鐘璇宇

[提 要]廢墟是城市變遷的表征和見證，同時(shí)也是城市更新的必要過程。另一方面，廢墟也作為一種意象和符號(hào)在美學(xué)領(lǐng)域有著不可忽視的地位。城市的廢墟圖像往往也作為一種象征符號(hào)，展現(xiàn)著城市本身的肌理和歷史的變遷以及記錄者對(duì)城市的自我體驗(yàn)?；仡?945年以來上海城市廢墟圖像，以此闡釋廢墟圖像背后上海城市更新的進(jìn)程及其給都市居民帶來的不同體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]廢墟;城市更新;城市變遷;個(gè)體體驗(yàn)

一、廢墟漫談

在部分紀(jì)實(shí)和藝術(shù)作品中，對(duì)廢墟的特寫往往能夠引發(fā)人們的深思。在美學(xué)和藝術(shù)體系中，廢墟是一個(gè)特定象征符號(hào)，有其特有的文化積淀和歷史源流。從另一個(gè)角度看，廢墟圖像的記錄內(nèi)容也與空間變遷有著分不開的聯(lián)系。

（一）廢墟意象溯源

廢墟藝術(shù)在西方藝術(shù)史上有不可撼動(dòng)的地位。在西方美學(xué)體系下，“廢墟藝術(shù)”主要有四種不同的內(nèi)涵：道德淪喪的標(biāo)志、對(duì)時(shí)間的指涉性、悲劇性以及民族之殤的表達(dá)。在攝影術(shù)發(fā)明后，戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟圖像的傳播也通過一種“隱秘的敘述”民族內(nèi)部的凝聚力。[1]而在中國(guó)美學(xué)史上，廢墟則有著不同于西方的意象表征。根據(jù)巫洛的考證，中國(guó)最早表示廢墟的文字是“丘”，它通常有兩層含義，建筑物遺跡和空虛狀態(tài)，而中國(guó)早期對(duì)廢墟的意象式觀察大多是以“懷古詩(shī)”的形式出現(xiàn)，它以留白的空和枯寂的景表達(dá)時(shí)光無(wú)情，韶光易逝的憑古之懷。此后一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，一批攝自來華的軍官、傳教士等人的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟圖像出現(xiàn)了，這類圖像往往以獵奇的記錄為主。隨著攝影術(shù)逐漸入華，中國(guó)人也開始拍攝自己的照片，“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟內(nèi)化”的傾向也慢慢出現(xiàn)，這些圖片再現(xiàn)的焦點(diǎn)從紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)為心理經(jīng)驗(yàn)，往往讓觀者認(rèn)同于照片里的受害者。

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的時(shí)空?qǐng)鲇蛳拢?“現(xiàn)代”對(duì)“傳統(tǒng)”滲透在日常生活的方方面面，物和空間可以成為廢墟，人也可以成為廢墟，廢墟的象征意涵開始突出。從波德萊爾的《惡之花》對(duì)“丑惡”事物的拾遺，[2]到本雅明在其《德國(guó)悲劇的起源》中即提出為“廢墟”是“存在”整體意義上的崩塌，[3]即肯定現(xiàn)代性是一種否定的破壞力量的結(jié)果，廢墟的象征現(xiàn)代性意涵也逐漸確立——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的商榷以及現(xiàn)代性體驗(yàn)帶給人的種種不安和焦慮。這種審美意象發(fā)展到極端后，20世紀(jì)的廢墟美學(xué)反而作為一種前衛(wèi)藝術(shù)為人所知，例如作為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，杜尚就是一個(gè)廢墟美學(xué)和垃圾美學(xué)的追隨者。[4]而大多關(guān)于廢墟符號(hào)的論述也都在哲學(xué)、美學(xué)和抽象的體系下進(jìn)行。

（二）廢墟與城市空間

在廢墟的現(xiàn)代和后現(xiàn)代象征體系中，我們不難找到“城市”的身影。當(dāng)前，全球城市化的總體水平開始飛速上升。城市化進(jìn)程的加快也意味著城市更新速率的加快，在拆遷、驅(qū)逐行政命令的指導(dǎo)下，城市每天都有新的廢墟出現(xiàn)。同時(shí)有學(xué)者也認(rèn)為，有形意義上的拆遷也隱含著精神的轟塌。[5]在城市中，廢墟和城市的生長(zhǎng)開始有著密不可分的關(guān)聯(lián)，人們也開始越來越多地思考起廢墟帶給城市的思考和帶給城市人的體驗(yàn)。對(duì)于城市廢墟的考察主要有兩種，一種是把城市作為一個(gè)美學(xué)客體——作為思考和憧憬的一個(gè)外在對(duì)象;另一種則是把當(dāng)下的凝視和往昔的城市進(jìn)行并置。[6]在城市空間的發(fā)展中，兩種廢墟意象都在不斷涌現(xiàn)，并成為了當(dāng)代人同現(xiàn)實(shí)對(duì)話的一種媒介。

大多數(shù)空間會(huì)整合抽象和社會(huì)兩種意義，但城市的廢墟空間在這兩方面的意義上都出現(xiàn)了失衡——一方面，一個(gè)真實(shí)可觸碰的社會(huì)空間實(shí)體在消失，但它又是社會(huì)記憶的索引，可以引發(fā)人們對(duì)歷史“空?qǐng)觥迸c記憶話語(yǔ)關(guān)系的反思;[7]另一方面，廢墟空間的經(jīng)濟(jì)和區(qū)位意義其實(shí)還在延續(xù)，但其價(jià)值的展示卻并不明晰。簡(jiǎn)言之，在城市空間變遷過程中，廢墟往往就屬于一種處于“臨界”狀態(tài)的空間，它一邊指向著未來的方向，一邊代表著過去的時(shí)空，因此對(duì)于城市而言，廢墟的象征意義也在大大擴(kuò)充。

在全球化和現(xiàn)代化的背景下，產(chǎn)生于城市變遷中的廢墟和荒地開始帶有了更多的警示含義。薩森在其《驅(qū)逐》開篇即提到了以雙元化動(dòng)力為標(biāo)志的人類與經(jīng)濟(jì)狀況。一方面是我們所熟悉的地域重構(gòu)，全球南方和全球北方激增的全球城市中的藝術(shù)空間形態(tài)即為縮影;另一方面，一系列混雜的狀況導(dǎo)致越來越多國(guó)家中大規(guī)模破壞的土地正在快速增長(zhǎng)。在空間重構(gòu)和城市系統(tǒng)排斥的作用下，一輪輪城市更新進(jìn)程正在展開，越來越多代表著“資本驅(qū)逐”的廢墟和荒地在產(chǎn)生。在這個(gè)意義層面上，筆者認(rèn)為“廢墟”的符號(hào)意義也可以進(jìn)行一定程度的延展，不一定拘于美學(xué)和哲學(xué)體系中，它也能夠同社會(huì)學(xué)以及地理學(xué)的理論體系進(jìn)行對(duì)話。通過廢墟影像和廢墟符號(hào)，我們能發(fā)現(xiàn)其背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)體系的變動(dòng)，從而更好地透視城市更新的進(jìn)程。

（三）上海城市更新

城市更新的概念源于西方，它指的是用一種綜合的、整體的觀念和行為來解決各種各樣的城市問題。90年代初，“城市更新”的概念在學(xué)術(shù)界得到廣泛討論，二十多年來，人們對(duì)它的理解也從城市物質(zhì)環(huán)境改善發(fā)展到對(duì)城市整體環(huán)境的提升。

上海在過去百年間經(jīng)歷了一系列不容忽視的變遷：從建國(guó)前中國(guó)同西方聯(lián)系最廣泛的多功能經(jīng)濟(jì)港口，到建國(guó)后前三十年的工業(yè)中心轉(zhuǎn)型，再到改革開放后經(jīng)濟(jì)騰飛的跳躍，上海的變遷進(jìn)程在中國(guó)城市更新研究中具有不容忽視的位置。自建國(guó)初期到21世紀(jì)，上海的城市更新共經(jīng)歷了四個(gè)階段：（1）1949—1980年以工業(yè)為單一功能的內(nèi)向型生產(chǎn)中心城市為發(fā)展定位，在原住地進(jìn)行拆遷改造;（2）1980—1990年以多功能外向型中心城市為定位，更新模式由先前的“零星拆建”變成“成片集中拆建”;（3）1990—2000年以一個(gè)龍頭四個(gè)中心為發(fā)展重點(diǎn)，更新模式開始大拆大建;（4）2000年后上海提出要建立現(xiàn)代化國(guó)際大都市，因此在城市更新模式上也逐步趨向多樣化。改造規(guī)模從點(diǎn)到片連成面。

解放初期的城市改造在戰(zhàn)爭(zhēng)修復(fù)和工業(yè)城市建造的主基調(diào)下進(jìn)行，具有較強(qiáng)的國(guó)家調(diào)控色彩，基本與全國(guó)進(jìn)程一致。而真正系統(tǒng)及成規(guī)模的更新始于80年代。從80年代到90年代末，上海的城市更新的動(dòng)力機(jī)制也經(jīng)歷了從體制力量到資本力量的轉(zhuǎn)變，更新的模式也從經(jīng)營(yíng)土地轉(zhuǎn)化為經(jīng)營(yíng)空間，城市空間的價(jià)值概念不斷凸顯，[8]而其社會(huì)、美學(xué)以及歷史價(jià)值則在“大拆大建”的時(shí)代口號(hào)下被忽視，與此同時(shí)，個(gè)體在高速城市化下對(duì)空間劇烈變動(dòng)的體驗(yàn)也被時(shí)代的洪流淹沒。結(jié)合前文的論述，筆者希望通過梳理和解讀這些廢墟圖像背后的符號(hào)化象征來闡釋、描述以及分析從解放前后到當(dāng)下，城市更新的進(jìn)程及其給帶給居民的不同體驗(yàn)。

本文擬用圖像社會(huì)學(xué)的研究方法，通過廢墟的圖像、部分著名攝影師媒體采訪文本來解讀廢墟符號(hào)背后的上海城市更新進(jìn)程。拍攝地區(qū)為上海，攝影客體為廢棄物、廢棄用地以及尚未形成完整功能區(qū)和規(guī)劃區(qū)的空間區(qū)域，照片的時(shí)間跨度為1945年至今。圖片的搜集來自新聞及攝影著名網(wǎng)站，如東方網(wǎng)、解放網(wǎng)、中新網(wǎng)以及中國(guó)知名攝影家檔案網(wǎng)、上海老照片集、相關(guān)年代影像出版物、上海攝影網(wǎng)、權(quán)威上海攝影作品的公眾號(hào)。

二、從戰(zhàn)后重建到當(dāng)代——廢墟圖像與城市更新

根據(jù)上文所述的城市更新進(jìn)程及所能夠收集的圖片，筆者也將廢墟圖像背后的上海劃分為三個(gè)階段，即1945—1978年，重建與改造時(shí)期;1990—2000，大拆大建時(shí)期;2000年至今，多元化時(shí)期。

（一）1945—1978重建改造時(shí)期

上海是中國(guó)抗日救亡運(yùn)動(dòng)的中心，同時(shí)也是中國(guó)抗戰(zhàn)的重要戰(zhàn)場(chǎng)。抗戰(zhàn)結(jié)束后，后撤的居民回到原籍地，大多看到的故土也已經(jīng)在轟炸后變得物是人非。因此在這一時(shí)期，廢墟照片主要以新聞攝影記者拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟照片為主，一方面表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及侵略者的控訴，另一方面表達(dá)對(duì)二三十年代逝去的上海夢(mèng)的嘆惋和面對(duì)百?gòu)U待興局面的隱憂。

1946年上映的電影《小城之春》中即對(duì)廢墟場(chǎng)景有專門的特寫。當(dāng)時(shí)電影的拍攝地為松江縣周邊，松江是中國(guó)紡織工業(yè)的發(fā)源地，是華南文明和古典文化的象征，而在戰(zhàn)后松江只剩下了荒蕪的古城墻和零落的舊房屋。在這種背景下，廢墟圖像背后的也有人們對(duì)“上海夢(mèng)”逝去的扼腕。

到了五十年代中期，中央重新調(diào)整上海市的功能定位，確定建設(shè)工業(yè)基地和建設(shè)科學(xué)技術(shù)基地是上海市最為核心的城市功能。同時(shí)為了滿足上海工業(yè)區(qū)位發(fā)展，1958年國(guó)務(wù)院將江蘇省的上?？h、嘉定縣、松江縣、等十縣劃入上海市。[9]在以建設(shè)為主基調(diào)的社會(huì)主義改造時(shí)期，對(duì)上海城市空間的改造主要體現(xiàn)在重構(gòu)、擴(kuò)張并樹立城市機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)上。在這一背景下，廢墟的作為“社會(huì)空間消失”意義已經(jīng)被抹除，在抽象意義上，它完全指向著未來和發(fā)展。

圖3即為彼時(shí)“廢墟”的縮影，它攝于1955年初，肇嘉浜工程工地上，工人們正在加緊整土。肇嘉浜填埋前是一條臭水浜，兩岸破爛不堪，住著成千上萬(wàn)的貧民。解放后，新的上海發(fā)展規(guī)劃決定填沒肇嘉浜，建成通車干道和街心花園。城市空間開始進(jìn)行零星修補(bǔ)，修建力度也相對(duì)較小，其主要驅(qū)動(dòng)力是國(guó)家的工業(yè)發(fā)展。

而在文革期間，上海作為曾經(jīng)“同西方聯(lián)系最廣泛的多功能經(jīng)濟(jì)港口”則遭受了重創(chuàng)，城市的文化、民生建設(shè)停滯，城市更新進(jìn)程甚至出現(xiàn)倒退。這一時(shí)期雖然沒有直接的圖象資料，但在部分文學(xué)作品及回憶錄中仍能找到“廢墟符號(hào)”的蹤影，符號(hào)語(yǔ)言則清晰地表達(dá)了對(duì)這種倒退的控訴和惋惜。

（二）1990—2000大拆大建時(shí)期

改革開放初期，上海城市依然在依靠體制力量進(jìn)行城市改造，尚未實(shí)現(xiàn)資本積累式的空間生產(chǎn)。因此80年代的上海影像大多也是展示上海民眾“時(shí)髦”的生活方式及其在改革春風(fēng)下多彩的生活境況，鮮有廢墟圖像的出現(xiàn)。

1992年，隨著浦東開發(fā)進(jìn)程開啟，上海城市建設(shè)進(jìn)入一個(gè)新的階段——浦東浦西聯(lián)動(dòng)發(fā)展，清除老舊貧民區(qū)，建設(shè)國(guó)際大都市?！按蟛鸫蠼ā睆娜齻€(gè)方面展開：對(duì)棚戶區(qū)的清理改造;中心城區(qū)的空間資本化并將原住民搬遷至城郊;對(duì)重工業(yè)、舊產(chǎn)業(yè)基地的拆除。這一階段的廢墟影像開始真正進(jìn)入自覺創(chuàng)作階段，媒體記者和先鋒的藝術(shù)界人士也開始投入廢墟圖像的創(chuàng)作，他們用紀(jì)實(shí)的手法記錄城市即將消逝的景觀，同時(shí)也記錄在變遷巨潮下一個(gè)個(gè)鮮活個(gè)體的生命形態(tài)。

攝影師往往也帶著人文關(guān)懷的視角，審視“看不見”角落的生活細(xì)微。但這一階段的廢墟是作為藝術(shù)家創(chuàng)作客體而存在，它本身并沒有發(fā)聲，更多的城市居民也沒有發(fā)聲。少數(shù)先鋒藝術(shù)家諸如雍和、許海峰等都針對(duì)90年代的廢墟場(chǎng)景進(jìn)行過創(chuàng)作，作品大多以描述的手法和個(gè)人視角為主，帶有一定“懷舊”浪漫主義色彩，也開始恢復(fù)對(duì)“頹廢”的藝術(shù)審美。正如許海峰在闡釋自己拍攝的一組淞滬鐵路拆除前的圖片時(shí)所言：“我拍這些車站是因?yàn)橛X得它們是上海的象征，有時(shí)代的氣息和內(nèi)涵?！盵10]

在這一時(shí)期，圖像背后的社會(huì)問題框架尚不突出。在城市變遷剛掀起浪潮時(shí)，懷舊和新建的二元分割明顯地橫亙?cè)诮ㄔO(shè)者與先鋒藝術(shù)家的體驗(yàn)中。在一定程度上，雙方都缺乏對(duì)城市中“人”的關(guān)注與反思。因此在我們理解那個(gè)年代的廢墟景象時(shí)，一方面不應(yīng)“無(wú)視時(shí)代的主體和情緒，不要低估主事者和建設(shè)者被壓抑已久的創(chuàng)造之情”。[11]透過照片看到城市建設(shè)的總體基調(diào)和特征;另一方面，在理解攝影圖像時(shí)也應(yīng)從“人”的生活本身來看，將拆建的發(fā)言權(quán)和表達(dá)權(quán)還給圖像中的主體。

（三）2000—今多元化時(shí)期

2000年9月，夏普發(fā)布了第一部帶拍照功能的手機(jī)，一個(gè)攝影的新紀(jì)元也由此來臨，攝影記錄的權(quán)利不再被藝術(shù)家及專業(yè)人士“壟斷”。進(jìn)入自媒體時(shí)代后，傳播和記錄的權(quán)利更是分散到了每一個(gè)人手中。與此同時(shí)，從國(guó)際都市的夢(mèng)想到全球城市的規(guī)劃，上海城市發(fā)展也呈現(xiàn)出更加層次多元的變化。根據(jù)廢墟影像展現(xiàn)的城市主題，筆者將其分為以下兩個(gè)方面：

1.中心城區(qū)資本空間生產(chǎn)加劇產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)命題

進(jìn)入21世紀(jì)，90年代開始的拆建行動(dòng)并未停止，自2009年《上海市拆除違法建筑若干規(guī)定》頒布后，一輪輪拆違行動(dòng)仍在進(jìn)行，城市空間也在一步步士紳化，越來越多的人不得不搬離中心城區(qū)。隨著上海市外來人口的增加，城區(qū)內(nèi)許多違章建筑的實(shí)際居住者都是外地租戶。于是在這一輪士紳化和空間排斥中，則存在著兩輪現(xiàn)實(shí)命題，其一是拆除舊房，向城郊轉(zhuǎn)移舊居民后，當(dāng)?shù)貧v史感和地方文化的消失;其二則是城市排斥和驅(qū)逐外來人口的命題。因此在當(dāng)下，大多數(shù)廢墟攝影者都著重在表現(xiàn)拆違背景下，城市化和現(xiàn)代化發(fā)展與社會(huì)、人文以及歷史保護(hù)之間的矛盾。2015年靜安區(qū)康定路拆遷廢墟空降的“涂鴉”更是藝術(shù)家希望通過廢墟來展示城市矛盾的一個(gè)獨(dú)特案例。在這些作品中，“人”已經(jīng)是一個(gè)鮮活有意識(shí)的個(gè)體，他們?cè)跒樽约旱奶幘澈艉?，也在向城市發(fā)出質(zhì)疑。

這些作品也向公眾與城市規(guī)劃者們提出疑問：我們究竟需要一個(gè)怎樣的城市？正如美國(guó)在五六十年代的“雅克布斯和莫斯之戰(zhàn)”，莫斯提出擴(kuò)建第五大道拆除華盛頓廣場(chǎng)項(xiàng)目，而雅克布斯則以《美國(guó)大城市的生與死》一書對(duì)其進(jìn)行抗議，并提出更具有活力的城市模型。事實(shí)上城市急需要雅克布斯提倡的人人互動(dòng)交往，又需要莫斯的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。[12]就上海而言，其大規(guī)模的人口容量的確呼喚著新的基礎(chǔ)設(shè)施與交通網(wǎng)絡(luò)，但在城市設(shè)計(jì)與規(guī)劃中是否也需要多一些人文的關(guān)懷和對(duì)外來者的包容，這也是新世紀(jì)留給我們的思考。

2.城市空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

這種轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在上海中心城區(qū)與城郊的互動(dòng)與互構(gòu)中。此間，最主要的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移在于以下兩點(diǎn)：一、中心城區(qū)職能從工業(yè)轉(zhuǎn)化為服務(wù)業(yè)，由郊區(qū)來作為“21世紀(jì)上海工業(yè)的主戰(zhàn)場(chǎng)”;[13]二、郊區(qū)村莊的消失以及郊區(qū)空間結(jié)構(gòu)優(yōu)化的不斷探索。

上海是中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)和中國(guó)工人階級(jí)的搖籃，直至現(xiàn)代仍有許多工業(yè)舊廠房留存，而在城市更新和職能轉(zhuǎn)變過程中，這些廠房不可避免地要被清理。從許多廠房廢墟圖像中，我們看到的是一個(gè)已逝的工業(yè)化上海和一個(gè)努力符合“國(guó)際都市”形象的上海。

另一方面，在中心城區(qū)職能轉(zhuǎn)移的過程中，城郊在承受工業(yè)轉(zhuǎn)移的同時(shí)也在消化城市化積極和消極的影響，并在其中探索出一條自己的道路。城郊廢墟的圖片大多出現(xiàn)在區(qū)縣志上，這些圖片大多以舊村、老鎮(zhèn)的拆除改造作為區(qū)縣發(fā)展的見證和象征。

攝影藝術(shù)家張友明卻有一組關(guān)于上海城郊變遷的攝影作品，如《消失的村莊》、《徐涇人文紀(jì)實(shí)攝影集》。他通過照相機(jī)的鏡頭關(guān)注鄉(xiāng)村、街道中的日常生活以及巨大變革中的人文現(xiàn)象。在其影像中，我們看到城郊快速城市化帶來的垃圾處理、征地拆遷補(bǔ)償以及城郊精神文化失衡的狀況。同時(shí)也能看出這些紀(jì)實(shí)圖像背后對(duì)城鎮(zhèn)變革的一次次嘆息，以及對(duì)城市建設(shè)的憧憬。

相對(duì)而言，目前對(duì)于城郊廢墟的拍攝和反思并不多見，大多數(shù)城市廢墟攝影都集中于中心城區(qū)租界和老石窟門地區(qū)的拆建。隨著城郊的發(fā)展，相應(yīng)的社會(huì)人文問題也在凸顯，這或也將成為未來城市更新議題的關(guān)注點(diǎn)。

在當(dāng)代城市發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中，城市更新是一個(gè)包容多樣的議題，但其核心目標(biāo)始終是讓城市更加美好。在一輪輪城市化更新后，上海的空間資本生產(chǎn)和城市異質(zhì)性已達(dá)到高度發(fā)達(dá)狀態(tài)，在各種力量的交互作用下，因此在廢墟影像中我們也能看到生活方式的多元傾向。從上海90年代的大拆大建到當(dāng)下的多元發(fā)展，城市本身也在反思更新的模式。15年上海第一屆城市空間藝術(shù)季的主題即為“城市更新”，正如策展人伍江在開幕式上所言“城市更新最重要的內(nèi)涵是城市文化遺產(chǎn)的保護(hù)與城市文化的傳承。其核心不是城市不斷“翻新”，而是在保證城市已有文化積累得到充分保護(hù)與傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展”。[14]廢墟圖像作為一種藝術(shù)形式的記錄，僅僅是城市更新的一個(gè)小窺覷口，與其他圖像形式相比帶有更強(qiáng)烈的批判色彩，它能夠讓人從中看到城市更新的軌跡和城市藝術(shù)家的情懷和反思。當(dāng)下，廢墟影像也在逐漸從紀(jì)實(shí)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式，其批判和關(guān)懷視角也在逐漸削弱。如何將記錄、藝術(shù)和批判結(jié)合，讓更多人從圖像中探索城市、反思城市或許也是一個(gè)新的命題。

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[10]澎湃新聞.另一種城市史消失的淞滬鐵路.http：//www.360doc.com/content/15/0906/111093078_4 97209209.shtml.

[12]Edward Glaeser. What a city needs.http：//www.tnr.com/article/books-and-arts/what-city needs page=0，1，2009.

[13]張水清，杜德斌.上海中心城區(qū)職能轉(zhuǎn)移與城市空間結(jié)構(gòu)優(yōu)化[J].城市發(fā)展研究，2001，（6）.

[14]伍江.藝術(shù)人文視角下的公共空間與歷史文化背景下的城市更新——2015上海城市空間藝術(shù)季策展感言[J].時(shí)代建筑，2015，（6）.

[15]Henri Lefebvre，1992. The Production of Space[M].New Jersey：Wiley-Blackwell.

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