方智祥

【摘要】 漆畫在這幾十年的發(fā)展過程中，呈現出不斷輪回于工藝——繪畫——工藝這樣一種單向的批判思維的泥潭之中。文章通過對漆畫藝術為本的確立階段與語境的重構進行梳理，總結出漆畫批判思維的局限，進而提出未來發(fā)展的可能性。

【關鍵詞】 漆畫；批判性；局限；情感；精神

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

長期以來，漆畫跳脫不開過于計較嚴謹的工藝技巧與強調“繪畫性”這樣一條單向思維泥潭，在這種狹隘的內在自省中呈現出孤芳自賞的狀態(tài)，就漆論漆，藝術作品大多缺乏真情實感的流露和同當下時代精神、情感上的交流碰撞。漆畫發(fā)展至今一直飽受爭議，一方面來源于外界對于漆畫畫種持有懷疑態(tài)度；另一方面來自于漆畫界自身的內省，這種內省主要在于傳統(tǒng)與當代之間的沖突，即古老工藝技巧傳承與發(fā)展問題和當代漆畫性質的界定問題，這兩個問題也是漆畫界主要爭論與探索的焦點。“當代漆畫”的矛盾語境在于——擁有古老歷史傳承的漆畫如何在當代的文化語境下繼續(xù)前行，漆畫自身雙重角色的身份，使得漆畫界跳脫不出學科內自我反省這樣一種單向思維模式的泥潭。

一、以藝術為本的確立

1927年，中國營造學社的朱啟鈐在日本發(fā)現了《髹飾錄》的手抄孤本，后來費盡周折，將手抄本的復印本帶回國，成為了此后中國漆畫界的“圣書”。書里系統(tǒng)詳細地記錄了漆畫的工藝技法、材料與過失注意事項。1984年漆畫成為獨立畫種，其先后受到越南“磨漆畫”、20世紀國際漆藝術運動、國內藝術家的自省等方面的影響，在重拾這項古老的工藝之初，所采用的是傳統(tǒng)工藝技巧外加追求藝術效果上“平”“光”“亮”的視覺呈現。在這兩者的規(guī)范之下藝術作品中的激情很容易被磨滅掉，從而使得漆畫創(chuàng)作大多是沉穩(wěn)的平庸心態(tài)。雖然漆畫畫種成立之初也強調漆畫的藝術性，但是幾千年工藝思維的局限使得漆畫藝術性探索尤為艱難。

大多數人認為，漆畫的藝術語言包括大漆特有的韻味、豐富的肌理效果、獨特的光澤度和大漆的包容性，在談及漆畫的美感時所指的主要也是以上幾個方面。這里所涉及到的無不是材料與工藝上的美。不論漆畫界對于漆畫之未來走向如何探索，漆畫的工藝技法與材料作為漆本身審美感受的根本，是無法撇開的。漆畫正式成為獨立畫種的時間不過幾十年，所以在這幾十年當中，對于漆畫問題的討論無不是集中在漆畫技法與材料、工藝與藝術的界定上。討論的主要方向是將漆畫中極具工藝性的部分削弱，將繪畫的藝術性價值確立。這是漆畫作為獨立畫種成立之初自我反思的主要問題。有一部分漆畫家用腰果漆和化學漆，產生出了有別于傳統(tǒng)漆畫平光亮的藝術效果，在畫面效果的傳達上表現出一定的研究探索精神，但又因為化學漆與腰果漆對于人體本身具有危害作用，外加由腰果漆或化學漆繪制而成的藝術作品在耐久性與畫面的“保鮮性”（1）上經不住時間的考驗。大漆則不存在這樣的問題。因此，使用化學漆或腰果漆等材料進行漆畫藝術創(chuàng)作成為了漆畫界評論的焦點。雖然在繪畫上很大程度打破了工藝性要求的條條框框，但是材料上不使大漆保有最大程度的純粹性而進行漆畫藝術創(chuàng)作，傳統(tǒng)工匠由此提出了質疑——這還算是漆畫嗎？但是，對于看中漆畫中的藝術性表達的人來說，這些是無傷大雅的，至少在材料的表現與運用上仍舊屬于可接受范疇，而且為了進行更加契合自身藝術效果的傳達，這種不一定純粹使用大漆進行藝術創(chuàng)作的嘗試，在藝術上具有一定的探索精神，對于一個發(fā)展仍舊不夠成熟的學科而言有著積極的推進作用。于是，在可接受范疇的人中，很大程度上吸取了這樣一種大膽創(chuàng)新與變革的養(yǎng)分，重新定義漆畫可能有的或者應該有的面貌。以藝術為本的確立，其實就是鼓勵創(chuàng)作者擁有更加自由、開放、包容的藝術創(chuàng)作態(tài)度，可以不再只有純粹的天然大漆，而是可以進行材料上的穿插使用，以便更好地傳達創(chuàng)作者想要的藝術效果。做出反思所呈現的結果在于：漆畫的材料與工藝美能否有更多種可能性的解釋。

二、當代語境的重構

《西方美學史》中提到，美不在于表現什么（材料）上見出而是在怎樣表現（形式）上見出。這里的形式指的是想象力所掌握的完整的具體形象，在一件藝術品中材料（摹仿媒介的性質）必須消融在形式（被摹仿對象的形式）里，軀體必須消融在觀念（或意象）里。要引人注意的只是形式而絕不是材料。漆畫作為新興的獨立畫種除了繼承歷史悠久的工藝文化外，還吸納了西方的藝術觀念。這種對于理念上與藝術表現形式上的借鑒促進了當代漆畫的繪畫語言與表現形式的發(fā)展，漆畫不再僅僅作為一種工藝展現在世人面前，當代藝術家在融入了自身的哲學觀念、藝術理念之后，漆畫藝術的獨立價值得到了與其他畫種同等地位的對待。其中最明顯的一點就是全國美展上漆畫擁有了自己獨立的展區(qū)，并且其地位與身份在外界達成普遍共識，這一切成果的功勞無法撇開漆畫語境的重構得到確立。漆畫繪畫語言在經歷了對傳統(tǒng)工藝性質的推翻后重新建立了繪畫的標準，以起初借鑒油畫、國畫、版畫等其他畫種，到后來慢慢脫離寫實的困境，漆畫中裝飾的、工藝性的、不同于傳統(tǒng)的技巧表現價值被標榜。這種重構的方式建立在對于工藝技巧嚴謹性上進行一定的消磨，其原因在于，嚴謹的工藝技巧很大程度上磨滅了藝術創(chuàng)作中的激情，這種繪畫的激情有時候會伴隨一定程度的不可控與不可預知，但是漆畫嚴謹的工藝技巧恰恰相反，是理性預判下盡可能的掌握在可控范圍內的結果與可預見性（2），這兩者的沖突是新生的漆畫語境重構的矛盾之處。但是與此同時，一方面擁有工藝語言表現，另一方面又有藝術上的激情流露，這也是“形式”與“材料”之于漆畫的魅力所在。

漆畫在進行語境重構的同時也引出了各種問題，例如漆畫與當代藝術結合后造成的身份模糊性問題。有一部分漆畫在國內的展覽既可以參加漆畫展，又能參加綜合材料展。這就是漆畫在自我批判的過程中不具備高度成熟度的原因所致。漆畫的材料與技法在和漆結合的過程中，具有不夠明朗的分界線，用以區(qū)分漆畫與綜合材料或雕塑等其他門類之間的具體差異。這種差異最主要的原因恰恰在于漆畫本身所具有超強于油畫、國畫等畫種的包容性特點，還有漆畫不具備高度成熟的學科繪畫語言所致。endprint

漆畫在經歷了“藝術化”之后，任何一位漆工匠都寧愿稱自己為漆畫藝術家了，大家更愿意講自己作品中內在的邏輯思維，各種天馬行空的想象與臉譜化、符號化的隱喻，以虛構快人心，補償自身嘗試性的改變后空乏不自信的內心。過分藝術化所帶來的結果是藝術家更加傾向于形式上的表現而脫離嚴謹的工藝性質。于是又有人跳出來反對或者提醒漆畫應當要時刻注意其中嚴謹的工藝技巧，畢竟工藝技巧是漆畫本身獨特的繪畫語言形式。

三、狹隘的批判性

歐洲繪畫史的第一次高峰最值得后人稱道的是文藝復興之后油畫對于人本身的探索。文藝復興的價值除了在繪畫上技巧與材料的改進外，很大一部分原因在于對人性的重新探索，在此之后人的人格與價值地位得到了提升，作為人本身，不用依靠神就能確立自我的獨立價值。中國寫意文人畫的確立同樣除了在于繪畫本身的變革外，還有對于人自身內在精神的探索價值。這些無不表明，繪畫的變革除了對于畫種本身技巧與材料上亦或者構圖形式與語言的變革外，具備歷史意義的，被后人悼念與緬懷的更多應該是對于人內在的邏輯和精神的探索，還有對于社會變革與發(fā)展所帶來的種種影響做出的反饋。木心在《文學回憶錄》中提到，“藝術家打動這個世界，光憑藝術不夠，憑什么呢？韻聞、軼事、半真半假的浪漫的傳說（宗教靠神話、歷史要靠野史、外史、哲學要靠詭辯），說到底，藝術、宗教、歷史、哲學，能夠長流廣傳，都不是它們本身，而是本身之外的東西”。而漆畫成為獨立畫種以來，除了借鑒油畫、國畫版畫等表現形式和創(chuàng)作語言外，漆畫界做出的批判完全局限于漆畫界自身工藝性質的衡量與漆畫畫種獨特藝術語言的喪失與否問題上，但是對于社會抑或人性上更加具備警醒的深刻性的力量較少涉及。

“中國繪畫自‘八五新潮后，藝術家自身的斗爭性勇氣基本上完全喪失了，這種斗爭性中沉重的，具備直接性與銳意性的思想完全被磨滅了?！盵1]16-17當然這種斗爭性的勇氣的喪失不是僅僅體現在漆畫這一畫種上。日本藝術在“八五”新潮之后在中國藝術市場上活躍起來，漫畫的影響最為直接，在這樣的影響之下誕生了一大批中國當代藝術大師，例如曾梵志的“面具畫”跟岳敏君的人物寫照，都是在拐彎抹角地抒發(fā)情緒，這樣一種表達方式卻在漆畫中變成了裝飾性效果的傳達，以題材和風格上的竊取而服務于畫面效果的精致與美感，人性深處的反思與現象的表述反而成為了陪襯。

藝術不應該只是為了裝飾一隅而存在，除了具備批判性勇氣上的缺失，大多漆畫作品全成了裝飾一隅的畫作，用以環(huán)境美化或者粉飾太平。

鄉(xiāng)土題材的人物創(chuàng)作自‘八五以后已與當代藝術無緣，只保留著一種可識別的中國風格和傳統(tǒng)手藝。這些作品中選擇鄉(xiāng)土少數民族題材，所追求的多是畫面的表面形式、裝飾與漆材料的關系，已失去了當初‘裝飾風格與‘鄉(xiāng)土繪畫的那種社會意義，它的價值標準的支撐， 僅僅是在漆畫發(fā)展的初級階段， 工藝、材料在繪畫中的嘗試和應用。漆畫創(chuàng)作中少數民族題材的泛濫，是因為多數作者片面的追求少數民族服飾的裝飾效果。形式的追求若沒有精神內涵是單薄的，喪失了繪畫的精神傳達，內容題材的如此統(tǒng)一正說明漆畫創(chuàng)作還沒有進入真正的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。[2]331

漆畫藝術的好壞不應當僅是以藝術作品美不美、精致不精致、有沒有很好詮釋出“漆味”作為衡量標準，藝術作品中恒久的價值除了藝術本身高超的造詣外，應當包括人性上情感的流露。只在意形式感、裝飾性、繪畫技巧、工藝技巧和“漆味”的流露，而忽視藝術作品中真實、真摯的情感流露，是漆畫藝術表現中缺失的主要一環(huán)，對于這種缺失的視而不見，只在乎傳承與否和繪畫性是否得到表達，是漆畫界自身內省過于狹隘的主要原因。

四、未來的可能性

漆畫在向前發(fā)展的過程中必然涉及到對于當下社會發(fā)展狀態(tài)、人們的精神面貌、審美態(tài)度、審美需求等方面的反映，通過這樣的反映建立起漆畫藝術當下的存在感，而不再是游離于藝術創(chuàng)作之外。雖然一直在強調繪畫性的重要性與工藝技巧上的繼承關系，但是思想與情緒上的傳達卻在當下的時代透露出一股不合時宜的味道。中國在“八五”新潮后才開始大量引進、描摹西方現代藝術作品，當其他藝術學科已經開始進行傳統(tǒng)繪畫語言和形式改革，學習西方現代主義與后現代主義那套東西時，漆畫才剛開始進行繪畫視覺審美上的牙牙學語，以往所做的漆立體大多屬于工藝品范疇，以精致的工藝技巧、奪目的視覺效果著稱。漆畫界雖然還在嘗試與探索階段，但是當下已經有人開始運用最新的藝術表達方式進行藝術上個人情感、審美認知、社會普遍情緒、社會發(fā)展走向等方面的傳達。

這里并不是說新的東西就是好的，而是要傳達漆畫既然已經成為一個獨立的畫種，與其他畫種進行畫與畫之間的對話時，在藝術思維與精神方面至少可以進行價值觀同一時間軸上的對話。這種同一緯度上的對話基礎在于，漆畫藝術能夠自由表達藝術家的自我情感，而不再是基于為承載漆畫濃厚的歷史責任感這一基礎上進行藝術創(chuàng)作。漆畫具有多維度的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作方式，漆畫界中能夠容忍不同觀點與意見的表達，并且以客觀的、整個藝術發(fā)展史的角度進行看待，而不再局限于漆畫藝術史的角度，這便是漆畫藝術真正由嘗試與運用階段走向成熟的標志。

注釋：

（1）由化學漆繪制而成的藝術作品經過一段時間后顏色會泛黃，嚴重時畫面效果會大打折扣，腰果漆繪制而成的藝術作品相對容易開裂，作品的畫面無法做到長期保鮮。

（2）這種可控范圍內的結果與預見性進行漆層繪制往往需要經過一定的時間等待大漆的干燥，而繪畫中激情的流露往往又如煙火般瞬間的迸發(fā)，轉瞬即逝。

參考文獻：

[1]蔡國強.說說藝術怎么樣[J].讀者欣賞，2016（4）.

[2]龐穎.淺析中國漆畫人物題材[J].科技信息：學術版，2008（18）.endprint