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        《南北詞簡(jiǎn)譜》的譜式淵源及特點(diǎn)
        ——兼論傳統(tǒng)格律譜對(duì)當(dāng)代新編昆劇的意義

        2018-02-27 01:36:33

        吳梅作為近代曲學(xué)大師,留下了豐富的戲曲論著及傳世劇作。目前學(xué)界對(duì)他的戲曲理論研究主要聚焦于《顧曲麈談》《曲學(xué)通論》等著作,對(duì)《南北詞簡(jiǎn)譜》則明顯關(guān)注不夠,其實(shí)無(wú)論是吳梅本人,抑或他門下高足,均對(duì)該譜甚為看重①。它不僅奠定了吳梅一代曲學(xué)大師的崇高地位,還被稱為“古典戲曲格律譜的殿軍之作”(周維培 233)。作為近代最后一部私人編纂的南北曲格律譜,本文試?yán)迩濉赌媳痹~簡(jiǎn)譜》的譜式淵源,概括其主要特色,重新定義它對(duì)昆劇創(chuàng)作乃至保護(hù)傳承的重要意義。

        一、《南北詞簡(jiǎn)譜》的譜式淵源

        有別于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的書籍,曲譜在編纂過(guò)程中往往采用“世代積累型”的成書模式,即后出曲譜大多是在前代作品的基礎(chǔ)上增訂修補(bǔ)或刪繁裁減而成,因此,大部分曲譜都有其繼承衍變的裔派關(guān)系,《南北詞簡(jiǎn)譜》也不例外。

        1.《南北詞簡(jiǎn)譜》之裔派關(guān)系

        在《南北詞簡(jiǎn)譜》卷首“諸家論說(shuō)”一欄中,吳梅列舉了參照的五部前人曲譜:

        雜采《太和正音譜》《宗北歸音》《嘯余》舊譜、詞隱舊譜、伯明新譜諸書成之,分南北曲兩類,以清眉目(1)。

        其中明代朱權(quán)《太和正音譜》、清代王正祥《宗北歸音》為北曲格律譜。前者首次確立了北曲十二宮調(diào)的列譜系統(tǒng)及譜式例曲的標(biāo)注方法,所引335支例曲成為后世北曲曲譜曲資的范例,并衍生出《北詞廣正譜》《欽定曲譜》等裔派曲譜。后者訂譜王正祥,字瑞生,號(hào)友竹主人,清代康熙時(shí)期重要的曲學(xué)家??上г诮暶徽?,“海內(nèi)博雅之士,知者卒鮮,且生平事實(shí),又無(wú)從稽核,是其人已在若有若無(wú)之間”(吳梅 “新定十二律昆腔譜跋”996)?!蹲诒睔w音》是王氏有感于弋陽(yáng)腔“曲本混淆,罕有定譜”而作。書中共收兩百零九調(diào),依次為宮音四十五調(diào)、商音十二調(diào)、角音一百二十調(diào)、徵音九調(diào)、羽音二十三調(diào)。每調(diào)又分列元人曲體與點(diǎn)板曲格兩曲,曲中注出四聲及鼻音、閉口音。該譜為北京地區(qū)盛行的弋陽(yáng)腔確定了準(zhǔn)繩,是北曲整理規(guī)范的重要成果之一。

        “詞隱舊譜、伯明新譜”分指沈璟曲譜《南九宮十三調(diào)曲譜》(又名《南曲全譜》)與沈自晉的《南詞新譜》,兩者均為南曲格律譜中的代表曲譜,并有著明顯的血脈裔派關(guān)系。有學(xué)者評(píng)價(jià)沈璟的《南曲全譜》在“制法、體例、觀點(diǎn)、材料諸方面影響了后世幾乎所有的南曲曲譜”(周維培 127),沈璟逝后,其侄兒沈自晉秉承“采新聲”“稽作手”的原則增修《南曲全譜》,后世稱修補(bǔ)后的曲譜為《南詞新譜》?!缎伦V》在沈璟舊譜基礎(chǔ)上,替換訛誤例曲,增補(bǔ)新曲新調(diào),校正板眼調(diào)名等疏漏之處,成為清代流傳較廣的重要曲譜。

        《嘯馀譜》則較為特殊,是一部收錄南北詞曲格律譜、韻譜的合集。該書由明代程明善所編,全書共十卷,包括《詩(shī)馀譜》(三卷)、《南曲譜》(三卷)、《北曲譜》《中原音韻》《中州音韻》《樂(lè)府原題》。該書以通俗性與實(shí)用性為原則,嚴(yán)格甄選版本,被明清文人奉為填詞圭臬,萬(wàn)樹描述《嘯馀譜》一書在明代“通行天壤,靡不駭稱博核,奉作章程矣。百年以來(lái),蒸嘗弗輟”(7)。吳梅在編寫曲譜時(shí)尤喜參看《嘯馀譜》收錄諸譜,如《太和正音譜》,吳梅直言“明人刻書,輒以已意更改,至可陋也。程明善《嘯馀譜》本,尚是獻(xiàn)藩真面,宜參用之”(“太和正音譜跋” 997)。

        查考這五部曲譜(曲譜總集),我們可以基本厘定吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》的裔派關(guān)系:《北詞簡(jiǎn)譜》依循《太和正音譜》的體例,按照十二宮調(diào)經(jīng)緯曲牌,并基本仿效《正音譜》的標(biāo)注方法,屬于《正音譜》的裔派;《南詞曲譜》的宮調(diào)取舍與曲牌歸納與沈璟《南曲全譜》基本吻合,屬于沈譜一脈。

        2.《欽定曲譜》的直接影響

        除了以上諸譜,《欽定曲譜》對(duì)《南北詞簡(jiǎn)譜》的編纂更具直接影響。該譜是清代官修譜,康熙五十四年王奕清、陳廷敬等人奉帝旨??薄对~譜》一編,事畢,又合力編纂《曲譜》作為填曲習(xí)唱的范例,曲譜凡例明言:“自傳奇歌曲盛行于元,學(xué)士大夫多習(xí)之者。其后日就新巧而必屬之專家。近則操觚之士,但填文辭,惟梨園歌師習(xí)傳腔板耳,即欲考元人遺譜且不可得,況唐宋詩(shī)馀之宮調(diào)哉,故斯譜另編于之后,無(wú)庸妄合。”(397)

        《欽定曲譜》共十二卷,卷一至卷四為北曲曲譜,卷五至卷十二為南曲曲譜,卷首列有“凡例”“諸家論說(shuō)”“九宮譜定論說(shuō)”三文,卷末附有“南曲失宮犯調(diào)者”“不知宮調(diào)及犯各調(diào)者”等附錄。該曲譜所輯北曲譜取自朱權(quán)《太和正音譜》,南曲譜輯錄沈璟《南曲全譜》,其諸家論說(shuō)則直接“參考《嘯馀》舊譜及《元人百種》選本所列稍加刪節(jié)”而成,從曲譜的繼承衍變來(lái)看,無(wú)論是南曲還是北曲,《欽定曲譜》與《南北詞簡(jiǎn)譜》均屬于同一裔派。且該書是官修曲譜,又首次將南北曲譜合為一體,故對(duì)吳梅修譜的影響不容忽視。

        《欽定曲譜》最初刻本為康熙五十四年武英殿朱墨套印本,筆者寓目為上海掃葉山房民國(guó)十三年石印本《欽定曲譜》,封面上題為“殿本影印欽定曲譜”。《南北詞簡(jiǎn)譜》的初版為1940年石刻本,但該版本曾為稀見,幸而2015年“中國(guó)戲曲藝術(shù)大系”之“史論卷”收錄了該書,并以罕見的石刻本為藍(lán)本影印,終使這一版本不再難以尋覓。按曲譜成書慣例,卷首一般附制曲觀點(diǎn)、制譜主旨等論說(shuō)文字,比較兩譜的卷首行文十分接近,《南北詞簡(jiǎn)譜》幾乎將《欽定曲譜》卷首“諸家論說(shuō)”與“九宮譜定論說(shuō)”原文照錄,可見其制譜的主旨與觀點(diǎn)一致。此外,《南北詞簡(jiǎn)譜》在整個(gè)譜式體例和編纂格局上明顯仿效前者。

        首先,在南北曲宮調(diào)厘定與曲牌例曲歸類上,《南北詞簡(jiǎn)譜》以《欽定曲譜》為范本略加調(diào)整,現(xiàn)列兩譜宮調(diào)如下:

        從上表可知,兩譜在北曲宮調(diào)上完全一致,都是北曲十二宮,即北黃鐘宮、北正宮、北大石調(diào)、北小石調(diào)、北仙呂宮、北中呂宮、北南呂宮、北雙調(diào)、北越調(diào)、北商調(diào)、北商角調(diào)、北般涉調(diào)。南曲宮調(diào)上,《欽定曲譜》分為南仙呂宮羽調(diào)、南正宮大石調(diào)、南中呂宮般涉調(diào)、南南呂宮、南黃鐘宮、南越調(diào)、南商調(diào)小石調(diào)、南雙調(diào)仙呂入雙調(diào)八個(gè)宮調(diào)?!赌媳痹~簡(jiǎn)譜》則區(qū)分得略細(xì)致,除了已有的南南呂宮、南黃鐘宮、南越調(diào)保留外,將南仙呂宮羽調(diào)分為南仙呂宮、南羽調(diào),南正宮大石調(diào)分為南正宮、南大石調(diào),南中呂宮般涉調(diào)分為南中呂宮、南般涉調(diào),南商調(diào)小石調(diào)分為南商調(diào)、南小石調(diào),南雙調(diào)仙呂入雙調(diào)則保留南雙調(diào),取消仙呂調(diào)入雙調(diào)。另外又設(shè)南道宮,共計(jì)十三個(gè)南曲宮調(diào)。

        每一宮調(diào)隸屬的曲牌,《欽定曲譜》基本按照“引子、過(guò)曲、慢詞、近詞、尾聲總論”的順序歸類,如南越調(diào)就分為“南越調(diào)引子、南越調(diào)過(guò)曲、南越調(diào)慢詞、南越調(diào)近詞、南越調(diào)尾聲總論”?!赌媳痹~簡(jiǎn)譜》則將“慢詞”“近詞”統(tǒng)一為集曲,直接分為“引子、過(guò)曲、集曲”來(lái)列舉,以“宮調(diào)套曲格式”為結(jié)。仍以南越調(diào)為例,《南北詞簡(jiǎn)譜》的例曲歸類為“引子、過(guò)曲、集曲”以及“越調(diào)套數(shù)格式”。

        再者,在格律分析與注釋上吳梅也效法《欽定曲譜》。以卷一北曲黃鐘宮為例,兩者均錄有二十四章曲牌,所錄北曲有十六支相同,八支有異,如下表:

        由上表可知,兩譜的北黃鐘宮共有十六支例曲相同,所錄例曲后均有標(biāo)明字格的注文,兩相較之,《南北詞簡(jiǎn)譜》批注更勝一籌。如【四門子】一曲,兩譜所引例曲均出自丹丘先生小令,《欽定曲譜》僅指出末句:“列字《中原音韻》入作去聲,舊譜作平,非。”(王奕清 410)吳梅不僅列出去聲,還指出首四句的扇面對(duì)、末句的兩種收煞用字、以及通行的用字平仄等,對(duì)填詞的指導(dǎo)性更強(qiáng)。吳梅還酌情修訂《欽定曲譜》所引有誤例曲:有的保留原例曲,僅在注文中校正;如【賀圣朝】選曲無(wú)名氏小令“春夏間,偏郊原桃杏繁”,《簡(jiǎn)譜》注釋“諸曲譜‘忍不住’‘酒葫蘆’二句,皆作六字,而《欽定譜》《正音譜》皆誤,因正之”(吳梅 18);【降黃龍袞】選曲關(guān)漢卿散套“鱗鴻無(wú)便”,《簡(jiǎn)譜》也標(biāo)注“此北詞之黃龍袞也,欽定譜部分換頭,殊失檢”(22)。有的訛誤較多,則另選他曲代之;《欽定曲譜》中【醉花陰】選曲丹丘先生散套“無(wú)始之先”,吳梅覺得“如丹丘先生‘無(wú)始之先’一套,此支止五句,然究不通行也”(11),遂改曲為明梅鼎祚《玉合記》中的“寶閣雕闌”一曲。【(古)寨兒令】選曲鄭德輝《倩女離魂》的“每日價(jià)縈縈”,《南北詞簡(jiǎn)譜》因“首語(yǔ)不作疊,蓋脫訛也”替換成曾褐夫的散套“監(jiān)咸監(jiān)咸所事腌臜”(5-6)。另有【女冠子】【興隆引】換曲皆與例曲“換頭”存在疏漏有關(guān)。

        要之,吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》既補(bǔ)前修所未逮,又鞭辟入里,探曲學(xué)之幽微。

        二、《南北詞簡(jiǎn)譜》的譜式特色

        《南北詞簡(jiǎn)譜》一書是匯集吳梅畢生心血編纂而成,該譜最大的特色一字以敝之,曰“簡(jiǎn)”。

        1.例曲的選擇簡(jiǎn)潔實(shí)用

        全譜收北曲三百三十支曲調(diào),南曲八百六十七支曲調(diào),每一曲調(diào)下只列一體,不收變格。浦江清曾比較《簡(jiǎn)譜》與前人舊譜,感嘆前人曲譜“每個(gè)曲牌下,列了許多‘又一體’‘又一體’的格式,令人目迷五色。先生用歸納方法,觀其會(huì)通,定出一定不易之格律來(lái),使學(xué)者知所依歸”(62)。譜中所選曲子基本來(lái)自《南詞定律》《九宮譜定》《九宮大成》等權(quán)威版本,以確保例曲的典范性。

        具體言之,他的選曲簡(jiǎn)潔體現(xiàn)在:

        (1)襯字過(guò)多的例曲盡量不用

        吳梅曾感慨“元人作詞,最喜增加襯字,往往本調(diào)止有若干字,而襯字反多于原格”,曲譜選曲“蓋就度曲家之便”(“南北詞”11-12),不宜選用襯字過(guò)多的例曲。南黃鐘宮中【刮地風(fēng)】選曲,前人諸譜一般皆選《拜月亭》中曲段,吳梅獨(dú)選《江天雪》“刮地狂風(fēng)聲猛烈”一曲,“余以襯字太多,因取此曲,實(shí)與《拜月》無(wú)異也”(253)。南越調(diào)【章臺(tái)柳】,吳梅用《幽閨》中“我將冤苦陳”一曲代替李漁《奈何天》中選曲,也即“《奈何天》中用之襯字太多,依《幽閨》為是”(680)。還有南南呂宮【浣溪沙】一曲,沈璟《南曲全譜》收錄散曲【誰(shuí)貫經(jīng)】一支,吳梅讀該曲“洞口橋邊”一句“殊覺欠精”,未能分清襯字,不如《金丸》中“【體態(tài)嬌】一曲更為直捷了當(dāng)”(446),故將后者錄用譜中。

        (2)例曲較多時(shí),擇一例以代之

        有些宮調(diào)例曲較多,吳梅并不一一列舉,而是酌情擇一用之。如南大石調(diào)的引子,為習(xí)曲者熟知的曲子多達(dá)十余支,吳梅按照精簡(jiǎn)原則只選取了【東風(fēng)第一枝】【念奴嬌】【烏夜啼】【少年游】等四支,他在【少年游】后解釋道,“按大石調(diào)引子,如【碧玉令】【燭影搖紅】【丑奴兒】之類,為詞家所習(xí)用者,亦有十支左右。余譜從簡(jiǎn),概未之及,即就此四支中擇用,亦足矣”(506)。與之類似的還有南雙調(diào)引子,“按雙調(diào)引子至多,余譜從簡(jiǎn),故不多列。且引子實(shí)無(wú)主腔可據(jù),略載數(shù)支,以便應(yīng)用而已”(524),吳梅僅擇【真珠簾】【寶鼎現(xiàn)】【金瓏璁】等七支曲子參用。

        吳梅選曲雖以簡(jiǎn)為主,然曲詞卻簡(jiǎn)而不陋,文辭尚佳者比比皆是。南雙調(diào)【十二嬌】選曲《太平圖》:

        叨陪淮南賓從。個(gè)個(gè)綠鬢方瞳。思仙臺(tái)上情偏重。五云中青鸞控。招隱小山叢,何曾預(yù)八公。

        吳梅贊嘆該曲“句法整煉,可以為法。舊譜皆收《焚香》一曲,文不甚美,故取此”(564)。又有南黃鐘宮【侍香金童】一曲:

        巫峽夢(mèng)朝行。豐沛占奇氣。一去蒼梧欲飛。出岫無(wú)心歸浦遲?;恤娣P舞鸞回。儼繽紛赤鳥蒼霓。遠(yuǎn)望高臺(tái)書啟閉。符陽(yáng)誰(shuí)擬。慶都堪比。誦秋風(fēng)憶漢武留題(258)。

        此即《眉山秀·敕賦》折首曲也。吳梅高度評(píng)價(jià)其“文字謹(jǐn)飭工整,足為后學(xué)楷式”,諸譜收“黃菊綻東籬”一曲,“文章亦佳,惟末句云‘撲簌簌淚點(diǎn)濕鮫綃’,以‘濕’字作襯,讀去未免牽強(qiáng),因取此曲”(259)。

        如遇繁雜易混之曲,為了便于“學(xué)者可無(wú)惑”,吳梅一般會(huì)“執(zhí)簡(jiǎn)御繁之法”(671)。南越調(diào)有一過(guò)曲【小桃紅】,格式至多,不僅有古體、今體之分,且古體諸曲各句式的字?jǐn)?shù)又各有異同。如古體句式中首句可作七字也可作八字,末句的兩七言句又分為上四下三句和上三下四句,最為駁雜的是三、四、五三句,有五種句式之多,“有作四、四、五者”,“有作三、七、五者”,“有作五、三、五者”,“有作七、五者”,“有作七、五、五、五者”(671-672),如此繁多的句式,即使一一列舉,也極易混淆。吳梅的處理辦法是,首先列出選自《金鎖記》的【小桃紅】古體曲一支,該古體首句七字曲,吳梅認(rèn)為所有古體曲中“確可遵從者,止《金鎖》一體耳”,因此列于首支,并明言“古體依此格,今體依下格,庶無(wú)紕繆云”。緊接著便列出今體《小桃紅》一曲,以示一古一今之區(qū)別。然后再附上三支古體《小桃紅》曲文,分別是《牧羊》一支,首句為八字句,中間三、四、五三句為五、三、五格式,末句為二句七言;《白兔》一支,首句為八字句,中三句作七、五二句,末二句一句為上四下三、一句為上三下四;《臥冰》一支,首句為八字句,中三句作七、五、五、五四句,末二句同《白兔》一曲,一句為一句為上四下三、一句為上三下四。吳梅用四支曲子將古體【小桃紅】首句、中句、末句不同字?jǐn)?shù)句讀的體數(shù)格式全部涵蓋入內(nèi)。

        2.曲后注文言簡(jiǎn)義豐

        《欽定曲譜》《九宮大成》等古代曲譜在闡明制譜經(jīng)驗(yàn)與填曲技巧時(shí),往往寥寥數(shù)語(yǔ)、一筆帶過(guò),有些注文甚至語(yǔ)焉不詳,缺乏理論色彩?!赌媳痹~簡(jiǎn)譜》則不然,對(duì)有關(guān)曲調(diào)韻律、四聲句法、用字正襯的常見問(wèn)題簡(jiǎn)言概括,對(duì)聚訟久矣的則長(zhǎng)文論說(shuō),力圖言簡(jiǎn)義豐。

        (1)明晰定義、避免混淆

        對(duì)于某些紛爭(zhēng)較多的概念,吳梅一般以清晰準(zhǔn)確的定義加以裁斷。以“引子”為例,南北曲均有引子,但形式不同,各家對(duì)此爭(zhēng)議不少,吳梅在《南詞簡(jiǎn)譜》開篇黃鐘宮引子【絳都春】中便首下定義:“傳奇中一人登場(chǎng)時(shí),不能即說(shuō)出劇中情節(jié),于是假眼中景物,意中情緒,略作籠蓋詞語(yǔ),故謂之引,言引起下文許多情節(jié)也?!保?45)接著辨析了南北曲引子區(qū)別,“出場(chǎng)有引子,或一或二,在過(guò)曲之前,蓋每一角目沖場(chǎng)比用之,歌時(shí)但有字譜,并無(wú)板拍,又與北詞散板不同。北詞雖首數(shù)支無(wú)板,而句有定腔,此則僅就字之四聲陰陽(yáng),而協(xié)以工尺,故引子雖分宮調(diào),實(shí)無(wú)定腔也?!保?45)在隨后一曲【點(diǎn)絳唇】中,吳梅又舉例分析道“此調(diào)為南引子,不可作北詞唱。北第四句平仄平平,南第四句仄平平仄;北無(wú)換頭,南有換頭;北第一、第二句皆用韻。今人歌《琵琶》此曲,皆以‘六凡工’度之,大謬”(246)。通過(guò)兩篇注文,吳梅言簡(jiǎn)意賅地將“引子”的概念闡釋清楚。

        (2)總結(jié)規(guī)律、化繁為簡(jiǎn)

        南北曲各宮曲牌紛亂繁多,吳梅多會(huì)采用分類歸納的方法,總結(jié)出各曲調(diào)通行規(guī)律,以供作曲者所用。如南曲中前人所分“慢詞”“近詞”,吳梅將其統(tǒng)一為集曲,他在《南詞簡(jiǎn)譜》第一章南黃鐘宮的集曲【霓裳六序】后,專門歸納出集曲曲法。如曰:

        此用南詞中六序,合并成文,因名[霓裳六序],雖非古聲,而其搭配之巧,非文人不知歌者所能辦也。余最愛[念奴嬌]、[梁州]二序,以為如此接筍,實(shí)天衣無(wú)縫,集曲至此,神乎技矣。蓋集曲法有二大要點(diǎn):一為管色相同者,二為板式不沖突者,他如音調(diào)之卑亢,次序之整理,皆當(dāng)研討者也(264)。

        隨后又在【羽衣第二疊】的譜式注文中,強(qiáng)調(diào)了集曲不可任意斷句的規(guī)律,“凡集曲總在可斷處斷,若任意割裂,則率意為長(zhǎng)短句,當(dāng)無(wú)不可通之曲矣”(265)。有了這些規(guī)律總結(jié),方能助填詞者游刃有余地應(yīng)對(duì)各種錯(cuò)綜復(fù)雜的變格。

        3.格式歸納刪蕪就簡(jiǎn)

        南北曲牌多至千余,“舊譜分隸各宮,亦有出入”,吳梅為便于詞家選用,剔除大量生僻曲牌,僅保留常用曲牌,如仙呂宮刪蕪就簡(jiǎn)后僅余北曲曲牌49支,南詞引子16支、過(guò)曲67支,大大削減了南北曲牌數(shù)。在此基礎(chǔ)上,吳梅又進(jìn)一步歸納每宮通行格式154種,如下:

        這些格式均由吳梅斟酌簡(jiǎn)化而來(lái),如北雙調(diào)共錄格式5種,吳梅稱“按雙調(diào)套格至多,略舉五式,亦足應(yīng)用矣”(“南北詞”191)。南南呂宮所收格式9種,吳梅亦稱“按南呂宮套,格式甚多,任人配搭。略舉數(shù)套以為例,無(wú)容多列也”(535)。另有南雙調(diào)、南商調(diào)、南正宮等情況皆如此。吳梅認(rèn)為“詞家不明分宮合套之道,出宮犯調(diào),不一而作,曲文雖佳,不能被入管弦者,職是故也”(“顧曲麈談”9)。故歸納各宮套數(shù)格式數(shù)種后,又示昆劇詞壇歌場(chǎng)以軌則,以下簡(jiǎn)要分論之。

        (1)北曲套數(shù)格式

        在北套格式中,吳梅一般首列普通格,再以首調(diào)為準(zhǔn),附上其他格式,如黃鐘宮普通格首調(diào)為【醉花陰】,其他格式皆以【醉花陰】起調(diào);正宮普通格首調(diào)【端正好】,其他格式也以【端正好】起調(diào),以此類推。所列其它格式大部分來(lái)自關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白仁甫等名家的名作,如正宮便輯曲王實(shí)甫《西廂記》、喬夢(mèng)吉《揚(yáng)州夢(mèng)》、白仁甫《梧桐雨》等,所選多為最宜通用和諧之作。另有部分套曲的特殊格式如別體或南北曲合套也一并附于后,這樣一來(lái),不僅有常用格式任人配搭,還有特殊情況可供參考,填詞創(chuàng)作時(shí)基本不逾套數(shù)之所列格式。

        (2)南曲套數(shù)格式

        南曲套數(shù)格式與北曲類似,一般也附上普通式與其他式,另有小字在曲牌后標(biāo)注換頭、不用尾等特殊用法,此外吳梅還概括兩點(diǎn)。其一,集曲聯(lián)套時(shí)贈(zèng)板的使用;吳梅認(rèn)為“至集曲尤推陳出新,無(wú)以限制”(535),遂未將其框定于套數(shù)格式中,不過(guò),他仍在格式后多次備注集曲聯(lián)套須留意贈(zèng)板。他在黃鐘宮聯(lián)套時(shí),提醒“須知某曲有贈(zèng)板或無(wú)贈(zèng)板耳”;在南呂宮、商調(diào)聯(lián)套時(shí)則告知諸曲牌皆可聯(lián)用,只須注意有贈(zèng)居前,無(wú)增居后便可。其二,套曲須合乎場(chǎng)景行當(dāng);在《南詞簡(jiǎn)譜》中,吳梅研究了曲牌的聲情及適合的場(chǎng)景行當(dāng),取得了較高的成就。在套數(shù)格式中,他同樣也注意到了這一特性,如正宮套數(shù)格式五【福馬郎】三曲聯(lián)套、中呂宮套數(shù)十一【撲燈蛾】五曲聯(lián)套、越調(diào)套數(shù)五【水底魚】六曲聯(lián)套、仙呂宮套數(shù)十【光光乍】六曲聯(lián)套等可適宜凈丑行當(dāng)表演。還有某些套曲適合特殊的場(chǎng)景,如越調(diào)格式四【鏵鍬兒】一套、中呂宮套曲三【粉孩兒】適宜急遽時(shí)用;中呂宮套數(shù)一【泣顏回】等適合游覽時(shí)所用,該宮套數(shù)十【馱環(huán)著】【喬合笙】?jī)汕鷦t宜用場(chǎng)面熱鬧。

        三、傳統(tǒng)格律譜對(duì)當(dāng)下昆曲創(chuàng)作與保護(hù)的意義

        傳統(tǒng)格律譜對(duì)曲調(diào)的宮調(diào)、曲牌、句式、字聲、板式、韻位等各種文學(xué)格律有著嚴(yán)格而明確的規(guī)定,是專為作者填詞作曲而設(shè)?!扒V愈舊愈佳,稍稍趨新,則以毫厘之差,而成千里之謬。情事新奇百出,文章變化無(wú)窮,總不出譜內(nèi)刊成之定格。”(李漁 38)李漁曾將作家填詞作曲比作“婦人刺繡”,曲譜“猶婦人刺繡之花樣也”,“拙者不可稍減,巧者亦不能略增”。一直以來(lái),我國(guó)古代作曲家在創(chuàng)作時(shí)都會(huì)“恪守詞韻、凜遵曲譜”(37),到了近代,劇作家填詞違律的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生,吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》便是針對(duì)“有標(biāo)明某宮某牌,而所作句法,全非本調(diào)者”(2)的不堪現(xiàn)狀而作,可惜彼時(shí)昆劇式微,格律譜的準(zhǔn)繩作用也隨之削弱。

        進(jìn)入新時(shí)期,昆劇在國(guó)家及社會(huì)各方力量的支持與扶植下,逐漸恢復(fù)生機(jī)與活力,涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的新編昆劇作品。如上海昆劇團(tuán)的昆曲《班昭》、浙江昆劇團(tuán)《公孫子都》及北方昆曲劇院《紅樓夢(mèng)》等,這些劇目在人物形象的刻畫、戲曲主題的開掘方面都取了顯著的成就,獲得了專家及觀眾的一致好評(píng)。但是也有問(wèn)題不容回避,即昆劇最為顯著的文本特征——曲牌聯(lián)套體例沒有得到應(yīng)有的珍視與繼承。就昆劇的創(chuàng)作體制而言,以昆劇曲牌體進(jìn)行創(chuàng)作,方能體現(xiàn)古典昆劇的原汁原味,這是關(guān)系到昆劇傳統(tǒng)繼承與發(fā)揚(yáng)的重要問(wèn)題??上У氖?,當(dāng)代新編昆劇劇目有的直接舍棄了傳統(tǒng)的“曲牌聯(lián)套”體例,有的即使采用了“曲牌聯(lián)套”的體例,但大部分音律經(jīng)不起推敲,普遍存在“雖然標(biāo)示了曲牌卻基本上不合音律的現(xiàn)象”(鄭傳寅 8-15),浙江昆劇團(tuán)的《公孫子都》是一部采用傳統(tǒng)曲牌聯(lián)套體的新編昆劇,該劇有著繼承昆劇傳統(tǒng),保留昆劇特色的自覺,值得贊賞肯定②。但即使是這樣一部難得的昆劇佳作,也“與傳統(tǒng)昆劇的文本體制相去甚遠(yuǎn)”,因?yàn)樽屑?xì)斠律后發(fā)現(xiàn)“其句格、字格、韻格與曲譜多有不合,聯(lián)套形式亦有可商之處”(鄭傳寅 8-15)。在這一背景下,傳統(tǒng)格律譜的指導(dǎo)作用便重新凸顯,它大致可體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

        首先,傳統(tǒng)格律譜能指導(dǎo)劇作家確定宮調(diào)及其歸隸曲牌。吳梅曾談?wù)摾∽髑?,作者“入手之始”便是“就劇中之離合憂樂(lè)而定諸一宮,然后再取一宮中曲牌聯(lián)為一套”(4),以南呂宮為例,該宮調(diào)聲情多為感嘆傷悲,若遇此類情節(jié),便可選取該宮調(diào)下曲牌聯(lián)成一套。如選取普通格,北曲便可使用【一枝花】【梁州第七】【尾聲】等三支曲牌,南曲則用【梁州序】三支、【節(jié)節(jié)高】二支、【尾】的聯(lián)套;如用南北合套格,便可連用【北一枝花】【南一江風(fēng)】【北紅芍藥】【南燒夜香】【北罵玉郎】【南節(jié)節(jié)高】【北感皇恩帶采茶歌】【南節(jié)節(jié)高】【北尾聲】等曲牌。吳梅在《南北詞簡(jiǎn)譜》中還將《紅梅閣》一套列出,并注示“此套最適宜通用”,劇作家可斟酌任選。昆劇若用北曲聯(lián)套,須遵循“頭牌制”,即前幾支曲子與末幾支曲子連接順序不可打亂;若用南曲,則須遵循聲情相同或相近的原則組曲,一般按照先慢后快的節(jié)奏排列組合;若南北合套,可以一南一北排列,北曲一人主唱,南曲則各腳色分唱,也可以前南后北排列,北曲由主角所唱,其他人物分唱南曲,還可以根據(jù)劇情在南曲中插入北曲;總之,劇作家須遵守這些聯(lián)套規(guī)則,在此基礎(chǔ)上可自由變化組合形式。

        其次,傳統(tǒng)格律譜能指導(dǎo)劇作家擇字歸韻,遵守字格。所謂字格,即每一曲調(diào)必有固定句式,每一句式又有固定字?jǐn)?shù),每一字又須守固定聲調(diào),“某句須用上聲韻,某句須用去聲韻,某字須陰,某字須陽(yáng),一毫不可通借”(吳梅“顧曲麈談”5)。以北正宮【叨叨令】為例,參照《北詞簡(jiǎn)譜》可知該曲牌正格為 7 句 45字:7,7,7,7,5,5,7。 除了兩個(gè) 5 字句外,句句葉去聲韻,其中兩個(gè)疊句亦有 6 句格。當(dāng)代劇作家譜曲【叨叨令】曰:“戰(zhàn)兢兢上殿臺(tái),將難告人事心底埋。但愿得否去泰來(lái),此一后沫王恩抒壯懷?!雹廴?句29字:5,8,7,9。句中字格多不合譜,不僅句式字?jǐn)?shù)相異,且全曲葉平聲韻。顯然,劇作家能否依譜填詞、作曲家能否以譜制曲,演員是否熟悉昆劇音律,均關(guān)乎昆劇基本特色的保持。如果劇作家、作曲家和演員都視昆劇音律為桎梏,昆劇的傳承與保護(hù)就只能是一句空話。吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》示詞壇歌場(chǎng)以準(zhǔn)繩,對(duì)于糾正當(dāng)前新編昆劇普遍不守音律的現(xiàn)象具有重要意義,對(duì)于昆劇的傳承與保護(hù)也具有重要的理論價(jià)值和指導(dǎo)作用。

        注釋【Notes】

        ①1939年春吳梅先生病逝前夕將手定稿本托付給門下弟子盧前,“往坊間所出版諸書,聽其自生自滅可也。惟《南北譜》為治曲者必需,此則必待付刻者”。先生門下弟子王季思曾評(píng)價(jià)道:“戲曲創(chuàng)作如《風(fēng)洞山傳奇》、《惆悵爨》雜劇,頗自珍貴,然大抵案頭之作,曲高和寡,當(dāng)日之言談之間,已有枉拋心力之慨。理論著作多數(shù)屬于課堂講義,少數(shù)出于書商約稿,雖蹊徑獨(dú)辟,精義時(shí)見,而急就成章,疏漏在所難免。獨(dú)《南北詞簡(jiǎn)譜》十卷,乃先生竭畢生精力,總結(jié)明初以來(lái)各家曲譜,廣引金元雜劇、散曲、明清傳奇,加以比較、歸納、分析、疏通之作。先生平日最所自矜,并世亦無(wú)與抗手?!奔舅枷壬某鲎浴丁茨媳痹~簡(jiǎn)譜〉前記》,刊于《藝術(shù)百家》1989年08月。

        ②《公孫子都》所獲獎(jiǎng)譽(yù)有:2006-2007年“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)十大精品工程”;第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)文華劇目大獎(jiǎng);中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)。

        ③ 【叨叨令】一曲出自新編昆曲《公孫子都》,其曲文參見鄭傳寅著《新編昆劇〈公孫子都〉斠律》,《戲曲藝術(shù)》2009年第02期。

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