自2001年被聯(lián)合國教科文組織選為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”以來，昆曲的保護(hù)與傳承就受到了越來越多的關(guān)注，在這里筆者也談?wù)勛约簩Υ藛栴}的幾點(diǎn)思考。

首先我們要厘清幾個概念：昆劇和昆曲；保存和保護(hù)；繼承和傳承。

據(jù)《大辭?！分小袄デ睏l目的介紹：昆曲，亦稱“昆山腔”，“昆腔”，“昆劇”，戲曲聲腔劇種……后漸習(xí)稱為“昆曲”，或稱為“昆劇”?！?001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（葉長海、呂曉明 34-35）。本文昆劇和昆曲基本沿用《大辭?！分械母拍疃x，昆劇和昆曲在稱呼上沒有本質(zhì)的區(qū)別。

另據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》，“保存”是動詞，使事物、性質(zhì)、意義、作風(fēng)等繼續(xù)存在，不受損失或不發(fā)生變化（中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室 45）?！氨Ｗo(hù)”是動詞，盡力照顧，使不受損害（45）。保存昆曲就是讓昆曲留存于世，這是我們一系列行動的終極目的。保護(hù)是在昆曲保存之路上的一種措施，有時二者含義有點(diǎn)疊加。保護(hù)的目的是為了保存，若要想把昆曲保存好就得把它先保護(hù)好。

又《現(xiàn)代漢語詞典》，“繼承”是動詞，依法承受（死者的遺產(chǎn)等），泛指把前人的作風(fēng)、文化、知識等接受過來，后人繼續(xù)做前人遺留下來的事業(yè)（615）?！皞鞒小笔莿釉~，指傳授和繼承（200）?！皞鞒小庇小敖獭钡暮x在里面，繼承有自然獲得之義。

一、原汁原味的困惑

當(dāng)前，在昆曲的保存上，有兩種截然不同的觀點(diǎn)：一種認(rèn)為應(yīng)該“原汁原味”地保存，像日本的能劇一樣作為博物館藝術(shù)加以保存，不允許有一絲一毫的改動；一種主張?jiān)诎l(fā)展與創(chuàng)新中來保存。兩種觀點(diǎn)都有一定的合理性，但哪一條路更適合昆曲呢？我們先來分析第一種觀點(diǎn)——“原汁原味”保存觀。筆者認(rèn)為，昆曲要想“原汁原味”地保存難度似乎很大，對任何事物而言，“動”是絕對永恒的一種狀態(tài)，“靜”只是相對而言的，昆曲也不例外。昆曲在其漫長的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了不斷的演變。因此，要想回到“原汁原味”，我們必需找到一個大家公認(rèn)的節(jié)點(diǎn)，就是哪個時間段中的昆曲算得上是最正宗、最“原汁原味”的昆曲。實(shí)際上這個公認(rèn)的節(jié)點(diǎn)在哪里，缺乏大眾認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。

從表演的角度說，何時、何人、何狀態(tài)為“原汁原味”的節(jié)點(diǎn)無法確認(rèn)。第一，我們遵從何時的表演為“原汁原味”？如果說以魏良輔改革水磨調(diào)開始算起，我們應(yīng)以昆曲的初創(chuàng)期還是鼎盛期為“原汁原味”？說法不一。更何況，哪個時期是昆曲表演藝術(shù)的鼎盛成熟期？眾說紛紜。第二，我們遵照何人的表演為“原汁原味”？生旦凈末丑各行當(dāng)表演藝術(shù)的發(fā)展是不平衡的，各具特色。同一行當(dāng)同一個戲，各人演來也是各有風(fēng)貌，是以A演員的表演為“原汁原味”還是以B演員的表演為“原汁原味”？難以界定。第三，我們以何狀態(tài)為一名演員“原汁原味”表演的標(biāo)準(zhǔn)？是以演員身段動作的準(zhǔn)確到位還是以演員內(nèi)心戲的豐滿為最高表演標(biāo)準(zhǔn)？演員常常會隨著年齡的變化呈現(xiàn)出不同的表演狀態(tài)。同一名小生演員演《牡丹亭·拾畫叫畫》，30歲和60歲的表演會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)：身形、嗓音、步伐等等都有變化了，我們怎么來準(zhǔn)確界定該演員哪個階段的表演是“原汁原味”的呢？

況且，如果和不同搭檔演戲，演員的表演風(fēng)貌也會有差別。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》第一集第七章《重演“金山寺”“斷橋”》里曾說：“‘?dāng)鄻颉锩娴那嗌?，北方有兩種扮相。有的跟‘金山寺’一樣，背上仍舊插著兩把寶劍。李世芳陪我唱，就是這樣的打扮，姚玉芙和朱傳茗陪我唱，他們就不插劍了?！保?7）在梅蘭芳的敘述中，我們了解到在《斷橋》一戲中，有的演員演青蛇時會把劍背在背上，有的則不背。劍背在背上并不方便隨時拔出來做身段，因此演員的表演肯定就會不同。那么梅蘭芳跟誰搭檔算是“原汁原味”的表演呢？同時，梅先生在這一章節(jié)中還講到他在演出中屢次修改《雷峰塔·斷橋》的經(jīng)歷，從劇本到表演，使之更為合情合理，更打動人。無獨(dú)有偶，俞振飛也在書中提到關(guān)于《雷峰塔·斷橋》的修改問題，現(xiàn)摘取片斷以便說明這個問題：

在我和梅先生按照修改過的路子演這出《斷橋》的過程中，由于內(nèi)容變了，感情交流變了，隨之也就產(chǎn)生了許多新的表演。例如，在許仙跪倒白娘子面前請求原諒時，白娘子又氣又愛，叫他一聲“冤家呀”。這個地方的表演 ，新、舊兩種處理方法，兩個人的感情交流就完全不同：按舊的演法，許仙不過是讓白娘子暫時忍住氣，帶有一定的欺騙性，白娘子是被這種并不真實(shí)的感情給哄住了；而新的處理，是兩個人完全真摯的感情交流。按原來演法，白娘子念這句詞時，是右手翻起水袖、腰包，左手指許仙一下，是空指。劇本修改后，有一天演到這里，我跪得離梅先生近了一些，他一指，已經(jīng)指到我的額頭上，他索性用力地戳了一下，我順勢身體向后一仰，他趕緊又用雙手來攙扶住我，但一想，又感到許仙太負(fù)心，還是不理睬好，于是又生氣地輕輕一推。一戳、一仰，一攙、一推，這一組即興表演，就是由于我們進(jìn)入了角色，按照新的處理很自然地生發(fā)出來的。我和梅先生都感到這些表演能夠比較生動地體現(xiàn)白、許之間的深厚情誼，就把它保留了下來。后來，京劇和許多地方戲都吸收了我們這一組表演。（王家熙、許寅 107）

從梅蘭芳的講述或是俞振飛的記述中我們都可以看到《斷橋》的演出過程實(shí)則也是一個表演不斷完善的過程?？梢姡诒硌萆喜豢赡苣爻梢?guī)，表演有法則，但無定法。表演會隨著演員表演技術(shù)的成熟而豐富，隨著演員內(nèi)心體驗(yàn)的變化而改變。表演是最依賴于人的一項(xiàng)技術(shù)，人是活的，是變化的，不是標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)過程。因此，我們很難認(rèn)定何謂表演上的“原汁原味”。

我們再以實(shí)際演出為例。比如，一出《牡丹亭·游園》，今天因?yàn)檠莩鰰r間的限制，需要縮短為20分鐘，通常會采取這些措施：間奏音樂縮短、念白縮減、唱句部分刪掉。明天需要撐足30分鐘，就全部放大，演成30分鐘。后天又要“馬前”再緊湊一些，只演17分鐘，繼續(xù)壓縮。對于某些武戲來說，由于演員的個人條件不一，可能這里多加一個空翻、旋子，多加一段唱腔，反之，限于演員的體能狀態(tài)或技術(shù)水平，可能減之。又如《牡丹亭》大戲，有的導(dǎo)演希望演員上下場之間的轉(zhuǎn)換用音樂來銜接，有的則希望用空場的鑼鼓銜接。在舞臺技術(shù)方面，某場戲這里可以多一些營造氣氛的光，那里可以換一堂不同的景，不同版本的演出采用了完全不一樣的舞臺處理?？傊デ莩鲆恢碧幱谝粋€動態(tài)的變化過程中。昨天和今天不一，今天和明天演出有別，太多的變數(shù)，到底以何時何地的演出為該戲標(biāo)準(zhǔn)的演出范式？

表演和演出之外，還有很多因素需要考慮。從舞臺變遷的角度來看，古時的戲臺多為三面敞開式，演員的表演需顧及三面賞戲的觀眾，而今天的舞臺則多為封閉鏡框式，演員只需要一面對著觀眾；古時的戲臺一般都處在高位，觀眾處在低位，而今天卻正好相反，仰俯視角度不同，這些變化導(dǎo)致演員在表演上的側(cè)重不同。演員在服裝上、人物造型等方面也是今古有別：從技術(shù)的層面看，隨著織造技術(shù)的提高，戲服盔帽的原料有了更多的替代品，但隨著傳統(tǒng)制造工藝的流失，我們將無法再現(xiàn)當(dāng)年手工制作的華彩。昆劇演出有了現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)所具有的演劇意識，劇場里有了多樣的聲光電設(shè)備，但聲光電的疊加就一定能為昆劇演出加分嗎？在音樂上，今天可以選擇的配樂配器元素更為多面，組合空間更大，音樂風(fēng)格更加多樣化，但是否真的能夠傳達(dá)出昆曲音樂的神韻？或者，我們采用最新的考古成果，仿原昆曲古時演出式樣：造一個古戲臺進(jìn)行演出，演員表演、服裝造型、音樂配器、舞臺聲效都盡量還原成古時演出的式樣，讓觀眾穿越到古代劇場觀賞昆劇演出，但我們真能還原今天觀眾的審美意識及觀劇心理嗎？

我們最有可能是用原劇本來演出，但明清傳奇動輒幾十出，原文搬演要幾天幾夜，時間成本和經(jīng)濟(jì)成本過高會令觀眾望而卻步。如果演出節(jié)選本，原汁原味就要打折扣了：劇情需要敷圓，出目順序需要調(diào)整，可能會幾出合并為一出，宮調(diào)曲牌又不能統(tǒng)一等等，仍會遇到一系列問題，所以劇本原封不動地搬演不切合實(shí)際。

可以說，“原汁原味”乃是一個很不確定的概念，在實(shí)踐中幾不可行。但是，如果我們可以在“原汁原味”的“原”字上下功夫，把“原”做足做實(shí)。分析并找到昆劇的“原”究竟是什么，或許這個“原”正是昆劇得以區(qū)別于其他劇種的本質(zhì)之根，是昆劇劇種的特色之魂。再把“汁”和“味”作為現(xiàn)代演出時之調(diào)味，也許我們的思路會更開闊。

二、昆曲表演人才傳承培養(yǎng)之艱難

戲曲傳承講究的是耳提面命，口傳心授，師父帶徒弟，一對一教學(xué)或一對多的小班教學(xué)，昆曲自然不能例外。在筆者看來，昆曲傳承上最大的障礙是昆劇表演人才的培養(yǎng)以及流失。

昆曲表演人才的培養(yǎng)是一項(xiàng)投入大、周期長、見效慢的工程。其一是體現(xiàn)在招生難?，F(xiàn)在的家庭多為一孩，在這種4-2-1的家庭結(jié)構(gòu)中，孩子是家庭的寶貝，都不愿意送去戲校學(xué)戲吃苦，城市和農(nóng)村皆然。除此，昆曲學(xué)員一般是定向培養(yǎng)，家長不得不考慮劇團(tuán)未來的經(jīng)濟(jì)效益。若劇團(tuán)不景氣，會影響孩子將來的飯碗，孩子早早就讀戲校風(fēng)險(xiǎn)太大。十年八年寶貴的青春一過，這些孩子若被舞臺淘汰，改行非易。在戲校學(xué)習(xí)翻轉(zhuǎn)騰挪、刀槍把子的過程中身體容易受傷，存在一定的危險(xiǎn)。家長從這些現(xiàn)實(shí)因素和未來太多不確定因素等多方面考慮，不愿意讓孩子報(bào)讀戲校，這使得戲校招生很難。當(dāng)年上海市戲曲學(xué)校（以下簡稱“上海戲?！保┱惺铡袄ゴ蟀唷睍r，帶有強(qiáng)烈的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)色彩，招生條件十分優(yōu)越，因而報(bào)名時人數(shù)眾多。報(bào)名人多，基數(shù)大，才有利于老師擇優(yōu)錄取。這是“昆大班”成功的因素之一。但“昆大班”當(dāng)年招生的景況在今天無法復(fù)制。曾有一所南方的戲校去北方農(nóng)村招收學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。但幾年下來，學(xué)校悉心培養(yǎng)的結(jié)果卻與招生初衷大相徑庭：一是這批學(xué)生需要花很長的時間學(xué)習(xí)南方語言，二是這些來自農(nóng)村的孩子也不能吃苦，三是由于缺乏家庭文化的熏陶，生旦這些對文化要求較高的行當(dāng)成材率極低。所以說，沒有良好的生源，選不到好苗子，就喪失了培養(yǎng)優(yōu)秀戲曲表演藝術(shù)人才的先機(jī)。

招生難直接導(dǎo)致了培養(yǎng)難。昆曲人才的培養(yǎng)有其特殊性，就是需要有足夠的學(xué)習(xí)時間上的保障。昆曲演員必須得從小接觸昆曲，苦練基本功。戲校屬于中專制，統(tǒng)一實(shí)行教委制定的教學(xué)時間安排，一年中放假的時間（包括寒假、暑假、周末、節(jié)假日等）累加有5個月之多，學(xué)生練功的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠①。培養(yǎng)這種特殊的學(xué)生應(yīng)該要遵照該劇種的藝術(shù)人才成長規(guī)律。1999年上海戲校招收“昆四班”時，考慮到昆曲對演員文化素養(yǎng)要求比較高，學(xué)生在變嗓后喪失幼年期優(yōu)越的嗓音條件而被淘汰，就試著招了初中畢業(yè)生。因?yàn)槌踔猩幕仞B(yǎng)相對較高，又已經(jīng)過了變嗓期。但是實(shí)際培養(yǎng)下來的情況并不妙，這批學(xué)生進(jìn)戲校時年齡偏大，因而基本功打得不牢實(shí)，整體成材率不高。昆曲人才的培養(yǎng)不是一蹴而就的，而是有一個長期浸養(yǎng)的過程。培養(yǎng)一名優(yōu)秀的昆曲演員前后至少需要二十年的時間，前十年需要在戲校進(jìn)行系統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，后十年需要在舞臺上摸爬滾打。通過不斷的演出實(shí)踐，揣摩體會，在表演上才會漸趨成熟。有一例證：2010年5月昆劇表演藝術(shù)家蔡正仁因成功扮演《長生殿》中的唐明皇被文化部嘉譽(yù)為第十三屆文華表演獎榜首，很多專家評委們驚嘆，蔡正仁的表演現(xiàn)在真正達(dá)到爐火純青的地步了。其實(shí)，早在1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會演中，蔡正仁就因成功扮演《長生殿·哭像》里的唐明皇而受到俞振飛的贊譽(yù)，俞振飛還專門為其做詩一首：“轉(zhuǎn)益多師與古同，總持風(fēng)雅有春工。蘭騷蕙些千秋業(yè)，只在承先啟后中?！保ㄖx柏梁、鈕君怡 228）蔡正仁演唐明皇的成功不是偶然的，是他長期積累、刻苦鉆研的結(jié)果，花了一輩子的工夫，用了一生的精力。

不可否認(rèn)，表演藝術(shù)存在一個天分問題，有的人先天資質(zhì)好，“爹媽賞飯吃”，嗓子、扮相、個頭都好，領(lǐng)悟能力和表演能力也很強(qiáng)，但他若無強(qiáng)烈的表演欲望，不刻苦不上進(jìn)，又或許沒有碰上一位好老師，沒有舞臺實(shí)踐的機(jī)會，也很難冒出來站在舞臺中間。所以，每個行當(dāng)要出一名拔尖人才非常困難。

人才的流失尤其是尖子演員的流失是昆劇演員培養(yǎng)過程中令人痛心疾首但又無可奈何、不可避免的事情。由于種種原因，昆曲人才流失得相當(dāng)嚴(yán)重。2004年全國政協(xié)組織了考察團(tuán)，調(diào)研全國昆曲現(xiàn)狀。在其調(diào)查報(bào)告中說，北方昆曲劇院1982年招收的學(xué)員班總計(jì)60人，現(xiàn)在只剩下10多人。上海昆劇團(tuán)10年前從上海戲校招進(jìn)55人，現(xiàn)在只剩下20多人（萬國全、葉朗107）。如果現(xiàn)在重新進(jìn)行調(diào)查，轉(zhuǎn)行情況只怕會更嚴(yán)重。一名昆曲演員的流失，就意味著戲的流失。劇團(tuán)由于經(jīng)費(fèi)和精力有限，很多戲只排演了A角沒有排B角，A角往往就是該團(tuán)的主演。如果A角離團(tuán)，他承演的很多戲就不再演出了。還有，演員是分行當(dāng)招生教學(xué)的，而且不是每年招生，有的行當(dāng)畢業(yè)時可能只有一名學(xué)生出類拔萃，老師在他身上花了很多心血，教了他很多戲，但他卻熬不住劇團(tuán)的清苦而離職②，不再從事昆曲職業(yè)了，這就造成該行當(dāng)?shù)脑S多戲丟失。人才的嚴(yán)重流失使昆曲在傳承上受到了很大的桎梏，如“昆四班”劉立爭（凈）在跟著方洋老師學(xué)習(xí)《三闖》并匯報(bào)演出后不久離開上海昆劇團(tuán)（以下簡稱“上昆”），“昆四班”王俊鑫（武生）在創(chuàng)作演出傳統(tǒng)戲《石峰山》后不久也離開上昆。又如“昆五班”閨門旦尖子學(xué)生李沁離開上海戲校投身影視劇拍攝等等。如此繁多，不勝枚舉。

學(xué)校提倡學(xué)生要尚學(xué)敬業(yè)，鼓勵老師要犧牲奉獻(xiàn)，這些都不是解決昆劇表演人才培養(yǎng)的根本措施，我們要深入探討在人才培養(yǎng)機(jī)制上是否還存在問題。比如：戲校在昆劇學(xué)員的招生時間間隔上是否合理？戲校招收昆劇班是屬于定向培養(yǎng)，影響到了學(xué)生的競爭意識和學(xué)習(xí)上的主觀能動性，因此在人才的選拔上是否應(yīng)該盡早實(shí)行甄別制或末位淘汰制？課酬較低吸引不了劇團(tuán)一線的優(yōu)秀演員到戲校教課，教學(xué)資金的投入是否考慮增大薪資比例？中專培養(yǎng)目標(biāo)和大學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)是否應(yīng)該區(qū)分，如何區(qū)分？事實(shí)上，大多數(shù)剛畢業(yè)的學(xué)生只能算是半成品，劇團(tuán)為了讓他們能達(dá)到上臺演出的較高水平，還得花精力和金錢對這批學(xué)生進(jìn)行再培養(yǎng)，這些問題又該如何解決？

總之，昆曲人才的培養(yǎng)是一項(xiàng)復(fù)雜的綜合性工程，戲校和劇團(tuán)應(yīng)該嘗試著親密合作，政府應(yīng)該有充足的資金投入與保障，設(shè)立相對科學(xué)與完善的培養(yǎng)機(jī)制。一名優(yōu)秀昆曲演員的培養(yǎng)出爐，也是天時地利人和等諸多因素共同作用的結(jié)果。沒有好的演員，再好的劇目沒人演，無法在舞臺上體現(xiàn)昆曲之美，這是傳承中的最大問題。

三、昆曲觀眾的培養(yǎng)

在昆曲觀眾是否需要培養(yǎng)的問題解決之前，我們需要解決一個問題，昆曲是否需要觀眾。

很多人都注意到觀眾的重要性，“沒有觀眾，就沒有戲劇”（趙山林 1），“沒有了觀眾，戲曲就失去了生命，失去了存在價(jià)值”（劉景亮、譚靜波 8）。熊源偉導(dǎo)演在談到觀眾與演出的關(guān)系時曾說：“沒有觀眾到場，舞臺上永遠(yuǎn)只是排練，永遠(yuǎn)只是創(chuàng)作的準(zhǔn)備；只有當(dāng)眾表演，只有將觀眾的因素介入之后，排練才能成為演出，戲劇創(chuàng)作才算真正開始，同時也才得以真正完成。”（155）沒有觀眾，即使是正式的演出也只能稱為排練，只有觀眾存在，演出才變得有意義。就像任何產(chǎn)品都是為消費(fèi)者設(shè)計(jì)生產(chǎn)一樣，從某種意義上講，觀眾也是戲曲的消費(fèi)者，只不過觀眾消費(fèi)的是一種特殊的精神產(chǎn)品。有了觀眾觀看演出，劇種才能繼續(xù)存活。毋庸置疑，觀演關(guān)系的存在是一個劇種存在的重要前提。每年都有不少戲曲劇種消失，重要的原因是缺乏穩(wěn)健的支撐型觀眾。

因此說，觀眾必須存在。有了演出就可以培養(yǎng)觀眾，有了觀眾才可能有演出，“戲曲需要觀眾，戲曲也造就觀眾”（趙山林 154），這是相互作用的，二者是魚和水的關(guān)系。演出時，觀眾和演員之間可以產(chǎn)生互動。融洽的觀演氣氛一方面可以促使演員正?；虺桨l(fā)揮演技，反之則不然。而演員精彩的演出又可使觀眾得到最大的審美愉悅。一臺完整的演出，不能要求得到百分之百觀眾的認(rèn)可，但如果能得到大多數(shù)觀眾的肯定和喜歡就成功了。同時，大量購票觀眾的入場，也可以增加劇團(tuán)的收入。目前多數(shù)昆劇團(tuán)還是依靠國家補(bǔ)貼來維持院團(tuán)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，但補(bǔ)貼是有限的，如果演出能增加劇團(tuán)收入又何樂而不為呢？

我們也要客觀地說，昆曲和我們現(xiàn)代觀眾的觀劇習(xí)慣還是有一定的距離。昆曲節(jié)奏緩慢，身段動作嚴(yán)重程式化，文詞典雅，有些古文艱深晦澀。觀眾因?yàn)椴欢?，所以無法欣賞。而以才子佳人戲?yàn)橹鞔騼?nèi)容的劇情又與現(xiàn)今的“快餐文化”相去甚遠(yuǎn)，故而產(chǎn)生觀劇隔膜。

當(dāng)然，昆曲的創(chuàng)作與演出不能以迎合觀眾為目的，但是我們非常需要培養(yǎng)觀眾，告訴他們?nèi)绾涡蕾p昆曲，怎樣了解昆曲，昆曲的價(jià)值何在：昆曲是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，慢節(jié)奏也是一種生活常態(tài)，生旦戀愛戲崇尚的乃是知音間的交流以及兩顆孤獨(dú)心靈之間的慢慢靠近，這些當(dāng)下年輕人認(rèn)定的“缺點(diǎn)”卻正是昆曲的魅力所在。為了吸引觀眾走進(jìn)劇場看戲，我們可以做些有意義的嘗試：如印發(fā)昆曲知識普及手冊，指導(dǎo)曲社活動，送戲進(jìn)學(xué)校、下社區(qū)，到中、小學(xué)去開辦昆曲課外興趣小組，依靠明星吸引觀眾進(jìn)劇場，讓主要演員舉辦公益講座、昆曲導(dǎo)賞活動，把字幕翻譯成英文，讓觀眾在無法理解中文意思時參考英文翻譯等。隨著科技的革新進(jìn)步和互聯(lián)網(wǎng)+技術(shù)的發(fā)展，我們也可以借助更為現(xiàn)代化的新興傳媒手段，如手機(jī)新媒體、影視大眾媒體等，通過他們的傳播與推廣來對年輕觀眾產(chǎn)生影響。

近年來，上昆開辦了“昆曲follow me”活動，教唱、教演昆曲名段，其他昆劇團(tuán)也有類似的活動。這些舉措對普及昆曲知識、擴(kuò)大昆曲在觀眾中的影響十分有益。

與其他劇種的觀眾相比，而今走進(jìn)昆劇演出現(xiàn)場的觀眾平均學(xué)歷最高，文化素養(yǎng)也相對較高，且一改白發(fā)蒼蒼的年齡頹勢，老、中、青各年齡段觀眾都有，以年輕觀眾居多。如2016年7月上昆的“臨川四夢”首度晉京在國家大劇院演出，很多主流媒體都以昆劇觀眾的年輕化為內(nèi)容進(jìn)行了大篇幅的報(bào)道③，由此可見，多年來昆劇從業(yè)者積極持續(xù)培養(yǎng)觀眾的努力沒有白費(fèi)，成果喜人。

“一部戲曲藝術(shù)的發(fā)展史，不止一次地證明，戲曲與觀眾的關(guān)系對應(yīng)和諧，戲曲藝術(shù)就興旺發(fā)達(dá)；戲曲與觀眾關(guān)系失調(diào)無序，戲曲就停滯衰落”（劉景亮8-9）。只有不斷擴(kuò)大和諧的“觀眾朋友圈”，昆曲才能處于一種良性的演出狀態(tài)，可以解決昆曲在傳承之路上的部分問題。所以，我們需要建立一個觀眾與劇種、觀眾與演出、觀眾與演員等等之間的動態(tài)鏈接，并引導(dǎo)其向健康可持續(xù)方向發(fā)展。

四、繼承與發(fā)展的統(tǒng)一

有人認(rèn)為昆曲的當(dāng)務(wù)之急是繼承，也有人認(rèn)為昆曲的當(dāng)務(wù)之急是發(fā)展，其實(shí)昆曲的繼承和發(fā)展不是對立的，而是統(tǒng)一的。繼承與發(fā)展是多方面的，是綜合統(tǒng)一的，不是單一化的，有對劇目的繼承與發(fā)展，包括表演藝術(shù)、唱腔藝術(shù)、舞美藝術(shù)，甚至是昆曲研究等昆曲綜合藝術(shù)的繼承與發(fā)展，最后都統(tǒng)一歸結(jié)到人身上。

由于老祖宗給我們留下了豐富的昆曲劇目，如何讓這些劇目在今天重新綻放出光芒是一個值得仔細(xì)研究的課題。繼承當(dāng)然永遠(yuǎn)是前提，是重中之重。李瑞環(huán)在“音配像工程表彰會”上講：“當(dāng)前京劇藝術(shù)的發(fā)展是不夠，但發(fā)展不夠的原因是什么呢？要我說，主要原因是繼承不夠，是在繼承上下的功夫不夠?！保?32-233）

但如果僅止步于照搬繼承，昆劇容易誤入夜郎自大、作繭自縛的歧途，正如蔡正仁說的那樣：“我的老師教會了我50多出戲，我如果演來演去就是這50多出戲，那還有什么味道？只有出人出戲才能保持昆曲藝術(shù)的永恒魅力?！保ù髌?11）

所以，我們不能受困于只演數(shù)量十分有限的傳統(tǒng)戲，我們在繼承的基礎(chǔ)上要有所發(fā)展。今天昆劇舞臺上以演出傳統(tǒng)折子戲以及由傳統(tǒng)折子戲?yàn)榛A(chǔ)整理改編而成的串折戲?yàn)槎?，比如《牡丹亭》《長生殿》《邯鄲夢》等，都是在傳統(tǒng)的骨子老戲的基礎(chǔ)上，適當(dāng)對全劇進(jìn)行了剪裁與修身，使之體量合適，符合現(xiàn)代審美意識。這些戲的整理改編都非常成功，是成功繼承傳統(tǒng)戲但又有所發(fā)展的案例。

我們還可以用昆劇的傳統(tǒng)手段進(jìn)行一些新編戲嘗試。近些年來，上昆創(chuàng)作的《班昭》《司馬相如》《傷逝》等都極為成功。這些劇目雖然不是昆劇演出的主流，但增加了昆劇的可演劇目，讓昆劇舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢，傳統(tǒng)的昆劇手段得到了新的運(yùn)用和實(shí)踐，并且在排演的過程中鍛煉了主創(chuàng)人員。我們當(dāng)然不能固步自封，要有開疆拓土意識，要創(chuàng)新和發(fā)展。

盲目排斥新編戲是不符合昆劇發(fā)展規(guī)律的。昆曲劇目的產(chǎn)生也是從無到有，或改編，或新編，或從其他劇種移植，或是對其他劇種劇目的借鑒，不是全靠繼承而來。新產(chǎn)生的劇目，有的會隨著時間的流逝而灰飛煙滅，有的則會成為經(jīng)典被繼承。如俞振飛和言慧珠在1959年創(chuàng)作演出的昆劇《墻頭馬上》今天已經(jīng)成為上昆的保留劇目了，梅蘭芳創(chuàng)作演出的《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》也已也為京劇的保留劇目了?？梢娊裉斓男戮幓蚋木幍睦デ鷦∧拷?jīng)受住了歷史的檢驗(yàn)，若干年后有可能成為新的保留劇目，發(fā)展創(chuàng)新的成功劇目完全有可能被繼承。

發(fā)展是硬道理，昆劇一直處在發(fā)展中，不是固化的，在幾百年的發(fā)展歷程中，它一直是在努力適應(yīng)時代的變化、滿足觀眾的需求。也許正是它的多變，才讓它顯得更為鮮活，更有朝氣。因此，繼承和發(fā)展都要抓，兩手都要硬。繼承是為了更好地發(fā)展，發(fā)展的前提是能繼承好。

昆曲的繼承發(fā)展方面的原則應(yīng)當(dāng)是梅蘭芳所說的“移步而不換形”，不論是傳統(tǒng)劇目還是新創(chuàng)劇目都應(yīng)該如此。在演出傳統(tǒng)劇目時加進(jìn)現(xiàn)代元素，在演出新創(chuàng)劇目時盡量不與昆劇傳統(tǒng)背離，尊重遵守傳統(tǒng)演出模式。

我們說，繼承的目的不單純是為了繼承，發(fā)展的目的不是讓昆曲完全脫離原有的樣式，變?yōu)橐粋€新的劇種式樣。繼承和發(fā)展都是在保存昆劇的大前提下被統(tǒng)領(lǐng)著，二者密不可分，相互作用。保存昆曲的最終目的是什么？是為了讓更多的人來欣賞、學(xué)習(xí)、研究它，而不是為了下一輩人不斷地來談繼承——繼承——再繼承。繼承和發(fā)展都只是昆曲保存鏈條上的重要一環(huán)，必不可少的一環(huán)。

五、保存和保護(hù)方式

據(jù)蔡正仁先生介紹，“傳字輩”的老師們從他們的前輩那里繼承了四百多折傳統(tǒng)折子戲（有說六百多折），而到了蔡正仁他們“昆大班”這一代，只學(xué)了二百多折戲，意味著昆劇的傳統(tǒng)折子戲只相隔了一代人就損失了將近一半的戲，蔡正仁他們的學(xué)生景況更不如前，能有他們的三分之一就不錯了。如果照這樣的速度下去，昆曲傳統(tǒng)折子戲的前景堪憂（9）。昆曲被聯(lián)合國教科文組織宣布為“非遺”榜首已有16年，“國家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程”實(shí)施也有12年之久了④，昆劇的生存狀況已有很大的轉(zhuǎn)變，但還得時時敲響傳承保護(hù)的警鐘。

在怎樣保護(hù)昆曲的問題上，筆者主張兩條腿走路，可以分為內(nèi)外保護(hù)兩種方式：一種是外保護(hù)，依托政府和社會有識之士在政策、資金、觀眾拓展等方面進(jìn)行保護(hù)；一種是內(nèi)保護(hù)，依托戲校和劇團(tuán)進(jìn)行人才培養(yǎng)和劇目保護(hù)?！皯蛞蛉舜妫艘驊蛏?，依靠戲校和劇團(tuán)在人才方面進(jìn)行全方位培養(yǎng)，不僅是表演人才的培養(yǎng)，其他創(chuàng)作方面的人才也需要進(jìn)行傳承和培養(yǎng)，包括編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美等各個方面。在政策優(yōu)惠、資金到位的前提下，加大傳承培養(yǎng)的力度。上昆實(shí)施的“昆曲學(xué)館制”教學(xué)和“俞派小生傳承”教學(xué)等一系列活動，是昆劇傳承與保護(hù)的成熟范例。

對于昆劇劇目方面的保存可采用兩種模式：一種是用靜態(tài)的保存模式，即將我們現(xiàn)在能看到的演出版本用錄音錄像等高科技手段保存下來；一種是用動態(tài)的保存模式，即在演出中加以保存。這兩種模式既是昆曲的保存方式也是有效的保護(hù)手段。

今天我們之所以說昆曲丟失嚴(yán)重，原因是因?yàn)槔デ硌菔腔顟B(tài)的，劇本因?yàn)橛辛宋淖趾图垙埖扔行лd體，部分音樂也以曲譜的方式得以定型，所以今天我們還能看到。以前沒有技術(shù)手段，因此沒辦法保存附載在演員身上的實(shí)際演出狀態(tài)，除了文字和圖畫上的少量描摹外，我們幾乎無從得知早年昆曲演出時的動態(tài)形貌，而我們現(xiàn)在有了高科技手段，情況就不一樣了，借助錄音錄像這種靜態(tài)方式加以保存，可使我們的保存更加有力有效。趁著老藝術(shù)家能動能演，迫切地需要把他們能演的、會演的折子戲用錄音或錄像的方式保存下來，就算此種方式不一定能代表此演員的最佳演出水平，但至少能在若干年以后，讓后輩演員有可資借鑒的摹本，使之可以站在前輩的肩膀上超越前輩。

自然，靜態(tài)的保存還只是停留在低層面的保存上，是“死”的東西，昆曲要想有長久的生命力，必須在動態(tài)中進(jìn)行保存，得通過演出來實(shí)現(xiàn)，這是更為重要的手段。動態(tài)保存的基本條件是養(yǎng)得起、留得住演員，抓得住觀眾。我們要想保存昆曲、發(fā)展昆曲，不斷地演出是極其重要的措施。如前蔡正仁先生所述昆劇折子戲丟失嚴(yán)重，其中一個最主要的原因是有些折子戲由于長年不演，忘了。行話說得好，“千練不如一演”，劇團(tuán)要給演員創(chuàng)造演出的機(jī)會：一是演出傳統(tǒng)老戲、折子戲，鞏固教學(xué)傳承的成果；二是進(jìn)行新劇目的創(chuàng)編，讓年輕的演員通過創(chuàng)作新戲，把學(xué)到的基本唱念做表加以運(yùn)用，做到活學(xué)活用。只有通過演出，演員才可以獲知最直觀的演出感受，有利于劇目的再次修改提高，也可使演員在不斷的演出中得到技藝上的提高，更好地繼承昆曲，鞏固傳承的成果；只有通過演出，我們的昆曲才有可能獲得更大的完善，我們才能更好地發(fā)展昆曲；只有通過演出，使觀眾在觀看演出的過程中得到昆曲美的浸潤與熏染，我們才能獲得更多的觀眾，達(dá)到保存昆曲的目的，同時觀眾可以反饋很多有用的信息，幫助保存和發(fā)展昆曲。

用一個圖來理一理這些關(guān)系就更清晰明了：

昆曲的發(fā)展不是靜止不變的，昆曲最初是什么形態(tài)，我們很難講清楚；什么時候才是它最完美的巔峰狀態(tài)，我們亦不知情，將來它是否會走向衰亡，還是更加興盛繁榮，誰也不能預(yù)言。目前我們能做的就是搶救和保護(hù)，繼承祖宗留給我們的寶貴藝術(shù)財(cái)富，在實(shí)踐中琢磨和發(fā)展，盡我們的所能讓更多人來欣賞它。只有扎根于觀眾，昆曲才真正有光明的前途，也只有將靜態(tài)方式（錄音錄像等高科技手段）和動態(tài)方式（演出）很好地結(jié)合起來，內(nèi)外兼修，團(tuán)里團(tuán)外聯(lián)手，昆曲才有可能獲得最大的保護(hù)。感謝所有關(guān)心昆曲前途的人士，有了大家的關(guān)愛，昆曲多舛的命運(yùn)也許能有所轉(zhuǎn)機(jī)，這一古老的藝術(shù)形式歷盡劫難而有望再次煥發(fā)青春的生機(jī)。

注釋【Notes】

①現(xiàn)在戲校實(shí)行特殊的休假制，學(xué)生的練功時間有所增加。

②演員離開劇團(tuán)的原因復(fù)雜多樣，劇團(tuán)收入低只是其中之一。演員還會因受傷、敗嗓等離開舞臺。另外，武戲演員的舞臺青春期相對較短。

③有黃啟哲《600年昆曲，最撩人春色是今朝》，《文匯報(bào)》2016.07.21；有邱儷華《四場演出一票難求年輕觀眾成主力《〈臨川四夢〉熱演 上昆夢圓京城》，《新聞晨報(bào)》2016年07月20日B07等。

④自2005年起，由文化部和財(cái)政部共同在全國范圍內(nèi)實(shí)施了“國家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程”。

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