王 雨

(許昌學院 設計藝術學院，河南 許昌 461000)

羅馬帝國末期社會持續(xù)動蕩，東方神秘主義宗教廣泛傳播，這些宗教彼此融合，它們都相信有一位先知者或救世主，都希望得到救贖，都將世界看作善與惡的二元對立，都舉行凈化儀式?；浇淌瞧渲醒杆侔l(fā)展的一支，就其原生態(tài)而言，與希臘主流哲學明顯的不同是以上帝的唯一取代了奧林匹克神話體系，上帝高架于自然和世俗生活之上，是科學不能企及的，唯有內省和直覺才能體驗的精神實體。圍繞耶穌基督絕對權威的確立，建立起三位一體、道成肉身以及原罪、救贖、永生等一些列價值系統(tǒng)。

一、早期基督教藝術

《圣經》中關于美的表述及其地位，總的來看呈一種二元的走向。一方面美是浮華虛榮，不但似過眼云煙，而且兇險莫測；另一方面美又是最高價值即神性的顯現，是上帝完美的直接見證[1]29。《圣經》中對美的態(tài)度決定了早期基督教藝術的走向。上帝的形象是諱莫如深的話題，上帝是光，上帝是天上地下一切的創(chuàng)造者，上帝是精神而不是物質。早期的基督徒相信天堂的永生，地下墓室是他們在宗教合法化之前的秘密活動場所，墓室畫家在宗教精神的感召下，以傳統(tǒng)題材來表達一種新的象征性內容，形式本身的意義并不重要，重要的是內在真理的光輝賦予形象或形式的意義和生命。巨大的圓圈可以代表天穹，交叉的十字形是基督教信仰的基本象征，善良的牧羊人代表救世主基督，他為羊群獻出了自己的生命。

圣奧古斯丁(354—430)是中世紀最有藝術家氣質的神學大家。他的藝術論、美學論明顯可以看到希臘、希伯來和基督教三種文化的合流。他說：試想天、地、海以及其中每一在上發(fā)光、在下爬行之物，每一飛行或游動之物。它們有形狀，因為它們有數目。若除去形狀和數目，它們就什么也不剩了。所以它們的存在與數目得自同一源，因為只有它們有數目，它們才有存在[2]129。他從古希臘承接了崇美的傳統(tǒng)、數的理念以及道德高駕于藝術之上的批評標準，由希伯來引入光的概念和崇高精神，同時漫染了基督教文化的罪惡感。

《上帝之城》是圣奧古斯丁圍繞羅馬陷落而為基督教辯護的作品，世俗之城以巴比倫和羅馬為代表，是貪婪的、奢侈的、揮霍無度的，最終不免毀滅的下場，上帝之城充滿和平、寧靜，永恒而完美。人類一旦擯棄聲色官能的追求，獻身于關注真善本體的超越之愛，就會被送入上帝之城。圣奧古斯丁圍繞個人的審美，大肆鞭撻以戲劇、詩和繪畫為代表的各種藝術形式，以皈依基督教為契機，他對藝術的態(tài)度亦有所變化，認為藝術為人類樹立了傷風敗俗的樣板，藝術被蒙上了一層罪惡色彩，“不管是他們編造無涉真理的虛構故事，還是披著圣神故事的外衣，為蕓蕓眾生樹立了最壞的樣板”[3]52。由此可見，在中世紀早期，以圣奧古斯丁為代表的基督教神學家們是反對鋪張華美的藝術形式的。

意大利拉文納附近的圣波利奈爾教堂建于公元六世紀，是巴西利卡式教堂的代表，砌磚的外墻樸實無華，而內部華貴的大理石墻面和鮮艷亮麗的鑲嵌畫顯得富麗堂皇，滿足了人們對上帝之城的幻想，鑲嵌畫取代了古老廉價的壁畫成為教堂新穎的藝術形式。鑲嵌畫是由嵌在灰泥中的小塊彩色石料拼合而成，使用了金色做底，有寬廣的色域和更高的飽和度，閃亮的玻璃嵌片的加入使畫面更加燦爛輝煌。為了避免墻體表面的平面化，通常通過羅列天國的事物制造一種輝煌的意境。羅馬莊嚴圣母堂的《羅德與亞伯拉罕分手》表現的是《創(chuàng)世紀》第13章發(fā)生的故事，兩組人物分道揚鑣，一方走的是神引導的光明之路，一方將會走向黑暗、毀滅。

雕刻在早期基督教藝術中處于次要地位，《圣經》中對雕像的禁令極為苛刻，禁止偶像崇拜，因為精神是不可以用感性的形式加以再現的，圣像阻礙了通往理性的神圣世界的道路，所以大型雕像的創(chuàng)作受到限制，無法再現古希臘羅馬最重要的最輝煌的藝術形式。

早期的中世紀藝術由于基督教的強有力的介入，出現了與古希臘羅馬完全不同的美學風格。人不再是大宇宙中的小宇宙，體現出數的和諧與比例的完美，即使出現人的形象也只是宗教教義的抽象符號，形象是怪異的，是變形的，相對于色彩而言，形不再重要，色彩由于體現上帝的光輝而受到重視，形成禁欲色彩的外觀樸素和崇尚上帝光輝的內部奢華的矛盾統(tǒng)一。

二、拜占庭藝術

早期的基督教藝術與拜占庭藝術之間并沒有明確的界限，隨著西羅馬帝國的衰落、消亡，君士坦丁堡再度恢復了對西部的統(tǒng)治，成為又一個藝術之都，查士丁尼大帝在位期間對藝術的贊助是空前的，他主持修建的教堂有一種輝煌的帝國特色。與古典文化幾乎被破壞殆盡的拉丁世界不同，更名為拜占庭的帝國使用的官方語言仍是希臘語，希臘羅馬的燦爛文明得以保存和傳承，直到東羅馬帝國被土耳其攻陷后，那些精通希臘文字的學者攜帶著典籍文獻、藝術品逃回亞平寧半島，才激發(fā)了著名的文藝復興。另外，處于歐亞交界的地理位置也使拜占庭易受到東方文化傳統(tǒng)的影響。

羅馬帝國的分裂導致了宗教的分裂，不同于西羅馬帝國的天主教會保持著宗教的獨立性，拜占庭帝國信奉的東正教集世俗的權力與宗教權力于皇帝一身，拜占庭文化從未完全中世紀化，宗教與世俗的二元特征使其在藝術實踐中表現出輝煌且抽象的風格，宏偉的教堂，莊嚴的圣像畫，無不啟發(fā)受眾超越人類的渺小和塵世的束縛，升華靈魂，趨歸于上帝。

保留最完整的拜占庭式建筑是位于拉文納的圣維塔爾教堂，采用八角形平面的集中式設計。自查士丁尼大帝之后，集中式一直是東正教堂的主要建筑形式，一樣采用儉樸的外觀，內部裝飾著華麗的鑲嵌畫。在君士坦丁堡，最重要的拜占庭式教堂是圣索菲亞大教堂，它的設計綜合了多種建筑元素，它有早期的巴西利卡式教堂的中軸線，穹頂坐落在四個拱券上，穹頂的重量分散于方形區(qū)域四角的巨大扶垛上，墻壁減少了支撐作用。教堂內部金碧輝煌，穹頂下面一排緊密排列的窗戶把光線均勻地灑進教堂，穹頂仿佛飄浮在空中，失去了重量。威尼斯的圣馬可教堂是規(guī)模最大、裝飾最繁復的拜占庭式建筑，采用了拉丁十字形平面，十字的四臂以單頂的穹頂加以強調，穹頂頂端有華麗的燈塔，從海上遠遠可以看到挺拔、宏偉的教堂，內部裝飾大量以金色為底的華美的鑲嵌畫。

圣像畫是指以壁畫、鑲嵌畫、木屏畫等形式表現基督圣母或圣徒的肖像，創(chuàng)作圣像的依據是耶穌曾讓路加為他畫像，圣像畫的目的決定了它清一色的宗教題材，圣像與宗教遺物、圣人遺物一樣成為教徒崇拜的對象。早期的圣像畫應該受到古希臘羅馬的影響，畫家主要注重對人物面部的表現，頭部由于光影效果顯得比僵直的身體更具有體積感，這種相對平板的形式可能出于以下目的：1.靜態(tài)的畫面被認為有利于關照和冥想；2.變形與抽象的手法，使畫面不帶有塵世的痕跡，產生一種超驗效果；3.充分利用光和色，營造出超凡入勝的神秘宗教氛圍。

拜占庭藝術中成就最高的是建筑，繪畫以鑲嵌畫為代表，有明顯的重色輕形的傾向，加上圣像之爭，雕塑藝術作為獨立的藝術品幾乎消失殆盡，這似乎是交匯于拜占庭的希臘造型藝術與希伯萊抽象文化沖突的必然結果，加上處于歐亞交界的地理位置，素有偶像禁忌傳統(tǒng)的猶太人、穆斯林的相互影響，宗教雕塑被明令禁止就不難理解了，或許這種藝術形式太物質化了，與經驗世界的距離太為緊密了，很難產生彼岸的神秘主義氣氛。偽狄奧尼修斯融東方神秘主義、希臘和基督教傳統(tǒng)為一體的具有以美善本體論為核心的泛美主義思想對拜占庭藝術的影響是顯而易見的。

偽狄奧尼修斯以“美的”和“美”進行命題辨析。他說：“我們在把‘美的’和‘美’用于統(tǒng)一萬物的原因時，不要在這兩個名字間作區(qū)分。我們在可理解事物中可以看到被分有的屬性和分有屬性的物體之間有所不同。我們把分有美的物體叫做‘美的’，把作為萬物中美的原因的那一要素稱作‘美’。但超出個體之上的‘美的’(事物，即上帝)也被稱為美，因為她把美給予萬物——按照各自的本性。”[4]31“原型”概念的提出，精神與物質相分離，唯彼岸、精神是本質所在。大千世界是造物主的創(chuàng)造，是原型的流出，它雖是過眼煙云卻不是一片虛無。上帝“道成肉身”的信念使藝術家可以憑借物質媒介體現超越現實的精神。另外，絕對美和現實美之間“不似而似”的關系，為教堂中的裝飾符號和象征成分的出現提供了理論依據?！坝勺诮淘蛞鸬膶π蜗蟮臄骋?，只能植根于藝術精神追求遜位于抽象精神追求的文化傳統(tǒng)”[1]104。

三、蠻族藝術和加洛林文藝復興

蠻族藝術指西歐在西羅馬帝國滅亡后，北方蠻族入侵，經過幾個世紀的動蕩，最后確立封建制度這一時期的藝術。輝煌的古羅馬文化藝術逐漸衰落，西歐陷入戰(zhàn)爭、遷徙、割據的動蕩局面，后來這些進入西歐羅馬帝國境內的哥特人、汪達爾人等所謂蠻族皈依了基督教，把他們的狩獵文化傳統(tǒng)注入基督文明之中。

動物風格藝術是日耳曼民族從北方帶來的古老藝術傳統(tǒng)與基督教文明結合的產物，以古怪而復雜的運動形象為主體，主要應用在日常手工藝和生活用品上。金屬工藝成為動物風格的主要表現媒介。這一時期愛爾蘭曾擔當西歐的精神和文化領袖的角色，愛爾蘭教徒喜歡追隨那些遠離都市誘惑的圣人遺跡，在荒涼和孤獨中修行以尋求精神的完美。為了傳播福音書，修道院大量抄寫《圣經》及其他基督典籍，視這些神的啟示和箴言的手抄本為圣物。因此福音書的制作非常精美，結構復雜，富有形象力，以盤旋多變的線條、怪異的形象、大量的黃金珠寶的裝飾顯示對宗教的虔誠。

公元800年，查理曼大帝統(tǒng)一了西歐大部分地區(qū)，成為西羅馬帝國滅亡后被羅馬教皇冊封的第一個皇帝，他在位期間熱衷于收集、整理古羅馬文獻，他發(fā)起的這場文化變革被稱為“加洛林文藝復興”，這是凱爾特—日耳曼精神與地中海精神的首次融合。由他授意、阿爾琴主編的《加洛林書》可以看到查理曼帝國對藝術的態(tài)度?！都勇辶謺芳确穸顺绨菔ハ竦幕顒樱卜穸艘暿ハ駷榕蚤T左道的態(tài)度，這種對圣像崇拜的美學解釋其實在希臘的美學傳統(tǒng)和希伯來的形象禁忌之間作了微妙的平衡，為奧托王朝《杰羅十字架》這種大型圓雕的出現提供了依據，奧托王朝的藝術家們將雕像轉變?yōu)楦挥凶儸F力的寫實風格?！都勇辶謺分袕娬{了藝術的中性特質，既沒有與上帝交流的神圣功能，也沒有褻瀆神明的危害。藝術的美在于形式而非內容，這種觀點把藝術引向自律的發(fā)展道路。

埃里金納是公認的加洛林文藝復興的集成大者，其美學的主要特征體現在對自然的哲學分析中，物質世界反映出上帝的至善至美，卻需防范流連物質而忽視更高的精神價值。從埃里金納的自然觀中可以看到象征主義的美學傾向?！吧系墼谌诵陨形传@得完美的智慧之前禁止人性從可見世界獲得樂趣，因為人性只有獲得完美的智慧，方能抵御誘惑，方能與上帝合二為一”[1]113。

在埃里金納看來，上帝在創(chuàng)造中實現自身，在神奇的無言可喻的方式中顯現自身：雖則不可見，卻變得可見；雖則不可理解，卻變得可予理解；雖則隱蔽，卻變得彰顯；雖則不可知，卻變得可知；雖則沒有形式和形狀，卻變得有形有狀。

在埃里金納的美學中，基于神圣秩序，自然被無限擴大，被賦予了前所未有的本體論價值。貶低現實美，高揚精神美，藝術的重心轉向對神圣原型的象征。在建筑中重現巴西利卡式教堂，手抄本插圖中追逐鮮麗的色彩和華麗的裝飾，少有變形、多具自然形態(tài)和比例的人物，都顯示了古典藝術的復興，可惜這一恢復羅馬榮光的設想很快隨著大一統(tǒng)帝國的分裂而煙消云散。

四、羅馬式、哥特式藝術與神秘主義美學

流行于13—15世紀的哥特式建筑被認為是中世紀建筑藝術的最高成就，而哥特式之前的建筑多采用拱券結構，外形接近于封建領主的城堡，以堅固、沉重、敦厚的形象與哥特式的尖拱、高聳、輕巧形成鮮明的對比，更接近于古羅馬的建筑風格，因此被稱為“羅馬式”。羅馬式教堂與當時歐洲的封建割據狀態(tài)、歐洲人高漲的宗教熱情和經濟的發(fā)展有很大關系。羅馬式建筑分布很廣，從西班牙北部到萊茵河地區(qū)，從蘇格蘭、英格蘭邊境到意大利中部。除意大利外，羅馬式教堂很少有鑲嵌畫，取而代之的是壁畫和雕刻。象征理論的傳播有利于繪畫和雕塑的發(fā)展，不是用于偶像崇拜，僅用于裝飾被崇拜的環(huán)境時有它們存在的合理性和必要性。因此羅馬式教堂在復興大型石雕方面取得的成就令人矚目。在教堂正門的半圓形門楣上通常叫做“拱角板”的地方多表現的是浮雕《最后的審判》，在表現出古代雕塑氣魄的同時，多運用夸張、變形這一日耳曼地方傳統(tǒng)，顯示出藝術家詭異離奇的想象力和陰郁、怪誕的美。

當12世紀上半葉蘇熱院長重建巴黎近郊的圣德尼修道院時，以數的比例和幾何規(guī)劃為基礎的羅馬式教堂逐漸為哥特式教堂所取代，它們的不同表現在諸多方面。從建筑來說，骨架券結構取代了圓拱頂后，哥特式教堂多了形式美感，顯得輕盈、高聳，石墻變薄，窗戶由小而大，以至于成了半透明的墻，空間變得開敞，光線變得明亮，尤其是彩色玻璃透出的光，讓人產生飛升天國的感覺。由于墻面減少,哥特式建筑幾乎沒有繪畫,取而代之的是玻璃窗畫,雕塑以完美的精工細刻以及對自然的直接觀察為特征,突破了刻板的程式束縛,由緊緊依附建筑取得生命的動感和優(yōu)美自然的姿態(tài)。

哥特式藝術是流行歐洲的神秘主義熱情和經院哲學理性秩序的一種完美物態(tài)化形式,教堂由幽暗到光明的過渡,實現了新柏拉圖主義和神秘主義美學觀,實現了一直以來對光和色彩的追求。哥特式建筑所營造出的氛圍,內部空間向上的升騰感,內部外部對垂直線的不斷強調,明窗的輕盈和繽紛色彩,這些正是基督教一直追求的修行的環(huán)境,人們可以通過沉思默想和祈禱達到與上帝合而為一的至境。

哥特式建筑由巴黎周邊開始,傳遍了整個法國,繼而傳遍整個歐洲,成為具有國際性的藝術形式,其風格具有異乎尋常的震撼力,建筑的宏大與細節(jié)的精雕細刻,透視門、玫瑰花窗、無數的尖塔、細密的骨架券等，能夠喚起觀者的想象力,引發(fā)強烈的宗教情感。哥特式雕塑顯示出秩序感和勻稱、簡括的追求,最高成就體現在法國蘭斯大教堂的雕像上,雕像的身體呈S形，人物的動態(tài)更趨自然。哥特式建筑中現實主義風格的復蘇，既與城市的發(fā)展及市民力量的增強有關，也與亞里士多德重新受到重視有關，反映出人在彼岸和此岸世界中一種二律背叛式的選擇困難，一方面著意渲染出神秘陰森的氣氛，另一方面又出現自然主義的描繪。彩色玻璃窗畫是哥特式建筑的構成元素之一，它取代了手抄本插畫成為哥特式繪畫的主要形式。

哥特式教堂作為中世紀藝術的最高成就，整個教堂空間組合主次分明，平面與立體，整體與細節(jié)，似乎憑借教堂基督教的精神也顯現出來，人間與天國和諧地溝通了起來，信仰與藝術維持了適度的原則。

中世紀的藝術在此后的文藝復興時代之所以被認為是荒蠻的和黑暗的，是因為它產生在一個以神為中心的時代，而藝術總是從屬于某種實用目的，這種目的蓋過了藝術本身的審美價值，在一個高揚人性和人文主義的時代，這種藝術的價值不被發(fā)現是很正常的。但是隔了相對遙遠的距離之后，人們發(fā)現中世紀那個特定時代的宗教熱情和象征理念，客觀上為藝術家發(fā)揮想象，從世俗世界中汲取色彩和形式來描摹天國提供了動力和創(chuàng)作的源泉。

[1] 陸楊.中世紀文藝復興美學[M]. 北京：北京師范大學出版社，2013.

[2] 奧古斯丁.圣奧古斯丁文集：第2卷[M].成官泯，譯.上海：上海人民出版社，2010.

[3] 奧古斯丁.懺悔錄[M].周士良，譯.北京：商務印書館，1981.

[4] 偽狄奧尼修斯.神名論[M].包利民，譯.北京：商務印書館，2012.