法。

二、空間推動劇情發(fā)展

在動畫創(chuàng)作中，“沒有意圖的東西就不會出現(xiàn)。雖然會有些沒處理好的畫，也會有搞砸的地方，基本上都必須刻意去畫出來，沒有的話根本沒辦法畫”[3]。就動畫這種表現(xiàn)方式而言，出現(xiàn)在故事中的任何場景都蘊含了創(chuàng)作目的。“場景的目的分為兩個部分：或推動故事向前發(fā)展，或揭示人物的有關(guān)信息。如果一個場景沒有滿足這兩個因素中的一個，或都沒滿足，那么它就不屬于這個劇本。”[4]145在今敏動畫電影中，空間被用以推動劇情發(fā)展的例子有很多，其中顯著的一個就是《未麻的部屋》中“未麻的房間”這一場景空間對劇情走向的帶動。作為未麻突然醒來這一行為的載體，未麻的房間——如果把留美復制的未麻的房間算上的話——總共在片中出現(xiàn)了五次，構(gòu)成了敘事的動因與節(jié)奏，把故事情節(jié)的撲朔迷離渲染到了極致。endprint

第一次在房間里突然醒來之后，未麻以側(cè)臥的姿勢躺在床上（此后的每次醒來都是同樣姿勢）。此時，房間中魚缸的燈是滅的，墻上的掛歷顯示為7月。緊接著，鏡頭銜接到留美到她家作客的場景，這時掛歷顯示6月。正當兩人聊天時，鏡頭又轉(zhuǎn)換到未麻拍戲時的畫面，而這些畫面是之前未麻在現(xiàn)實中拍戲的真實情景的翻版：瞳子抱怨說：“這幕的臺詞，我好像做夢都會夢到似的?！钡诙涡褋?，未麻的房間中的雜物增多了，衣架散落在地上，魚缸的燈依然沒亮。接著，依然是留美作客的場景。未麻說：“好久不見了呢?！绷裘绤s疑惑道：“我昨天不是才來過嗎？”未麻在恍惚中把手中的茶杯捏碎，弄破雙手。下一幕中，未麻在房間中瀏覽網(wǎng)站。之后出現(xiàn)了講述推理兇手的劇中劇，以及未麻謀殺攝影師的畫面。第三次醒來，衣物凌亂的掛在墻上，魚缸依然沒亮燈。留美接到電話，然后在衣柜里發(fā)現(xiàn)裝在袋子里的血衣。接著，場景轉(zhuǎn)到片場，片場假扮的尸體變成死去的攝影師。第四次醒來，也是房間最為凌亂的一次，魚缸還是沒亮燈。醒來后的未麻恍然置身于劇中劇Double Bind中，把自己現(xiàn)實中的身份混入她飾演的角色中，說出一些既是未麻的真實想法，也是劇中角色臺詞的話。此時她已經(jīng)精神混亂，分不清何為現(xiàn)實何為虛幻。

第五次醒來是劇情的轉(zhuǎn)折。這次醒來后的房間格外整潔：原本亂掛在墻上的衣服、散落在地上的衣架和包裝袋、桌子上的雜志和未清理的餐具等等雜物都不見了。然而，剛剛經(jīng)歷死里逃生的未麻并未發(fā)現(xiàn)異樣。在給田所打電話時，她看到并不屬于自己房間的表象——魚群游動其中的魚缸、貼在墻上的CHAM的海報，才感到情況不妙。直到看到窗外的電車在軌道上駛過的景象，她才徹底意識到那不是她的房間，而是一個留美復制的未麻的房間。再看走近身后留美，只見她身著一身自稱為發(fā)布會準備的紅衣，手舞足蹈地模仿未麻做偶像歌手時唱歌的樣子，然后手握尖錐刺向未麻……

對于未麻前四次在房間中醒來之后發(fā)生的事情，恐怕觀眾跟未麻一樣，已經(jīng)被時而虛幻、時而真實的時空迷得團團轉(zhuǎn)。其實，今敏通過設置未麻的房間中的空間性元素（空間填充物），為大家留下了暗示虛實與否的線索。在正常情況下，未麻房間中的浴缸始終是亮燈的狀態(tài)。在第一次醒來后，魚缸沒亮燈，掛歷一開始顯示7月。緊接著留美作客，魚缸的燈是亮的，而且掛歷日期變成6月，因而留美作客的情景可能是作為真實發(fā)生過的事情出現(xiàn)在她夢中的。根據(jù)浴缸沒亮燈這一線索，可以看出第二次、第三次、第四次都是虛幻的，都是未麻做的夢，而這幾次未麻的醒來則是夢的開端。未麻被跟蹤偷窺、攝影師遭暗殺、未麻的精神錯亂等發(fā)生在現(xiàn)實中的事件經(jīng)由其潛意識的加工，間或穿插在每次醒來后的夢里，使得她仿佛在做夢中夢。隨著未麻每一次醒來，房間的樣子變得越發(fā)狼藉凌亂，折射出未麻精神世界的變化：未麻心情抑郁、精神混亂的情況正在日益加重。

經(jīng)過房中醒來的情形的多次復沓，影片試圖加深未麻的房間留給觀眾的印象，為影片高潮段落中沖突的爆發(fā)埋下伏筆。第五次醒來，是未麻的真正醒來。此時，她所在的房間被精心整理過，處處的裝飾、擺設和布置都有條有理。但是，它的呈現(xiàn)卻比上一次出現(xiàn)的房間突兀許多，少了些許未麻的生活氣息。房間中魚缸、墻上海報以及窗外場景的變化提醒著未麻，使得她意識到異常，也從側(cè)面揭開了留美已經(jīng)精神分裂，具有雙重人格，并且是幕后兇手的事實。倘若不借助空間推動劇情展開，而是僅僅讓留美在未麻面前口頭解釋前因后果，那么《未麻的部屋》不論是在劇情沖突上還是故事懸念上都會遜色不少。

三、空間隱喻人物心理

隱喻是一種常用的修辭手法，指“用一個詞或短語指出常見的一種物體或概念以代替另一種物體或概念，從而暗示它們之間的相似之處”[5]，也叫“暗喻”，屬于比喻的一種。隱喻將貌似無關(guān)而實際上具有內(nèi)在相似性的兩種不同事物進行比較、比擬，進而傳遞出某種特殊的寓意。作家通過語言施展隱喻技巧，傳達抽象意念，而導演則主要通過影像和聲音。

場景與角色是相互配合、相互依存的關(guān)系，有時會隱喻它所陪襯的主體與環(huán)境在本質(zhì)上的趨同。英國設計師羅伯特·馬利-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）指出：“一個好的電影場景必須能運作，不論是現(xiàn)實主義或形式主義、現(xiàn)代或古代，都必須適得其所。場景必須在角色出現(xiàn)前代表角色，它必須表現(xiàn)出其社會地位、品味、嗜好、生活方式、個性，場景得和表演有密切的聯(lián)系?！盵6]278-279在各種各樣的建筑空間中，住宅與人的關(guān)系最為親密，常常被用作角色性格和心理的具象化的延伸。作為住宅，“家屋為人抵御天上的風暴和人生的風暴。它既是身體，又是靈魂，是人類存在的最初世界……生命在美好中展開，它一開始就在家屋的溫暖胸懷里被環(huán)抱著、保護著”[7]31。住宅為家提供空間的框架，將關(guān)于家的一切容納其中，為我們提供庇護，讓我們有穩(wěn)定的安全感。只要置身于自己的住宅之中，我們往往就很容易放松身心，呈現(xiàn)出自己最真實的狀態(tài)。

今敏深諳此道，認為“背景和賽璐珞一樣，也是‘表演的一部分”。[8]148在談到《未麻的部屋》中未麻的房間這一場景的設計時，今敏說道：“一邊思考‘物品究竟是為何擺在房間中的，一邊一個個畫下來。并不是畫畫的我，而是房間的主人將東西擺在了那里?！盵8]148在今敏看來，未麻的房間不僅是畫面的背景，而且是作品中與未麻“步調(diào)一致”的另一個主角，未麻的房間和留美的房間在本質(zhì)上是與其主人的精神世界相一致的。為了尋求事業(yè)突破，未麻退出了歌唱組合，在回家后揭掉了墻上的昔日歌唱組合的海報。由于身邊總是圍繞著詭異而驚悚的事件，以及對自己出賣色相的選擇發(fā)自內(nèi)心地抵觸和懊悔，未麻的精神壓力越來越大，原本正常的意識變得恍恍惚惚。隨著日常生活變得越來越混亂，她的房間也越發(fā)地雜亂無章。與之形成鮮明對比的，是未麻的經(jīng)紀人留美的房間，即復制的未麻的房間。它無言訴說著留美的人格分裂：她一直對未麻犧牲色相追求演藝事業(yè)耿耿于懷，并對未麻昔日純真爛漫的歌手形象念念不忘，以至于將自己認作真正的未麻，照原樣不折不扣地復制了未麻做歌手時的房間。在復制的未麻的房間中，留美特地保留了貼在墻上的未麻歌手時期的海報，表明她對昔日未麻的偏執(zhí)迷戀。endprint

在《千年女優(yōu)》中，藤原千代子所居住的山間小屋是表現(xiàn)老年千代子心理的空間意象。千代子于三十年前突然從電影圈決然隱退，然后從人們的視線中漸漸淡去。她選擇落腳于山林小屋，過著一種“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適生活。然而與陶淵明不同，千代子雖“結(jié)廬在人境”，但“心遠地也偏”——她的房屋與世隔絕，需要經(jīng)過一番跋涉才能找到，反映了千代子遠離塵囂、追求的寧靜內(nèi)心。這一點通過傭人的話加以指認。傭人美濃對到訪的立花源也說：“她已隱居多年，唯一的朋友就是書和外邊的院子?！比缓笏终f道：“可你們很幸運啊，她同意讓你們采訪?！绷⒒ㄔ匆哺锌溃骸拔覀兛苫瞬簧俟し虿耪业剿?。”小屋是一座木質(zhì)結(jié)構(gòu)為主的不“年輕”的老房子，有著質(zhì)感厚重的門框、地板、立柱、橫梁和樓梯。不僅小屋結(jié)構(gòu)是木質(zhì)的，屋中陳設的桌子、鐘表也如此是，都具備同樣厚重的質(zhì)感。小屋整體給人結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)、歷史悠久之感，成為小屋主人過去經(jīng)歷的化身，象征年事已高的千代子歷經(jīng)歲月沉淀之后的沉穩(wěn)心境和深厚涵養(yǎng)——盡管千代子已經(jīng)隱退多年，但畢竟曾經(jīng)歷風浪，是電影圈中紅極一時的風云人物。

《東京教父》中阿花居住的紙板簡易房也很好地反映了阿花的內(nèi)心世界。盡管簡易房空間格外狹小，而且其中還容納了像被褥、炊具、柜子之類的很多雜物，但是阿花把房間拾掇得有條有理。他把東西都分類放置：衣服歸衣服，餐具歸餐具，調(diào)料歸調(diào)料，全都整潔地堆放著。值得注意的是，房間內(nèi)有一面墻是由巨幅海灘風情畫構(gòu)成的，上面的美景與雜亂的簡易房形成微妙的落差。通過觀察簡易房的這些細節(jié)，我們就可以推斷出阿花本人更加具體且厚重的形象：阿花雖然是男兒身，卻有一顆細膩的女兒心；盡管流浪街頭生活落魄，但是內(nèi)心很樂觀，有著對體面生活的追求，從骨子里透露出對美好事物的熱愛。

結(jié) 語

“優(yōu)秀的場景造就優(yōu)秀的影片。當你想到好的電影時，你記得的是場景，而不是整部影片。”[4]90當今敏動畫電影的觀眾回想起《紅辣椒》時，不一定能夠想起電影整體的故事情節(jié)，卻一定能回想起它的某個畫面，某個經(jīng)典場景，比如扭曲蠕動的走廊、萬物巡游其中的絢麗街道，或者放映著觀眾的夢境的電影院。觀眾之所以能夠回想起片中的某個空間，不僅在于其在塑造上兼具精雕細刻和超現(xiàn)實的風格特色，更在于其與故事的內(nèi)在意義相契合，蘊含著對故事和人物的注解?？傊?，今敏動畫電影中的敘事空間除了作為故事情節(jié)的背景畫面起作用，還具有促進敘事結(jié)構(gòu)形成、推動劇情展開以及隱喻角色心理多重功能，因而被賦予了可供解讀且耐人尋味的多重內(nèi)涵。由此可見，優(yōu)秀的敘事空間的創(chuàng)作不單單涉及空間的造型及美術(shù)風格的問題，它還要求考慮不同空間的排列組合，處理好空間與故事素材、空間與角色的關(guān)系，從而最大限度地發(fā)揮空間的表現(xiàn)力，使之能夠與影片敘事巧妙結(jié)合、相輔相成。

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