歐陽明 向小薇

中圖分類號 ：J902? ?文獻標識碼 ：A? ??DOI ：10.3969/j.issn.1009-3729.2018.05.009

文章編號 ：1009-3729（2018）05-0061-07

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇;紅色經(jīng)典;創(chuàng)作者;歷史虛無主義

摘要： 一個時期以來，歷史題材影視作品成為我國影視藝術(shù)尤其是影視劇出現(xiàn)較大創(chuàng)作缺陷因而頗受詬病的領(lǐng)域之一，這一狀況至今仍未得到根本性的改變。其主要表現(xiàn)為：一是題材時段過于密集，集中于中國近現(xiàn)代史，尤其是中國共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程;二是創(chuàng)作受當時時代影響較大，導(dǎo)致作品所表達的社會思想、所持的文藝觀和所采取的表現(xiàn)手法均存在不容忽視的缺陷;三是思想認識失當;四是帶有一定的歷史虛無主義色彩。造成歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作存在不良傾向的原因是復(fù)雜的。從根本上講，要消減歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的重大缺陷，必須著力提高創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，使其建構(gòu)起正確的歷史觀和文藝觀。而紅色經(jīng)典（包括紅色文藝經(jīng)典、紅色新聞經(jīng)典、紅色理論經(jīng)典）是我國文藝創(chuàng)作主體的珍貴精神營養(yǎng)之源，對歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者完善和校正觀察與創(chuàng)作視角，具有不可替代的特別功用。此外，創(chuàng)作者還要主動接觸其他政治思想類和當代優(yōu)秀歷史著述，汲取其他文化資源的養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出歷史價值與審美價值相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。

一個時期以來，歷史題材影視作品成為我國影視藝術(shù)尤其是影視劇出現(xiàn)較大創(chuàng)作缺陷因而頗受詬病的領(lǐng)域之一，這一狀況至今未得到根本性的改變。其原因是多方面的，事關(guān)主客觀諸多因素。對此，拙文《紅色景觀中的藝術(shù)魔幻》（發(fā)表于《都市小說》2012年第3期）、《電視劇〈小姨多鶴〉：關(guān)于我國歷史題材電視劇創(chuàng)作的思考》（發(fā)表于《寫作》2017年第5期）已有所討論。文藝創(chuàng)作的復(fù)雜性與大眾文藝的特殊性，決定了歷史題材影視藝術(shù)的創(chuàng)作必須實事求是，尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與大眾傳播規(guī)律，依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的標準提高藝術(shù)創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)，使其建構(gòu)起正確的歷史觀和文藝觀。而最近網(wǎng)站自制劇的增加[1]與《中華人民共和國英雄烈士保護法》自2018年5月1日開始實施，更凸顯了強化影視藝術(shù)創(chuàng)作者素養(yǎng)的必要性與緊迫性。一個時期以來，紅色經(jīng)典作為我國文藝創(chuàng)作主體的珍貴精神營養(yǎng)之源，紅色經(jīng)典與歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作之間的良性互動，對優(yōu)化歷史題材藝術(shù)創(chuàng)作具有不可替代的特別功用。目前，紅色經(jīng)典與歷史題材影視藝術(shù)尤其是影視劇創(chuàng)作的關(guān)系尚未引發(fā)學(xué)界與業(yè)界的關(guān)注，故本文擬采取文獻研究法從創(chuàng)作時段、創(chuàng)作時點、思想認識等維度論述當前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作存在的缺陷，討論其間的歷史虛無主義傾向，分析藝術(shù)缺陷出現(xiàn)的原因，并立足內(nèi)因論述紅色經(jīng)典對于強化創(chuàng)作者素養(yǎng)的重要性。

一、當前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的主要缺陷

相較于在其他文藝作品創(chuàng)作，我國當前歷史題材影視藝術(shù)，尤其是電視劇方面，其創(chuàng)作的缺陷是比較突出的，比較典型的有《白鹿原》《小婕多鶴》《活著》《林海雪原》《一起打鬼子》等，其創(chuàng)作缺陷主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，題材時段過于密集，集中于中國近現(xiàn)代史，尤其是中國共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程。1840年爆發(fā)的第一次鴉片戰(zhàn)爭成為中國近代史的開端，中國從此淪為半殖民地半封建社會。1949年10月1日，中華人民共和國成立，華夏大地開始大規(guī)模建設(shè)，初期以俄為師，有成就也有不小的挫折。1978年中共十一屆三中全會確立了以經(jīng)濟建設(shè)為中心的基本路線，但向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型至今仍未完成。引發(fā)爭議的歷史題材影視劇多以1840—1950年代的歷史時域為時代背景，尤其集中在1911—1949年間的民國興亡時期。電視劇《白鹿原》的時間跨度較大，從晚清直至1940年代末;電視劇《小姨多鶴》、電影《活著》將故事的時間舞臺集中在中國現(xiàn)代史后期至中國當代史的前期;破綻百出的所謂“抗日神劇”則常將故事發(fā)生的時間設(shè)置在20世紀三四十年代的抗日戰(zhàn)爭時期。

其二，創(chuàng)作受時代影響較大，導(dǎo)致作品所表達的社會思想、所持的文藝觀和所采取的表現(xiàn)手法均存在不容忽視的缺陷。創(chuàng)作總是一定時代的產(chǎn)物，影視藝術(shù)創(chuàng)作者不可能脫離創(chuàng)作時代，創(chuàng)作的當下是創(chuàng)作主體無法擺脫的前在，即意大利著名文藝批評家克羅齊所謂的“一切歷史都是當代史”。歷史題材影視藝術(shù)在創(chuàng)作中總是會或多或少地受到創(chuàng)作者所處時代的影響，而這會影響其對歷史事實的準確把握。當前歷史題材電視劇所表達的社會思想和文藝觀嚴重歪曲了題材所寄寓其間的歷史規(guī)律、常識，常以藝術(shù)手法替代歷史事實，造成對歷史的誤讀，誤導(dǎo)受眾對歷史的認知與判斷。

首先，在社會思想方面，將與影視藝術(shù)內(nèi)容中的歷史知識、歷史規(guī)律無關(guān)的社會思潮生硬地植入作品，造成對歷史的歪曲，如電視劇《白鹿原》否定暴力革命在中國社會發(fā)展中的必然性，這勢必忽視甚至無視中國新民主主義革命的一般性與特殊性，無視乃至否定暴力革命與背后支配性的中國文化之間的必然聯(lián)系，從而影響作品的內(nèi)容深度與啟迪力量。其次，在文藝觀念方面，將與歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律不相符的文藝觀強行貫穿于作品中，規(guī)約、歪曲了藝術(shù)的表現(xiàn)力，漠視藝術(shù)虛構(gòu)、想象力對生活的依賴，導(dǎo)致作品以偏概全，甚至歪曲生活與歷史的本來面目。有的影視劇，如電 視劇《白鹿原》，刻意表現(xiàn)大地主對傭工、長工的兄弟般情誼，忽視了雙方的階級規(guī)定性與社會制度的決定性，不懂得“咆哮虎”“笑面虎”都屬于會吃人的老虎的根本規(guī)定性、普遍性，用表象來模糊甚至掩蓋雇主與傭工的關(guān)系，帶有一定的欺騙性。再次，藝術(shù)表現(xiàn)手段不適宜于藝術(shù)內(nèi)容，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的膚淺與失真。例如，2015年出品的由金姝惠執(zhí)導(dǎo)的電視劇《林海雪原》，單純追求視聽符號的感官沖擊力、愉悅性，片面追求高顏值的年輕演藝明星出演八路軍、解放軍指戰(zhàn)員角色，導(dǎo)致作品內(nèi)容單薄甚至空洞，表演亦趨簡單，游離于角色的性格規(guī)定性，甚至裝模作樣。須知，社會思想、文藝觀念與藝術(shù)表現(xiàn)手段若與作品的內(nèi)容錯位，不僅不會產(chǎn)生藝術(shù)的陌生化，反而會降低甚至扭曲藝術(shù)創(chuàng)作的認識價值、審美價值。

其三，思想認識失當。藝術(shù)創(chuàng)作，重要的不僅在于寫什么，還在于怎么寫。選擇什么樣的題材是創(chuàng)作者的自由;選擇哪一種世界觀、歷史觀與藝術(shù)觀，也是創(chuàng)作者的自由。但是，創(chuàng)作者的自由不是無限的、絕對的，它要受到歷史規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的制約。一個時期以來存在較大缺陷與爭議的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作，在思想認識上既有大處誤斷也有小處誤解。所謂大處誤斷，即創(chuàng)作者對創(chuàng)作題材所涉及的歷史發(fā)展規(guī)律的誤斷，對特定歷史特征與社會屬性的誤斷。一個時期以來，有的歷史題材影視劇對我國1840年以來的革命，尤其是對1919年“五四”運動以降的從新民主主義革命到1949年10月1日中華人民共和國誕生后的社會主義建設(shè)初期的社會性質(zhì)與歷史發(fā)展規(guī)律把握不準，存在重大誤斷。例如，電視劇《白鹿原》回避了舊中國廣大貧苦農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下奮起反抗階級壓迫的合理性，有意無意間忽視了中國近現(xiàn)代左翼革命的必然性，也抹煞了新民主主義革命與封建社會農(nóng)民起義之間的本質(zhì)區(qū)別;電視劇《小姨多鶴》在反思“二戰(zhàn)”后日本在華遺孤中女性的普遍生存處境的同時，卻漠視中國共產(chǎn)黨人一貫堅持的將日本人民與日本軍國主義分子相區(qū)別的立場與政策，在一定程度上歪曲了相關(guān)歷史的特征、性質(zhì)，進而降低了作品的思想價值和審美價值。所謂小處誤解，指的是創(chuàng)作者對創(chuàng)作題材所關(guān)涉的微觀歷史的認知有誤。例如，2014年6月29日，中央電視臺舉辦的“世紀花為媒”評劇大賽，一位演員在出演經(jīng)典評劇《劉巧兒》的“采桑葉”一段時，誤以為20世紀中葉農(nóng)村姑娘采回的桑葉是直接用來紡線的而不是用來喂蠶寶寶的。我國文藝創(chuàng)作者時常出現(xiàn)的歷史無知，可謂觸目驚心，如電視劇《一起打鬼子》中出現(xiàn)中國年輕女性從褲襠里掏出手雷與身旁的日本鬼子同歸于盡的場景，《抗日奇?zhèn)b》中出現(xiàn)手撕日本鬼子的雷人情節(jié)。同時，小處誤解與大處誤斷之間往往存在一定的聯(lián)系，容易生發(fā)大處誤斷。例如，文藝作品《活著》在講述中華人民共和國誕生初期一家縣醫(yī)院為了搶救縣長夫人的生命時，無視我國“文革”前講求階級出身的社會背景，草菅人命，從一位赤貧出身的少年身上過量抽血活活致人死亡，醫(yī)生事后還笑對死者父親。這樣的文藝創(chuàng)作，無視歷史格局與歷史發(fā)展規(guī)律，在一定程度上構(gòu)成對歷史的扭曲表達，誤導(dǎo)受眾和社會認知，引發(fā)受眾對中國社會主義運動的誤解，助長了歷史虛無主義之風(fēng)。

其四，當前的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作帶有一定的歷史虛無主義色彩。歷史虛無主義在1920年代即已出現(xiàn)，但近年為盛[2]。歷史虛無主義指的是在對歷史的重新解讀中，通過否定馬克思主義的指導(dǎo)地位和中國走社會主義道路的必然性，從而否定中國共產(chǎn)黨執(zhí)政合法性的社會思潮，其實質(zhì)是歷史唯心主義[3]。歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史虛無主義色彩呈現(xiàn)出如下特征：一是否定中國革命的歷史必然性;二是否定中國近現(xiàn)代史存在階級矛盾與階級斗爭的客觀性;三是否定階級分析的歷史研究方法的合理性;四是否定中國走向社會主義的歷史必然性。[4]例如，電視劇《白鹿原》一方面淡化關(guān)中平原白鹿村地主與雇工之間的階級矛盾，突出控制基層鄉(xiāng)村政權(quán)與支配經(jīng)濟權(quán)力的族長、大土地所有者白嘉軒與長工鹿三之間的情誼，淡化其間由所有制形成的雙方之間的根本關(guān)系;另一方面鼓吹脫離社會實際的人際調(diào)和，模糊中國近現(xiàn)代史上暴力革命中正義與非正義的社會根源，在否定暴力革命對生命的戕害時缺乏社會因果的區(qū)別與辨析，一味指斥暴力革命，放大紅色革命的歷史局限性，淡化了中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的倫理正義性。

當前歷史題材影視藝術(shù)存在的不良創(chuàng)作傾向，其形成原因是復(fù)雜的。一方面，它與針對既往歷史題材小說創(chuàng)作簡單化、對中國近現(xiàn)代史仁人志士失誤的矯枉過正有關(guān)，另一方面，它與中外商品流通、思想交流乃至于市場上商品極大地供過于求而出現(xiàn)的面向全社會擴散的消費主義傾向有關(guān)，與后現(xiàn)代主義思潮擴散下的社會思想變遷有關(guān)，與社會現(xiàn)實同文藝創(chuàng)作互動而形成的社會思潮和文藝思潮有關(guān)，也與一定的社會現(xiàn)實、社會思潮和文藝思潮對創(chuàng)作主體的世界觀、歷史觀、藝術(shù)觀的沖擊有關(guān)。1986年張煒創(chuàng)作的小說《古船》、2016年方方創(chuàng)作的小說《軟埋》，無視中國現(xiàn)代嚴重的階級矛盾、貧富分化實際，孤立地凸顯土改運動的歷史缺陷，進而否定中國現(xiàn)代土地改革的歷史必然性，這是一定的世界觀、歷史觀與文藝觀結(jié)合而形成的右翼思想在文藝創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。

當前歷史題材影視藝術(shù)出現(xiàn)的不良創(chuàng)作傾向，既說明了問題的嚴重性，又折射出文藝工作的復(fù)雜性、艱巨性與特殊性。文藝創(chuàng)作有自己的規(guī)律，單純依靠行政或既往一度盛行的大批判方式是不能解決問題的，反而會適得其反。歷史題材不同于現(xiàn)實題材，歷史事實無法為創(chuàng)作者直接感受，單純依靠想象創(chuàng)作，自然輕松、省事、任性。內(nèi)因是事物發(fā)展變化的根本原因。因此，應(yīng)堅持心病心治的基本原則。一方面，應(yīng)尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律，實事求是，堅持科學(xué)的文藝批評態(tài)度;另一方面，應(yīng)追根溯源，加強直面歷史實際的共識與非共識的有機統(tǒng)一，強化對策的針對性與工作的持續(xù)性。現(xiàn)有歷史題材影視藝術(shù)的缺陷，充分說明不當創(chuàng)作的普遍性及其社會土壤的復(fù)雜性，思想工作難度頗大。針對當前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的不良傾向，應(yīng)堅持直面現(xiàn)實、直面史料、直面歷史事實的基本方向，用歷史事實教育作家、打動藝術(shù)工作者，用扎實的史料啟迪人、警醒人。一句話，用現(xiàn)實、史料、歷史事實幫助創(chuàng)作者樹立辯證唯物主義和歷史唯物主義思想，確立正確的歷史觀、文藝觀，并以此指導(dǎo)其藝術(shù)創(chuàng)作。

二、重溫紅色經(jīng)典對歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的校正作用

改變當前我國歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的背離歷史發(fā)展規(guī)律和存在歷史虛無主義色彩的不良創(chuàng)作傾向的重心在教育，在于提高文藝創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，而培育創(chuàng)作者良好的綜合素養(yǎng)的重要途徑之一是重溫紅色經(jīng)典。所謂紅色經(jīng)典，是指中國共產(chǎn)黨成立后，由在中國共產(chǎn)黨人的感召下、左翼進步人士所撰寫的體現(xiàn)辯證唯物主義和歷史唯物主義思想，集中反映中國人民反帝反封建、追求社會公平正義的社會主義方向并經(jīng)歷史淘洗而至今仍不乏重大精神價值的優(yōu)秀作品。紅色經(jīng)典來自歷史事實，有寶貴的史料價值，其內(nèi)容可靠，具有客觀性。重溫經(jīng)典，可以幫助創(chuàng)作者開闊視野，明辨是非善惡美丑，認識歷史的本來面目，從而最大程度地逼近歷史真相。因此，紅色經(jīng)典是幫助文藝創(chuàng)作者識別歷史真相與歷史發(fā)展規(guī)律并保持頭腦清醒的重要精神之源。

其一，重溫紅色文藝經(jīng)典。紅色文藝經(jīng)典，是指1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后20多年所創(chuàng)作的體現(xiàn)進步思想的優(yōu)秀文藝作品。紅色文藝經(jīng)典，用藝術(shù)的形式形象地反映了中國近現(xiàn)代一百多年來中國人民為追求民族獨立、社會公正、國家富強而前仆后繼的奮斗歷程，揭示了以中國革命為主導(dǎo)的社會變遷與精神改造的歷史必然性，顯示了中國革命運動方向的正義性。梁斌的《紅旗譜》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、梁信的《紅色娘子軍》反映了中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下推翻壓在中國人民頭上的帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山所進行的的艱苦卓絕斗爭及其歷史復(fù)雜性的同時，又表現(xiàn)了階級壓迫下廣大貧苦農(nóng)民革命的自發(fā)性與在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下迥異于封建主義社會的朱元璋、李自成、洪秀全等農(nóng)民起義的改朝換代的時代新質(zhì)，藝術(shù)地揭示了新民主主義革命的必要性及其勝利的必然性。茅盾的《子夜》《林家鋪子》《春蠶》反映了半殖民地半封建舊中國民族資本主義的弱勢與民族資產(chǎn)階級的先天軟弱性。楊沫的《青春之歌》反映了中國知識分子在中國現(xiàn)代歷史大潮中分化分流的同時，又展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對知識分子群體的強大政治感召力，以及知識分子群體的思想矛盾與精神變遷。小說《紅巖》《紅日》與根據(jù)其改編的影視藝術(shù)作品直接表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人砸碎剝削階級國家暴力機器的大公無私、堅忍不拔、自我犧牲與一往無前的精神。趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》敘述了廣大翻身的貧苦民眾，尤其是農(nóng)民進入社會主義建設(shè)時期用毛澤東思想武裝頭腦，努力擺脫小農(nóng)經(jīng)濟束縛而奔向現(xiàn)代化社會的決心、干勁與經(jīng)受的挑戰(zhàn)和磨難。紅色文藝經(jīng)典是形象的歷史教科書，展現(xiàn)著中國人民從新民主主義革命到社會主義建設(shè)時期的夢想追逐，值得當今文藝創(chuàng)作者進行歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作或再創(chuàng)作時借鑒，重溫經(jīng)典有益于其在對歷史的多維考察中把握歷史主流與歷史發(fā)展規(guī)律，減少直至消除對歷史的重大誤讀。

其二，重溫紅色新聞經(jīng)典。今天的新聞將成為明天的歷史。如果說紅色文藝經(jīng)典重在彰顯中國近現(xiàn)代史的質(zhì)感與精神烙印，那么，紅色新聞經(jīng)典則重在記錄歷史，并通過這種記錄影響社會、影響歷史。重溫紅色新聞經(jīng)典，有助于歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者掌握歷史的現(xiàn)象真實和本質(zhì)真實，準確地把握歷史的原始風(fēng)貌和歷史發(fā)展規(guī)律。近年來，贊美1927—1937年的所謂民國十年的思潮頗有市場，大有不控制輿論場不肯罷休的氣勢，這也極大地沖擊著當下的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作。那么，民國十年究竟怎樣呢？1936年1月，中國共產(chǎn)黨新聞業(yè)的奠基人范長江所采寫的《祁連山北的旅行》，足以揭開民國十年的面紗，暴露其未必光鮮的狀況。范長江1928年考入專為國民黨培養(yǎng)政工干部的南京國民黨中央政治學(xué)校，在常人看來他無疑正在奔向榮華富貴的大好前程。但是，1931年“九一八”事變后，國民黨當局所堅持的“攘外必先安內(nèi)”的不抵抗政策，讓包括范長江在內(nèi)的廣大愛國青年徹底失望。為了追求真理，范長江憤然逃離金陵到北京大學(xué)改學(xué)哲學(xué)，并于1935年以與蔣介石的國民黨政權(quán)關(guān)系密切的私營報紙《大公報》特約通訊員的身份自費去西北采訪。在河西走廊，范長江目睹張掖、酒泉等城市的大量貧苦民眾食不果腹、衣不蔽體：十之七八的少年沒有褲子穿，赤身裸體圍坐炕上裹被避寒，一家人只有外出才穿上家中僅有的一條破褲子;流浪的兒童只能躲在達官貴人的高門大院的墻角，燃一點木片、柴枝溫暖軀體，半夜大街上會響起流浪兒童們徹夜的瀕死哭聲。這里所描寫的張掖，論自然條件和街景，不亞于位于華北平原、當時的河北省省會保定。那么，河西走廊的百姓生存何以如此苦寒？其重要原因是因種植鴉片而產(chǎn)生的高昂的“煙畝罰款”。其實，廣大貧苦農(nóng)民是反對種植鴉片的，但官府拒絕貧苦農(nóng)民的請求，因為縣長可以從“煙畝罰款”中抽取百分之五的報酬。顯而易見，河西走廊老百姓的啼饑號寒不是來自天災(zāi)，而是來自人禍，來自國民黨當局的倒行逆施。這就是所謂的民國十年！毫無疑問，大家看過范長江的西北新聞報道這類紅色新聞經(jīng)典，民國十年的美麗神話會不攻自破。其實，范長江的新聞報道并非個別。來自美國中間派報刊的記者斯諾，1929年對中國綏遠等地的新聞報道同樣觸目驚心：餓殍遍地，賣兒鬻女，無數(shù)窮人流離失所。斯諾如實記錄了廣大中國百姓掙扎在死亡線上的凄苦命運。需要指出的是，1936年在西北采訪時的范長江當時并不認同中國共產(chǎn)黨的左翼道路，在新聞報道中慣稱中共為“赤匪”。正是在所謂的民國十年，廣大的中國人在死亡線上苦苦掙扎的現(xiàn)實與達官貴人的花天酒地形成鮮明對照。中國共產(chǎn)黨人為最廣大的窮人謀幸福的無私追求，深深打動了范長江，打動了美國記者斯諾，使“范長江們”發(fā)生由“右”而“中”、由“中”而“左”的轉(zhuǎn)變。范長江、斯諾政治認同的變化，恰恰說明中國新民主主義革命的歷史本真，顯示了中國共產(chǎn)黨順應(yīng)時代進步潮流、代表廣大人民根本利益所根植的社會正義與在此基礎(chǔ)上形成的強大感召力。毫無疑問，當前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者只要肯于直面當年的紅色新聞經(jīng)典，其對歷史的判斷就會得到相應(yīng)的校正。

其三，重溫紅色理論經(jīng)典。理論是人類對世界、社會、歷史本質(zhì)規(guī)律的正確認知和理性把握。相較于紅色文藝、紅色新聞經(jīng)典，紅色理論經(jīng)典從理論高度剖析了中國的社會矛盾、思想流變與歷史發(fā)展規(guī)律，展現(xiàn)了以中國共產(chǎn)黨為首的左翼群體的世界觀、社會抱負與人生理想，體現(xiàn)了左翼理論界、學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、理論視域、政治品格和價值取向。重溫紅色理論經(jīng)典，首先，應(yīng)學(xué)習(xí)以毛澤東為代表的第一代中國共產(chǎn)黨人的理論著述。以毛澤東為代表的第一代中國共產(chǎn)黨人，是中國從民主主義革命到社會主義建設(shè)的親歷者、領(lǐng)導(dǎo)者、奮斗者，并為其勝利付出了巨大的犧牲。其中，毛澤東的著作最為突出，集中體現(xiàn)了第一代中國共產(chǎn)黨人的崇高理想、遠見卓識、堅韌品格。收錄在《毛澤東選集》《毛澤東文集》中的《中國社會各階級分析》《為人民服務(wù)》《紀念白求恩》《愚公移山》《論持久戰(zhàn)》《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》等，展現(xiàn)了一代偉人的卓越的政治洞察力、超前的時代遠見力、強大的邏輯雄辯力和堅定的理想、信念、意志，彰顯了中國共產(chǎn)黨的時代先進性和在新民主主義革命中戰(zhàn)無不勝的歷史必然性。其次，應(yīng)學(xué)習(xí)其他左翼人士的優(yōu)秀理論著述。郭沫若1944年出版的《甲申三百年祭》，社會影響深遠，其關(guān)于明末李自成農(nóng)民起義的得失總結(jié)與理論歸納，于無形中提示中國共產(chǎn)黨人在1940年代末面對即將取得的全國勝利時，要保持自我警醒，思考如何保持無產(chǎn)階級革命與專政勝利果實的不衰萎、不變味，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人所領(lǐng)導(dǎo)的迥異于封建社會農(nóng)民起義改朝換代的時代進步性，預(yù)示中華人民共和國成立不久即由“劉青山、張子善案件”所開啟的社會主義自我革命的必然邏輯。學(xué)習(xí)這些紅色理論經(jīng)典，有益于我們在繼續(xù)革命的社會背景下理解當前中國共產(chǎn)黨人對黨內(nèi)腐敗分子的摧枯拉朽般蕩滌的歷史必然性。

總之，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者重溫紅色理論經(jīng)典，有益于增進其理論自覺性，堅定其社會主義立場，完善或校正其觀察歷史的視角，從而在全方位審視歷史過程和社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上建構(gòu)影視藝術(shù)創(chuàng)作的歷史觀與文藝觀。

三、其他文化資源對歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的參照價值

改變當前我國歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的背離歷史發(fā)展規(guī)律、帶有歷史虛無主義色彩的不良創(chuàng)作傾向，除需要汲取紅色經(jīng)典的營養(yǎng)外，還需要汲取其他文化資源的養(yǎng)分。

其一，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)主動接觸其他政治思想類著述。兼聽則明，有比較才有鑒別。1930年曾出任北京大學(xué)校長的蔣夢麟留學(xué)美國，1949年追隨國民黨政權(quán)去了臺灣并客死異鄉(xiāng)，政治立場中右，其回憶錄《西潮與新潮》頗具史料價值，有助于當今歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者真切地了解從晚清至1940年代的中國近現(xiàn)代史。當時我國主流社會對西方文化印象頗佳，但蔣夢麟的《西潮與新潮》指出，“如來佛是騎著白象到中國的，耶穌基督是騎在炮彈上飛過來的”[5]，指斥西方列強對中國赤裸裸的武裝侵略。這是蔣夢麟對半殖民地半封建舊中國切身體驗的歸納、提煉。即便是先為中共一大代表后為汪偽政權(quán)高官的陳公博和曾任中國共產(chǎn)黨最高領(lǐng)導(dǎo)人的王明，分別在1939年、1974年完成的回憶錄《苦笑錄》（人民出版社，2004年版）、《中共50年》（人民出版社，2004年版）亦有一定的史料價值，如有甄別地閱讀，則有益于歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者明了歷史的復(fù)雜性、曲折性。比如，王明的《中共50年》對1940年代延安整風(fēng)運動的敘說、評價雖與教科書相去甚遠，但可以提醒相關(guān)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者了解異見。創(chuàng)作者廣泛接觸史料，注意向?qū)＜仪蠼?，可為在藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)創(chuàng)作提供開闊的眼界與正確的歷史方向。全方位接觸史料，有助于創(chuàng)作者登高望遠，明辨是非善惡美丑，便于多視角、全方位地審視歷史事實與歷史發(fā)展規(guī)律，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。

其二，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)接觸當代優(yōu)秀的具備經(jīng)典潛質(zhì)的歷史著述。歷史研究總是踏在前人成果的基礎(chǔ)上前行的，改革開放以來涌現(xiàn)出來的杰出研究有益于影視藝術(shù)創(chuàng)作者更為全面、深入、準確地把握歷史。羅榮渠的《現(xiàn)代化新論》（商務(wù)印書館，2004年版）視野開闊、打通中西、大開大合，有助于創(chuàng)作者理性地理解中國現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型的一般性與特殊性，有益于減少創(chuàng)作中對歷史題材所涉及歷史的誤解或無知，值得一讀。

四、結(jié)語

歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者面對紛繁復(fù)雜的歷史事實與材料，唯有尊重事實，尊重史料，尊重社會公正，尊重社會各階層的合理利益訴求，尊重時代的進步性，才能夠最大程度地逼近歷史真相，把握歷史發(fā)展規(guī)律，實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的歷史價值與審美價值的有機統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。紅色經(jīng)典，是一面歷史明鏡，是歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者不可或缺的精神食糧，值得創(chuàng)作者重視與重溫。

參考文獻 ：

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[2] ?龔云.歷史虛無主義是一種倒退的思想[EB/OL].（2016-07-11）[2018-06-02].http：//www.qstheory.cn/zhuanqu/qsft/2016-07/11/c_1119197142.htm.

[3] ?本書編寫組.史學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2009：126.

[4] ?習(xí)近平.2013年6月25日中共中央政治局第 七次集體學(xué)習(xí)時的講話[EB/OL].（2015-09- 24）[2018-06-02].http：//www.qstheory.cn/zhuanqu/zywz/2015-09/24/c_1116665737.htm.

[5] ?蔣夢麟.西潮與新潮[M].北京：人民出版社，2012：14.