李　勇

（咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000）

青木正兒（Aoki Masaru，1887—1964）是日本中國(guó)學(xué)京都學(xué)派的第二代學(xué)者，以中國(guó)古典文藝為研究主攻方向。作為“古典中國(guó)”的研究者，青木正兒并不是鉆進(jìn)“故紙堆”、不聞窗外風(fēng)雨聲的書齋學(xué)者，而是在研究中國(guó)傳統(tǒng)文藝的同時(shí)，高度關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的文化發(fā)展動(dòng)態(tài)。對(duì)于20世紀(jì)初在中國(guó)轟轟烈烈展開的新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)革命，遠(yuǎn)在東瀛的青木正兒沒有置若罔聞，而是敏銳及時(shí)地在《中國(guó)學(xué)》雜志上發(fā)表評(píng)介性論文，積極地用學(xué)術(shù)研究介紹推廣這一文化（文學(xué)）的革新運(yùn)動(dòng)。與此相應(yīng)，在具體的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，青木正兒沖破了“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛，采用“純文學(xué)”的嶄新文學(xué)觀念來(lái)進(jìn)行中國(guó)文學(xué)研究，其戲曲研究與文學(xué)思想研究都是對(duì)新文學(xué)革命主張的間接響應(yīng)。

1　青木正兒對(duì)新文學(xué)革命的宣揚(yáng)

1920年，以青木正兒、小島祐馬、武內(nèi)義雄為代表的京都帝國(guó)大學(xué)年輕中國(guó)學(xué)學(xué)者組建了“中國(guó)學(xué)社”，并創(chuàng)辦社刊《中國(guó)學(xué)》（1920—1947年，共出版十三卷）。關(guān)于“中國(guó)學(xué)社”的文化與學(xué)術(shù)立場(chǎng)，錢婉約在《從漢學(xué)到中國(guó)學(xué)》一書中說：“他們欲在中國(guó)學(xué)研究中倡導(dǎo)一種新的學(xué)風(fēng)，即在繼承中國(guó)學(xué)會(huì)原來(lái)的學(xué)風(fēng)基礎(chǔ)上，在思想方法上更具革命性和批判性，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典和日本漢學(xué)的批判態(tài)度，以及對(duì)以西洋文化為旗幟的中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的禮贊和對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的強(qiáng)烈關(guān)心?！盵1]36青木正兒積極地將新文化運(yùn)動(dòng)的新動(dòng)向介紹到日本，先后發(fā)表了《正在覺醒的中國(guó)文學(xué)》（1919年）、《以胡適為中心的洶涌澎拜的文學(xué)革命》（1920年）、《讀胡適所著的〈紅樓夢(mèng)考證〉》（1921年）、《吳虞的儒教破壞論》（1921年）等文章。

1919年12月，青木正兒發(fā)表了《正在覺醒的中國(guó)文學(xué)》一文，對(duì)19世紀(jì)末以來(lái)的中國(guó)文學(xué)的發(fā)展與研究現(xiàn)狀進(jìn)行了回顧總結(jié)，并將其趨勢(shì)概括為三：一是系統(tǒng)性文學(xué)史研究的展開，二是純文學(xué)觀念的確立，三是口語(yǔ)化文學(xué)興起。在“西學(xué)東漸”潮流下中國(guó)文學(xué)的發(fā)展變化，讓青木正兒歡欣鼓舞。他論到：“中國(guó)人是尚古的國(guó)民，在接受西洋文明求圖急速發(fā)展的同時(shí)也不忘鉆研古代文明。其中有深邃的思想和華麗的辭藻。欲求思想上的深遠(yuǎn)，則有老莊；欲求文體的多樣，則有古文、駢文、白話；而欲求詩(shī)形的變化，則有填詞。在此基礎(chǔ)上能輕而易舉地建筑新文學(xué)，因此這是呼吸新空氣的時(shí)代，是新學(xué)的準(zhǔn)備時(shí)代，光彩亮麗的新文學(xué)展現(xiàn)在我們的面前實(shí)在是指日可待的?！盵2]219值得深究的是，與新文學(xué)革命的理論口號(hào)相比，青木正兒的新文學(xué)觀更為理性包容，傳統(tǒng)文學(xué)并非僵化腐朽的舊文學(xué)，而是新文學(xué)可資利用的資源。

1920年，《中國(guó)學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)至第三號(hào)連續(xù)刊載了青木正兒的長(zhǎng)文《以胡適為中心的洶涌澎拜的文學(xué)革命》，全面介紹了新文學(xué)革命的理論主張和文學(xué)實(shí)踐，其關(guān)注點(diǎn)有三：一是胡適提出的白話文革命，二是陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)等的新文學(xué)觀念，三是新文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀。關(guān)于后者，青木正兒認(rèn)為，新詩(shī)的成就尤為引人注目，而戲劇小說領(lǐng)域則進(jìn)展緩慢，但是卻特別夸贊了魯迅的《狂人日記》。后來(lái)，青木正兒頗為得意地在《中國(guó)文學(xué)思想史》（1936年）一書中說到：“大正八年我在《中國(guó)學(xué)》雜志上介紹文學(xué)革命，其中評(píng)價(jià)魯迅是中國(guó)未來(lái)的有為的作家，他果然沒有辜負(fù)我的期待?！盵3]128

1921年，青木正兒以“迷陽(yáng)山人”的筆名在《中國(guó)學(xué)》上發(fā)表了《吳虞的儒教破壞論》一文，著重對(duì)吳虞（還有陳獨(dú)秀）的非儒觀進(jìn)行論述。他指出：“緊隨著中華民國(guó)的政治革命，便是文化革命。其中，道德觀念的革命，可能是最為痛快淋漓的部分。它破壞了幾千年來(lái)根深蒂固的儒家道德，取而代之的是努力從歐洲文化輸入的新道德?！盵2]249在新文化運(yùn)動(dòng)非儒、反儒、批儒的層層聲浪之中，道德問題是一個(gè)焦點(diǎn)話題，這也是青木正兒持續(xù)關(guān)注與思考的話題。同樣是反對(duì)儒學(xué)，陳獨(dú)秀與吳虞的批判視角是略有差別的。陳獨(dú)秀所秉持的啟蒙主義、人道主義與憲政精神，而吳虞更愿意從道家思想的立場(chǎng)上去批駁儒教。相較而言，青木正兒更為欣賞吳虞的批儒思路，他將儒家與道家放在對(duì)位的關(guān)系中進(jìn)行考察，對(duì)道家文化的頌揚(yáng)，就潛含著一種反儒的立場(chǎng)。陳獨(dú)秀與吳虞的批判視野更為寬闊，倫理學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面均有涉及，而青木正兒則聚焦于文藝領(lǐng)域，系統(tǒng)探討了儒、道兩派對(duì)中國(guó)文藝思想的深遠(yuǎn)影響。劉萍在《儒學(xué)文藝觀的破滅——青木正兒的儒學(xué)批判》一文中指出：“青木正兒的中國(guó)文學(xué)研究表現(xiàn)出了清醒的、超越時(shí)代的懷疑傾向和批判意識(shí)。在中日兩國(guó)文化勢(shì)態(tài)的交互影響中，在歐洲近代學(xué)術(shù)的砥礪下，青木正兒對(duì)儒學(xué)的‘道學(xué)的腐臭’深惡痛絕、予以了毫不留情的指斥。難能可貴的是，青木正兒的儒學(xué)批判力求建立于一種冷靜而科學(xué)的立場(chǎng)之上?！盵4]整體而言，青木正兒對(duì)儒家思想及其文藝觀的認(rèn)識(shí)是客觀而謹(jǐn)慎的，一方面在文藝倫理學(xué)的層面上，肯定儒家思想對(duì)中國(guó)文藝的規(guī)導(dǎo)作用，另一方面以純文學(xué)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，點(diǎn)名儒家文藝觀的功利化傾向及其對(duì)文藝本質(zhì)的背離。在青木正兒看來(lái)，儒家文藝觀的最大弊病，是偏激地將倫理道德作為文藝的至高標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)文藝本質(zhì)特征漠不關(guān)心；它既限制了文藝的表達(dá)自由度，凡有礙于或不符合儒家思想的內(nèi)容均遭到抑制，又忽略了文藝的審美特性。對(duì)儒家倫理道德的反感與對(duì)老莊文化的癡迷，全面左右了青木正兒的中國(guó)文藝研究，也成為青木正兒評(píng)價(jià)新文學(xué)革命思想主張的潛在尺度。

2　激進(jìn)與理性：兩種新文學(xué)觀念的內(nèi)在邏輯

1917年1月，《新青年》發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》。這篇批判舊文學(xué)傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗檄文，掀開了文學(xué)革命的序幕。關(guān)于文學(xué)革命的具體原則，胡適主張從“八事”入手，分別是：一、須言之有物；二、不模仿古人；三、須講求文法；四、不作無(wú)病之呻吟；五、務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)；六、不用典；七、不講對(duì)仗；八、不避俗字俗語(yǔ)。[5]34關(guān)于胡適的文學(xué)革命主張，青木正兒論到：“傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的流弊大體已被指摘出來(lái)。然而，按照我們的看法來(lái)說，文學(xué)改良的要點(diǎn)并未被詳細(xì)闡明。其最大的遺漏是過于關(guān)注文學(xué)在外形上的改造，而對(duì)文學(xué)在內(nèi)容上的省察卻有所忽略。在胡適君所列舉的主張中，與內(nèi)容相關(guān)的僅有‘不作無(wú)病之呻吟’、‘須言之有物’這‘兩事’?！氀灾形铩枪盼募宜^的‘達(dá)意’的變形?！蛔鳠o(wú)病之呻吟’畢竟只是無(wú)關(guān)痛癢的主張而已。還有更為重要的事項(xiàng)卻缺失了。從文學(xué)的實(shí)際內(nèi)容出發(fā)，徹底地打破舊習(xí)慣、顛覆舊傳統(tǒng)，并不是一朝一夕所能完成之事。因此以俗字俗語(yǔ)入文學(xué)絕非輕而易舉之事。另外，胡適的文學(xué)革命主張，往往是直接針對(duì)文學(xué)流弊而生發(fā)的?！盵2]219

歸結(jié)起來(lái)，青木正兒對(duì)胡適“八事”主張的評(píng)價(jià)可以總結(jié)為兩個(gè)問題。首先，重形式而輕內(nèi)容?！鞍耸隆敝鲝埖暮诵睦砟钍前自捨牡奶岢９旁?shī)文最顯而易見的弊病是“無(wú)病呻吟”、華而不實(shí)的形式主義傾向，因此便成為胡適文學(xué)革命的突破點(diǎn)。通過《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》一文的自述，清晰可見胡適的文學(xué)革命理念也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過程。1916年2月，胡適主要從“文”“質(zhì)”關(guān)系的角度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)革命：“今日文學(xué)大病在于徒有形式而無(wú)精神，徒有文而無(wú)質(zhì)，徒有鏗鏘之韻，貌似之辭而已。今欲救此文勝之弊，宜從三事入手：第一須言之有物，第二須講文法，第三，當(dāng)用‘文之文字’時(shí)，不可避之。三者皆以質(zhì)救文勝之弊也?！盵6]145胡適此時(shí)的考量同時(shí)兼顧了內(nèi)容與形式，其中的“文之文字”是與“詩(shī)之文字”相對(duì)應(yīng)的白話文。而在同年2月至3月，胡適的思想更進(jìn)一步：“我曾徹底想過：一部中國(guó)文學(xué)史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學(xué)’隨時(shí)起來(lái)替代‘死文學(xué)’的歷史。文學(xué)的生命全靠能用一個(gè)時(shí)代的活的工具，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的情感與思想。工具僵化了，必須另?yè)Q新的，活的，這就是‘文學(xué)革命’。”[6]146文言文已然成為文學(xué)自由表達(dá)的障礙，以白話文取代文言文，才能釋放文學(xué)的活力。因此胡適放棄了兼顧內(nèi)容與形式的主張，將白話文認(rèn)定為文學(xué)革命的突破口。

從理論上說，文學(xué)革命應(yīng)該是內(nèi)容與形式的雙管齊下。然而，具體操作層面的四平八穩(wěn)與兩面兼顧，往往會(huì)阻力重重，反而偏激一端的改革方案會(huì)披荊斬棘、收效甚佳。因而文學(xué)革命從語(yǔ)言開刀，主張白話文要取代文言文，只不過是迫不得已的權(quán)宜之計(jì)。正如胡適所說的：“我也知道光有白話算不得新文學(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神。但是我認(rèn)定了：無(wú)論如何，死文字均不能產(chǎn)生活文學(xué)，必須有活的工具。那已產(chǎn)生的白話小說詞曲，都可證明白話是最配做中國(guó)活文學(xué)的工具的。我們必須先把這個(gè)工具抬高起來(lái)，使他成為公認(rèn)的中國(guó)文學(xué)工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等等其他方面。這是我的方案?！盵6]156

如果仔細(xì)分析胡適和青木正兒的分歧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的態(tài)度。胡適將用文言文寫成的詩(shī)文批駁為“死文學(xué)”，而將用白話文寫成的戲曲與小說稱贊為“活文學(xué)”。他徹底顛覆了以詩(shī)文為正宗的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，希望白話文學(xué)成為文化啟蒙的載體。而“局外人”的青木正兒則更為冷靜客觀，不管是詩(shī)文的雅文學(xué)傳統(tǒng)，還是戲曲、小說的俗文學(xué)傳統(tǒng)，都有其不可取代的價(jià)值。于是，形式的差異，如文言還是白話、有韻還是無(wú)韻、駢體還是散體、格律體還是自由體，并不能成為評(píng)判文學(xué)價(jià)值的核心標(biāo)準(zhǔn)。能不能表達(dá)全新的情感與思想，能不能具有濃郁的審美特征，才是首要的衡量原則。

其次，“達(dá)意”的局限性。在《文學(xué)改良芻議》中，胡適認(rèn)為文學(xué)最根本的任務(wù)是表達(dá)情感與思想：“情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無(wú)情感，如人之無(wú)魂，木偶而已，行尸走肉而已”，“思想之在文學(xué)，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖然面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉？文學(xué)亦猶是耳”。[5]35胡適不滿意“文以載道”的儒家文藝觀，而堅(jiān)持文學(xué)應(yīng)是情感與思想的表現(xiàn)。然而，胡適的文學(xué)觀尚顯膚淺，剛脫離了“詩(shī)教說”或“文以載道”的儒家實(shí)用主義文藝觀的虎口，又陷入了文學(xué)革命的實(shí)用主義文藝觀的狼窩。胡適說：“吾以為文學(xué)在今日不當(dāng)為少數(shù)文人之私產(chǎn)，而當(dāng)以能普及最大多數(shù)之國(guó)人為一大能事。吾又以為文學(xué)不當(dāng)與人事全無(wú)關(guān)系；凡世界有永久價(jià)值之文學(xué)，皆嘗有大影響于世道人心者也。”[6]150在文學(xué)啟蒙的實(shí)用主義文藝觀的基礎(chǔ)上，胡適將“達(dá)意”作為白話文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“凡言要以達(dá)意為主，其不能達(dá)意者，則為不美”。[6]149

需要注意的是，“達(dá)意”并不能成為真正值得倡導(dǎo)的詩(shī)學(xué)原則。在《中國(guó)文學(xué)思想史》一書中，青木正兒列舉出了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的三大原則——達(dá)意主義、修辭主義和氣格主義。他論到：“作詩(shī)文當(dāng)然要言之有文，可是它的重點(diǎn)是放在形式的修辭上呢，還是放在內(nèi)容的立意上呢？因此就分出修辭主義和達(dá)意主義。這樣，想要修辭的就采取文飾，想要達(dá)意的就要求質(zhì)樸。若想到達(dá)文質(zhì)兩全，最為理想”，“所謂氣格主義就是要在作品中具有氣魄和品格的意思?！绻堰@個(gè)作為評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)，那么在修辭主義和達(dá)意主義之外，再加氣格主義就成了鼎力之勢(shì)了”。[3]124具體而言，它們分別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的三個(gè)不同因素，達(dá)意主義側(cè)重于詳盡曉暢地?cái)懰鶢钪?、所表之情，修辭主義重視形式與語(yǔ)言的修辭效果與審美特征，而氣格主義則宣揚(yáng)對(duì)作家性情氣質(zhì)的傳達(dá)。一味強(qiáng)調(diào)達(dá)意主義，就會(huì)抹殺文學(xué)與非文學(xué)的界限，將文學(xué)降低為純粹思想觀念表達(dá)的工具，而與修辭主義、氣格主義的結(jié)合，才是完整的文學(xué)觀念。由此可見，胡適在《文學(xué)改良芻議》中所提出的寫作原則，破壞顛覆的力量強(qiáng)勁，而建設(shè)重構(gòu)的設(shè)想尚欠周全深入。

3　對(duì)“文以載道”的同仇敵愾

關(guān)于新文學(xué)革命，胡適的突破口是白話文學(xué)，而陳獨(dú)秀的著眼點(diǎn)則是復(fù)古主義和“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀。前者側(cè)重于文學(xué)形式，而后者側(cè)重于文學(xué)內(nèi)容。青木正兒指出，對(duì)新文學(xué)革命而言，內(nèi)容的革新更重于形式的革新；陳獨(dú)秀切中了文學(xué)革命的要害，借用西方文學(xué)舶來(lái)的純文學(xué)觀念與寫實(shí)主義理念，對(duì)“文以載道”與古典主義的文藝傳統(tǒng)進(jìn)行了猛烈的批判，這為新文學(xué)革命勾畫了一個(gè)清晰的發(fā)展藍(lán)圖。

1917年2月，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)革命論》一文，以響應(yīng)胡適的文學(xué)革命主張：“文學(xué)革命之氣運(yùn)，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國(guó)學(xué)究之?dāng)?，高張‘文學(xué)革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推到雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；曰，推到陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)?！盵5]44陳獨(dú)秀亦秉持著文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為從古典主義的貴族文學(xué)到寫實(shí)主義的國(guó)民文學(xué)、社會(huì)文學(xué)是文學(xué)發(fā)展演變的總體規(guī)律。從漢賦開始，貴族文學(xué)便一直是中國(guó)文學(xué)的主流，“抒情”與“寫實(shí)”的魏晉文學(xué)雖然蓬勃昂揚(yáng)，但仍未改變這一文學(xué)格局。宋元以后，小說與戲曲開始繁榮，貴族文學(xué)開始向通俗的國(guó)民文學(xué)過渡。然而，韓愈倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)與前、后七子的詩(shī)歌復(fù)古，阻遏了這一文學(xué)進(jìn)化過程。陳獨(dú)秀認(rèn)為，文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)有兩大癥結(jié)點(diǎn)：一是“文猶師古”，二是“文以載道”。文學(xué)觀念的裹步不前，阻礙了戲曲與小說的繁榮，阻礙了社會(huì)的文明進(jìn)步。和胡適遙相呼應(yīng)，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中也對(duì)明清詩(shī)文壇給予了嚴(yán)厲的批判。其真正用意，正是為了清理“文以載道”和復(fù)古主義的流毒，是為了建立“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美主義文學(xué)觀和文學(xué)進(jìn)化論思想，是為了引進(jìn)源自于西方文學(xué)的寫實(shí)主義理念，進(jìn)而提高戲曲、小說等俗文學(xué)的地位，希冀文學(xué)革命最終會(huì)引發(fā)一場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。

青木正兒對(duì)陳獨(dú)秀和胡適的文學(xué)革命主張進(jìn)行了比較分析。陳獨(dú)秀實(shí)際上并不贊同胡適“八事”之中的“須言之有物”，這會(huì)使新文學(xué)陷入“文以載道”與傳統(tǒng)實(shí)用主義文藝觀的陷阱，而有礙于純文學(xué)觀念及文學(xué)獨(dú)立價(jià)值的確立。與此同時(shí)，青木正兒也提及了劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》，贊同其對(duì)文學(xué)特性與價(jià)值的判斷。劉半農(nóng)認(rèn)為：“文學(xué)為有精神之物，其精神即發(fā)生于作者腦海之中。故必須作者能運(yùn)用其精神，使自己之意識(shí)、情感、懷抱，一一藏納于文中。而后所為之文，始有真正之價(jià)值，始能穩(wěn)立于文學(xué)界中而不搖。否則精神既失，措辭雖工，亦不過說上一大番空話，實(shí)未曾做得半句文章也。”[5]66文學(xué)的使命在于作家思想情感的表達(dá)，不應(yīng)該拘囿于語(yǔ)言形式而妨害思想情感的釋放。這其實(shí)能夠充分解釋袁枚“性靈說”在五四時(shí)代備受推崇的原因，青木正兒和以郭紹虞為代表的國(guó)內(nèi)學(xué)者，受到新文學(xué)革命精神的感染，在其論著中充分肯定“性靈說”的詩(shī)學(xué)價(jià)值。[7]

如若比較袁枚的“性靈說”與胡適、陳獨(dú)秀為領(lǐng)袖的文學(xué)革命，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在文學(xué)理念上存在甚多契合之處。首先，關(guān)于“文以載道”。新文化運(yùn)動(dòng)要打倒“孔家店”，與此相對(duì)應(yīng)，文學(xué)革命要打倒“文以載道”的儒家文藝觀。文化啟蒙需要建立多元的文學(xué)觀念，以政治、道德為核心的“文以載道”顯然不合時(shí)宜。因此文學(xué)革命態(tài)度果決，要與“文以載道”徹底決裂。而袁枚的“性靈說”，在儒家為主流意識(shí)形態(tài)的文化語(yǔ)境之中，僅是“文以載道”的間接破壞者。在王陽(yáng)明心學(xué)觀念的影響下，“性靈說”主張?jiān)姼枰笔阈郧?，并不避諱包括男女情愛在內(nèi)的世俗情感，從而沖破了儒家道德倫理觀的束縛，形成一股反對(duì)“文以載道”的叛逆聲音。其次，關(guān)于文學(xué)形式。胡適所論之“八事”與白話文旨在打破舊文學(xué)之僵化形式，實(shí)現(xiàn)“言文一致”，使文學(xué)成為新思想、新情感的表達(dá)工具。胡適論到：“近世文人沾沾聲調(diào)字句之間，既無(wú)高遠(yuǎn)之思想，又無(wú)真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大困矣。此文勝之害，所謂言之有物者是也。欲救此弊，宜以質(zhì)救之。質(zhì)者何？情與思二者而已。”[5]34明清詩(shī)歌想要以模仿的方式習(xí)得唐詩(shī)、宋詩(shī)的精髓，然而事與愿違，它們只抄襲來(lái)了僵化的形式。束手束腳的聲韻格律，反而阻礙了情思的自由表達(dá)。這和袁枚的“性靈說”可謂異曲同工?！靶造`說”對(duì)“格調(diào)說”的形式主義傾向極為不滿，指責(zé)其徒有“空架子”而無(wú)真情實(shí)感。袁枚在《隨園詩(shī)話》（卷四）中說：“近有《聲調(diào)譜》之傳，以為得自阮亭，作七古者，奉為秘本。余覽之，不覺失笑。夫詩(shī)為天地元音，有定而無(wú)定，到恰好處，自成音節(jié)，此中微妙，口不能言。”[8]122外在的聲韻法是毫無(wú)必要的，詩(shī)有性情氣概，便自成格調(diào)。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說，“性情”為首要，“格調(diào)”為其次。袁枚和與胡適古今遙相呼應(yīng)，都堅(jiān)持內(nèi)容重于形式，都反對(duì)“因辭害義”。

進(jìn)一步細(xì)究，青木正兒與胡適、陳獨(dú)秀等文學(xué)革命旗手的文學(xué)觀念還是存在極大的差異。首先，雖然胡適、陳獨(dú)秀極力反對(duì)“文以載道”的實(shí)用主義儒家文藝觀，但是其文學(xué)觀念依舊走不出實(shí)用主義的窠臼，文學(xué)被視為思想文化啟蒙的工具。而青木正兒從純文學(xué)視角對(duì)中國(guó)古典文學(xué)思想所做的判斷，就顯得客觀理性許多。其次，文學(xué)革命對(duì)儒家文藝觀抱持著負(fù)面的評(píng)判，而青木正兒則看到儒家文藝觀的正、反兩方面。他在《中國(guó)文學(xué)思想史》中論到：“在文藝中有文藝的獨(dú)自的立場(chǎng)，所以用道德來(lái)衡量它是很困難的，這樣恐怕是要?dú)w于失敗的。然而文藝作品如果把這一點(diǎn)放棄，往往就會(huì)流于放縱也常會(huì)危害世道人心的危險(xiǎn)。這樣，就需要有道義的牽制來(lái)救助文藝的脫離常規(guī)；這樣就能得到穩(wěn)妥的作品?！盵3]163對(duì)于青木正兒來(lái)說，明清三大詩(shī)說各自強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的某一側(cè)面，三者結(jié)合才是完整妥帖的詩(shī)論。再次，文學(xué)革命有輕視文學(xué)形式的傾向，而青木正兒的文學(xué)思想則兼顧了內(nèi)容與形式。青木正兒概括出了中國(guó)古典文學(xué)的三大創(chuàng)作觀念——達(dá)意主義、氣格主義與修辭主義，三者的融合與爭(zhēng)勝，才創(chuàng)造了中國(guó)古典文學(xué)的輝煌成就。然而，文學(xué)革命出于思想啟蒙與人性解放的宗旨，偏向于達(dá)意主義與氣格主義，而忽略了修辭主義，忽略了文學(xué)的審美特性?？偠灾瑥暮m、陳獨(dú)秀到青木正兒，學(xué)術(shù)研究的理性態(tài)度逐步加強(qiáng)了。如果沒有胡適、陳獨(dú)秀高歌猛進(jìn)式的披荊斬棘，就沒有青木正兒的客觀審慎。

綜上所述，青木正兒在向日本學(xué)界介紹、宣揚(yáng)五四新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)革命新思潮的同時(shí)，對(duì)胡適、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)等中國(guó)學(xué)人的反復(fù)古主義文學(xué)觀念極為認(rèn)同。局外人的身份，賦予了青木正兒得天獨(dú)厚的分析視角。一方面，由于日本學(xué)界擁有更為豐厚的學(xué)術(shù)累積、更早地經(jīng)歷了現(xiàn)代文學(xué)觀念的革新運(yùn)動(dòng)，青木正兒對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)更加全面深入，因而能對(duì)文學(xué)革命的偏激觀點(diǎn)做出有益的批評(píng)與修正。另一方面，遠(yuǎn)在東瀛的青木正兒并未真正參與進(jìn)中國(guó)學(xué)界轟轟烈烈的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)之中，因此更能夠摒除成見，保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)立場(chǎng)，對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)做出了更為客觀理性的評(píng)判，尤其是對(duì)儒家文藝思想。

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