楊佳凝

【摘要】 本文以李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中大量的閃回鏡頭為切入點(diǎn)，探析比利·林恩意識(shí)的“不在場(chǎng)”、意識(shí)“不在場(chǎng)”的原因及“不在場(chǎng)”的深層意義。

【關(guān)鍵詞】 《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》；閃回鏡頭；不在場(chǎng)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是李安的第20部電影作品，有人認(rèn)為無(wú)論從寥寥174萬(wàn)的北美票房成績(jī)還是從對(duì)于主體表現(xiàn)毫無(wú)助益的120幀技術(shù)使用來(lái)看，這部影片都是徹頭徹尾的失敗品；另一種截然相反的觀點(diǎn)是，這是一部具有超時(shí)代意義的影片，其呈現(xiàn)的主題和應(yīng)用的120幀呈像都已在電影史上烙下濃重一筆。筆者認(rèn)同后者：影片對(duì)男主角比利·林恩大量“特寫-閃回”式的描繪方式制造出了一種人物意識(shí)“不在場(chǎng)”的效果，而這樣的“不在場(chǎng)”并非比利·林恩個(gè)體性的。

一、比利·林恩的“不在場(chǎng)”

電影中，誰(shuí)占據(jù)了視點(diǎn)鏡頭誰(shuí)就掌握了主要敘述權(quán)。按照敘述學(xué)理論，故事的完成同時(shí)需要敘述者和隱含敘述者，而二者的職能分界在于：敘述者越全知全能，隱含敘述者的權(quán)力越受限制，反之亦然。而全知全能包括如下一種或集中特點(diǎn)：知道故事的結(jié)局，有能力縱深到人物的心靈世界，而且/或者有能力不受時(shí)空的限制而任意移動(dòng)判斷敘述者全知全能程度的方法，主要看敘述者的講述是否受到了限制。也就是說(shuō)，我們是否只是受限于主要人物的行為和信息，或者從另一個(gè)角度，看敘述者是否能夠在人物中間任意穿梭，以此判斷敘述者是否是“不受限制的”。[1]75《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，敘述者是李安，隱含敘述者是比利·林恩。不難發(fā)現(xiàn)，敘述者的權(quán)力非常小，既不知道故事結(jié)局，也無(wú)法穿梭于人物之間。而比利·林恩作為這部影片的隱含敘述者，幾乎“全知全能”：他全程參與了整個(gè)故事，他不受時(shí)空限制地“穿梭往來(lái)”于過(guò)去和現(xiàn)在，我們能看到的，必是林恩看到或經(jīng)歷的。這種大大“擠榨”敘述者權(quán)力的自傳性表達(dá)借鑒于文學(xué)作品，在李安的電影中是首次出現(xiàn)。

然而，影片中大量“特寫-閃回”式的鏡頭組接方式又在暗示我們：林恩對(duì)于他參與的所有場(chǎng)景和故事，都不“在場(chǎng)”，如哈姆雷特感到“時(shí)代是顛倒混亂的”[2]34，林恩的意識(shí)同樣顛倒混亂。影片將敘事空間分為伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)和美國(guó)城市兩處，因而閃回也僅存現(xiàn)于這兩處之間。

林恩和B班戰(zhàn)友被迎接回國(guó)，走在家鄉(xiāng)的街道上，林恩看著熱鬧紛擾的路人、小丑，眼前閃回伊拉克的街區(qū)：表面繁榮的市場(chǎng)、充滿敵意地盯著他們的當(dāng)?shù)厝恕①u毛片的少年；林恩在體育場(chǎng)觀看橄欖球表演，運(yùn)動(dòng)員呈拋物線狀丟出的橄欖球讓他眼前立時(shí)閃現(xiàn)與姐姐聊天時(shí)姐姐臉上的駭人傷疤；看著餐桌上大塊肥美的牛肉和墻上掛著的扭頭標(biāo)本，閃回的是伊拉克的帳中：士兵們逼問(wèn)當(dāng)?shù)厝耸欠癫赜形淦?，并在搜出一把護(hù)身手槍后殺死了一名男子；中場(chǎng)表演時(shí)眾人一臉忠誠(chéng)地唱著國(guó)歌，林恩看著昂首歌唱著的菲珊，閃回的是與她做愛(ài)時(shí)她陶醉的表情和呻吟；班長(zhǎng)鼓勵(lì)他的戰(zhàn)士：拿出打仗的勁頭準(zhǔn)備中場(chǎng)表演，林恩眼中浮現(xiàn)的是伊拉克大仗前班長(zhǎng)鼓勵(lì)每一個(gè)人的那一句：我愛(ài)你；而整個(gè)中場(chǎng)表演，更讓林恩的眼前閃回了人生最艱難一日的全部畫面：運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的煙花和戰(zhàn)場(chǎng)的彈林、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的歡呼和戰(zhàn)場(chǎng)的槍炮聲、音樂(lè)家的歌聲和逼近面前的伊拉克士兵的嘶吼聲……畫面近乎重疊的一一呈現(xiàn)，他淚流滿面，如加繆所言，“始終是自己真情實(shí)況的受難者”[3]9，畫外音響起：我感覺(jué)，糟糕透了。

這些閃回或許存在內(nèi)在邏輯，但它們指向同一個(gè)問(wèn)題是：林恩從未融入任何一項(xiàng)活動(dòng)。他的思想永遠(yuǎn)是游離的，他的意識(shí)始終是獨(dú)立于活動(dòng)本身的。換言之，比利·林恩始終“不在場(chǎng)”。通俗而言，在場(chǎng)是指“正在這里存在的東西，或者某物現(xiàn)在正在這里存在。這種當(dāng)前存在是最堅(jiān)實(shí)的，是我們可以直接感受和擁有的東西”[4]，也可“被理解為直接性、完整的經(jīng)歷，理解為真實(shí)可靠”[5]213。我們判定“不在場(chǎng)”的前提是認(rèn)同笛卡爾的“我思故我在”，意識(shí)是存在的前提，以他的意識(shí)是否存在作為判斷他是否“在場(chǎng)”的標(biāo)準(zhǔn)。林恩的意識(shí)與他的肉體始終不同在，此時(shí)他是一個(gè)與德呂達(dá)所謂“不在場(chǎng)的在場(chǎng)者”[6]8恰好相反的，在場(chǎng)的不在場(chǎng)者。

林恩的不在場(chǎng)意味著他始終是一個(gè)“局外人”，但他又如加繆筆下莫爾索一般“遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情”[3]8，因而他的“旁觀”就具有了悲憫意味。一方面，他是戰(zhàn)場(chǎng)的“局外人”：班長(zhǎng)用近乎虐待的方式逼問(wèn)他：你為什么要來(lái)？他的最終答案是“為了凱瑟琳”，凱瑟琳是他的姐姐，因車禍毀容，而后被未婚夫拋棄，喪失生活希望。林恩砸了姐姐未婚夫的車，為了銷除指控，只得答應(yīng)父親去從軍。在炮火中，他同情無(wú)辜民眾，因殺人而寢食難安。而另一方面，當(dāng)他以美國(guó)英雄的身份回國(guó)，受媒體熱捧、民眾擁躉，但他完全不享受這種烈火烹油的狀態(tài)，聽(tīng)著人們表達(dá)對(duì)他的欽慕和贊美，他的表情非常疲憊，近乎不耐煩。他不是現(xiàn)實(shí)的一部分，現(xiàn)實(shí)視他為符號(hào)：他是反戰(zhàn)者眼中罪惡的輪子、擁戰(zhàn)者手中的英雄火把。

這種“局外人”的生命體驗(yàn)在李安和李安的電影中并非孤例。這樣的“局外感”可歸因于長(zhǎng)期的“流散”。復(fù)雜的生命經(jīng)歷使得李安和李安電影常被作為“流散電影人”和“流散電影”來(lái)研究?！傲魃ⅰ钡暮?jiǎn)潔定義是：因不同原因而散居于一個(gè)以上地點(diǎn)的人群，他們雖散居各地，卻可能共同懷揣回歸故鄉(xiāng)的理想，他們無(wú)法完全同化于移居國(guó)，并可能與居住于不同地方的同一族群保持各種各樣的聯(lián)系，然而，如果對(duì)流散族群做進(jìn)一步全面、完整的界定，那么就應(yīng)當(dāng)涵蓋社會(huì)形態(tài)、自我意識(shí)、文化生產(chǎn)等不同層面，至少應(yīng)包含遷移、分布、定居、奮斗、網(wǎng)絡(luò)、回歸、傳承等七個(gè)方面的內(nèi)容。[7]李安的復(fù)雜生命經(jīng)歷和中美文化背景決定了他是一位流散導(dǎo)演，他的作品因而具有很強(qiáng)的流散特性，這樣的流散感體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是流散于臺(tái)灣的大陸人、一方面是流散于美國(guó)的中國(guó)人，這使他不僅是臺(tái)灣的“局外人”，也是美國(guó)的“局外人”。林恩在這里同樣是流散者：一方面是流散于戰(zhàn)場(chǎng)的抗拒者，一方面是流散于現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)，因而他從未屬于任一個(gè)空間，哪怕他的意識(shí)游返于二者。endprint

二、比利·林恩“不在場(chǎng)”溯因

是什么導(dǎo)致了林恩的“不在場(chǎng)”。筆者以為原因有二，表層原因在于：林恩的“不在場(chǎng)”是因?yàn)樗坝械眠x”。在參加戰(zhàn)爭(zhēng)之前，人們想到死亡，可能“無(wú)非把死亡當(dāng)作一個(gè)文學(xué)事件或者時(shí)間對(duì)不完美的肉體施加的緩慢、默默的耗損。沒(méi)有想過(guò)死亡就是發(fā)生在某個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上的暴力爆炸，沒(méi)有想過(guò)死亡就是割裂的喉嚨里血流如噴”[8]72。因此在經(jīng)歷過(guò)生死只差毫厘之后，士兵們理所當(dāng)然會(huì)對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)拒斥無(wú)比，但就像隊(duì)長(zhǎng)質(zhì)問(wèn)的“你以為我們有得選嗎？”他們沒(méi)有選擇，榮譽(yù)感和責(zé)任感牢牢將他們束縛在戰(zhàn)場(chǎng)上，這是比監(jiān)獄更甚的“規(guī)訓(xùn)”。但林恩不同，一卷戰(zhàn)場(chǎng)上拼死營(yíng)救的錄像帶“解放”了他，哪怕他不回戰(zhàn)場(chǎng)，也沒(méi)有人質(zhì)疑他的責(zé)任感，國(guó)家更是將榮譽(yù)捧到了他的胸前，此時(shí)他獲得了做選擇的現(xiàn)實(shí)條件。

然而，更重要的原因來(lái)自林恩不斷纏斗的內(nèi)心。林恩不斷游返的意識(shí)與《喧嘩與騷動(dòng)》中的班杰明（1）何其相似：他活在“現(xiàn)在”，但他的意識(shí)不斷地抽離，回到有姐姐照顧的“過(guò)去”，他說(shuō)服自己相信“活在”過(guò)去，甚至用拒斥鐘表的方式逃避時(shí)間的耗損。李安使用這樣的相似表達(dá)，似在有意識(shí)地暗示我們：比利·林恩可能與白癡班杰明一樣“不正?！?，但他并不是班杰明那樣病理性的精神病人，他是卡倫·霍妮（2）所謂的典型的“神經(jīng)癥人格”：每個(gè)人的內(nèi)心時(shí)刻處于各種矛盾沖突之中，而最主要的沖突就是我們都同時(shí)具有“親近人”“對(duì)抗人”“逃避人”的沖動(dòng)，這些沖動(dòng)若協(xié)調(diào)不好，就會(huì)使我們陷入各種各樣的焦慮和神經(jīng)癥。[9]42溫吞的個(gè)性使得林恩無(wú)法與人正面交鋒（在姐姐受到傷害后，他選擇砸車而非打架的方式發(fā)泄憤怒），并不和睦的家庭使他很難與歇斯底里的母親、冷漠寡言的父親相處，而當(dāng)時(shí)的美國(guó)由于“911事件”導(dǎo)致的異常緊張而又狂熱的社會(huì)氛圍也加劇了林恩內(nèi)心的沖突感，沖突感積蓄為焦慮，他企圖保護(hù)自己以對(duì)抗基本焦慮?；裟菡J(rèn)為保護(hù)有四種方式：愛(ài)、順從、權(quán)力和退縮。[9]65林恩將這些方式一一嘗試，他試圖神圣化自己與菲珊的愛(ài)情，但被傷害；他試圖毫不懷疑班長(zhǎng)的指令，但失??；他可以接受好萊塢巨額的改編權(quán)邀約，但拒絕；他能夠選擇逃離戰(zhàn)場(chǎng)，但放棄。對(duì)抗焦慮的失敗嘗試引發(fā)了“神經(jīng)癥”，他質(zhì)疑自己與他人的關(guān)系、質(zhì)疑自己與社會(huì)的關(guān)系，他不知道生活是幸福的還是痛苦的、不知道世界是有秩序合理的還是混亂無(wú)當(dāng)?shù)?、不知道人心究竟是光明的駐地還是罪惡的淵藪。最終，他無(wú)法像“正常人”一樣參與活動(dòng)，哪怕活動(dòng)以他為中心。

三、比利·林恩“不在場(chǎng)”的意義

緊接著的第三個(gè)問(wèn)題是：林恩的“不在場(chǎng)”有沒(méi)有意義？筆者認(rèn)為意義有二：首先，他能夠更加清晰地認(rèn)識(shí)世界和自己。意識(shí)的“不在場(chǎng)”直接導(dǎo)致距離感，林恩因此得以以一種旁觀者的立場(chǎng)看待世界，他站在觀眾席，看著“舞臺(tái)上指手劃腳的拙劣的伶人”同時(shí)扮演忠貞者與蕩婦、牧師與小丑、正義與刁惡、神性與魔性。如駱冬青所言：人作為一種特殊的存在物——“此在”，被拋入了世界。于是，產(chǎn)生了陌生、荒謬與悲愴之感。以“局外人”的眼光來(lái)旁觀世界，必定痛心于一切意識(shí)形態(tài)的“幻像”，以及人與人之間的種種虛偽與幻想。[10]246

片中林恩糾結(jié)的主要問(wèn)題是：留在險(xiǎn)魅交織的現(xiàn)實(shí)世界，還是回到槍林彈雨的戰(zhàn)爭(zhēng)叢林。這種糾結(jié)持續(xù)存在于整部電影。“不在場(chǎng)”的第二個(gè)意義就在于，它最終解決了這個(gè)問(wèn)題：當(dāng)人失去了行動(dòng)的目的，他就會(huì)獲得選擇的自由。電影的開(kāi)始，林恩和姐姐談話：“我必須回去?！薄澳銥槭裁匆厝ィ俊薄拔页兄Z過(guò)?！薄暗昧税?，我們都知道你為什么要上戰(zhàn)場(chǎng)。”“我必須回去?！薄澳愀一厝ノ揖妥詺ⅰ！薄拔冶仨毣厝ァ！倍谂c菲珊墜入愛(ài)河后，林恩的決定動(dòng)搖了：“我差點(diǎn)就帶著你逃跑了?！薄疤优?？你是授銜的英雄啊，你要回戰(zhàn)場(chǎng)的。”“當(dāng)然、沒(méi)錯(cuò)，我說(shuō)著玩兒的。”回與不回，如天平兩端，各有砝碼。回的一端是對(duì)現(xiàn)狀的疲憊、對(duì)菲珊虛偽面目的看清、對(duì)好萊塢奸商的厭惡；不回的一端是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、對(duì)伊拉克枉死者的愧歉以及姐姐近乎歇斯底里的挽留。然而那些砝碼實(shí)際上是什么呢？戰(zhàn)場(chǎng)需要他，需要他“舍身為人”的精神激勵(lì)更多士兵身先士卒、化作權(quán)力輪子下的炮灰；姐姐渴望他留下，是想抓住自己失敗人生的一縷救命稻草；菲珊想占有他的每分每秒，是給自己虛榮的英雄夢(mèng)的想象性滿足；好萊塢利誘他，不過(guò)是想利用他挑逗觀眾疲軟的“美國(guó)夢(mèng)”的神經(jīng)。人人各有所求，所求不過(guò)自己意淫中的喧囂夢(mèng)幻的光怪陸離的狂歡、虛妄而已。因而當(dāng)他看清這些“幻像”之時(shí)，就是這些砝碼失重于他之時(shí)，此時(shí)便無(wú)需平衡去留，因?yàn)闊o(wú)論來(lái)去，都是“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”。

李安的大多數(shù)電影中人物的行為模式都是“糾結(jié)-妥協(xié)”：在經(jīng)歷了愛(ài)情還是親情的漫長(zhǎng)糾結(jié)后，偉同選擇了向父母坦白同性戀的身份；在經(jīng)歷了愛(ài)情還是責(zé)任的艱難糾結(jié)后，王佳芝選擇了“為虎作倀”，向易先生交代同伴所為；在經(jīng)歷了愛(ài)情還是家庭的反復(fù)糾結(jié)后，杰克和艾尼斯選擇了一年只在斷背山見(jiàn)面一次。這些人物的選擇無(wú)論是非此即彼還是盡力兩全，但難度無(wú)異于壯士斷腕，若非掀起駭浪，便是使自己陷入痛苦的泥沼。

比利·林恩的選擇絕非一種“妥協(xié)”，而是非常的坦蕩而愉快，他坐在裝甲車中，微笑地望著每一位戰(zhàn)友，聽(tīng)他們說(shuō)“我愛(ài)你”，他的表情如釋重負(fù)，毫無(wú)作偽，仿佛解脫，這樣的解脫來(lái)自于選擇的正確嗎？如果留在家中他能獲得同樣的解脫嗎？筆者認(rèn)為，毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)然可以。我們?cè)谇拔囊呀?jīng)分析過(guò)了，回與不回，對(duì)他來(lái)說(shuō)同樣充滿動(dòng)力和阻力，因此他的解脫感并非來(lái)源于做出了回戰(zhàn)場(chǎng)的選擇，而是因?yàn)槟康男詥适В驗(yàn)闊o(wú)論去留都是無(wú)意義的，所以選擇是去是留就毫無(wú)分別了。看清了目的的無(wú)意義，接受了意義的荒謬，比利·林恩獲得了選擇的自由。此時(shí)他的選擇不是通往黑夜的漫長(zhǎng)旅程，而是“那漫長(zhǎng)的夜，輾轉(zhuǎn)而沉默的時(shí)刻”的終止。

注釋：

（1）《喧嘩與騷動(dòng)》，美國(guó)作家?？思{作品，被認(rèn)為是意識(shí)流小說(shuō)的代表作。小說(shuō)講述了南方?jīng)]落地主康普生一家的家族悲劇。其中班杰明是康普生的小兒子，三十三歲只有三歲小孩的智能。

（2）卡倫·霍妮，醫(yī)學(xué)博士，德裔美國(guó)心理學(xué)家和精神病學(xué)家，精神分析學(xué)說(shuō)中新弗洛伊德主義的主要代表人物、社會(huì)心理學(xué)的最早的倡導(dǎo)者之一，她相信用社會(huì)心理學(xué)說(shuō)明人格的發(fā)展比弗洛伊德性的概念更適當(dāng)，是精神分析學(xué)說(shuō)的發(fā)展中舉足輕重的人物。著有《精神分析新法》《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》《我們內(nèi)心的沖突》和《神經(jīng)癥與人的成長(zhǎng)》等。

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