（復旦大學 上海 200433）

自啟蒙運動以來，歐洲南部的研究傳統(tǒng)中對于藝術作品的客觀或純粹性關照，較之將其緊密聯(lián)系于民族精神來考量的做法更為普遍。而歐洲南部作為整個文藝復興的核心地區(qū)，其在藝術史研究上的影響力便也可見一斑。這種“純粹”的認知論上的關照，直接導致20世紀80年代兩位主流藝術史作者諾爾曼·布列瑟（Norman Bryson）與厄內(nèi)斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）將藝術史研究定義為“視像間的內(nèi)在關聯(lián)”（an internal relay on visual images）[1]。該定義顯然在有意識地避免將藝術作品與民族性或社會性做出過分緊密的關聯(lián)。于是，這種回避的直接產(chǎn)物便是，南部的藝術史研究成果中，很大一部分是對于畫法的科學性分析。

這種科學性分析與德沃夏克所構建的藝術史研究方法截然相反。他的代表作《作為精神史的美術史》充當了尼德蘭地區(qū)文化的活標本。在他的藝術史研究中，民族性（nationalism）始終貫穿始末。

德沃夏克在晚年總結這種通過“民族性”構建藝術史的意義——“一部放之皆準的藝術史只適應于被收錄進百科全書。標準本身無法被定義，不管是完美的標準、消亡的標準，亦或持續(xù)發(fā)展的標準。我們應將其理解為一個無時空限制的多樣性發(fā)展序列。而在與有限的歷史領域時，這種準則就只能部分地被納入同源性的關聯(lián)之中。誠然，有些時候（不同區(qū)域之間）的確會產(chǎn)生彼此連接和交互的影響，如歐洲與遠東。但是，相較這些共同性，更偉大的必然是那些將兩者區(qū)分開來的東西。它是無法逾越的，以至于當人們從這兩個藝術領域中任意一方的視角來觀看它們之間的差別時，這兩者之間只具有有限的關聯(lián)。（藝術史）并不一定需要一個同源的統(tǒng)一發(fā)展過程?！盵2]

“民族性”作為放棄經(jīng)典范式而轉而關注時代和社會對于藝術發(fā)展所產(chǎn)生的重大影響是德沃夏克一以貫之的視角。德沃夏克所言的“民族性”到底意味著什么，這種“民族性”最終又將如何參與區(qū)域文化的建構，均是本文寫作的意圖。

一、作為世俗生活的“民族性”

德沃夏克的“民族性”首先意味著對于世俗生活的關注與肯定。中世紀的禁錮在文藝復興時期被打開，對現(xiàn)世的渴求遮蔽了投向來世的目光，于是，中世紀藝術創(chuàng)作最重要的母題——宗教，便漸漸開始讓位，以便于為一些可觸可感的東西騰出空間。德沃夏克要尋找的“民族性”首先便是對于這條信念的細化與區(qū)分。

德沃夏克把重點放在德國。在那里，“一場新的，創(chuàng)造性的宗教運動能夠?qū)⑸衩氐纳駥W教條改造成男女日常生活的組成部分，……最初的宗教沖動變成了對于純粹知識的渴求?！盵3]對于純粹知識的渴求使得那個時代產(chǎn)生了令人驚異的印刷技術。而“印刷文字不能掩蓋印刷圖畫的重要性。即便從時間上來說，印刷圖畫也要早于印刷文字。這足以說明圖畫與文字對獲取知識來說同樣很重要?！盵4]在這樣的視角中，版畫在德國的興起并不被描述為純粹的新技術的發(fā)展對于藝術形式發(fā)展的豐富，（一如南派藝術家熱愛通過新科學技法的描述來展現(xiàn)新藝術樣式的做法），它被描述為一種植根于現(xiàn)實生活中的智性需求推動了藝術形式的豐富。一個區(qū)域的世俗要求與生活渴望變成一種文化根源與基因，被植入到了該地區(qū)的文化血脈中。

二、作為反范式的“民族性”

更為重要的一點是，德沃夏克的民族性更是一種對于經(jīng)典范式本身的自省式反思與超越。這一點需要對照南派藝術史家的觀點來得到印證。文藝復興以來，以意大利和法國為首的南派藝術家為藝術定下了終極的理想范式，即回到希臘?；氐较ＥD意味著回到對于終極理想范式的追求，早年米開朗基羅的作品之所以被奉為經(jīng)典也是因為他通過科學的方法幾乎表現(xiàn)出了完美的人體。正是在這一層面上，不管文藝復興時期的藝術作品呈現(xiàn)出怎樣的發(fā)展趨勢，他們都能從作品內(nèi)部找到能夠一以貫之的強大關聯(lián)。這種關聯(lián)的確展現(xiàn)了文藝復興的這種智性氛圍對于時代的深遠影響，但是如果我們留意到米開朗基羅晚年的痛苦和掙扎，我們便多少能對這種對于終極理想范式的追求產(chǎn)生一些懷疑。并且，這種懷疑很容易會將我們引到這樣的問題：這種影響是否被泛化并且夸大，從而遮蔽了藝術與特定社會生活之間的聯(lián)系呢。

這一點，正是德沃夏克的“民族性”最具價值的內(nèi)核所在?！八囆g理想及現(xiàn)實精神與智性需求之間的鴻溝變得十分明顯。人們不再像他們的祖先那樣一味沿著生活的‘信仰之路’走下去，而是在末世信仰的基礎上建立起了一套真正的精神與物質(zhì)的二元價值體系，而這又與認識到文藝復興概念中種種固有的局限性有關?！盵5]

德沃夏克強調(diào)了文藝復興后期藝術樣式所發(fā)生的重大改變是源于對于文藝復興固有局限的反思。就像是狂歡之后，人們發(fā)現(xiàn)自己面臨著生活的種種問題，文化的統(tǒng)一性其實在文藝復興的晚期就被打破了。而在這之后，終極理想范式便也因失去了對于現(xiàn)實精神與智性生活需求的回應而顯得單薄。從這樣的層面來理解，16世紀尼德蘭藝術的精于描繪并非簡單地試圖從藝術形式上去圍攻經(jīng)典范式，它的出現(xiàn)是這個特定地區(qū)的精神氛圍對于文藝復興前期理想的反思。它對于現(xiàn)實的精細描繪并非再如文藝復興初期的那樣出于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，它直接贊美現(xiàn)實。這種贊美，不管多么的五花八門，最大的目的便是對于上個世紀理想主義的反思。這種反思從文藝復興的內(nèi)部矛盾出發(fā)的，最終導致了外部藝術作品散亂卻又全面的轉向。

三、“民族性”與區(qū)域文化建構之間的張力

現(xiàn)代區(qū)域文化建構的敵人之一便是消費主義與全球化傾向。資本在浸潤的過程中往往攜帶著大量的文化符號。而藝術品作為一個區(qū)域文化符號的核心部分，其對于外來文化符號的態(tài)度便成為了該地區(qū)文化傳播中最為重要的一個環(huán)節(jié)。

在攜帶著全球化基因的消費主義尚未到來之前，處于相對封閉環(huán)境下的區(qū)域文化在長期的積淀中形成了自身所特有的視覺文化要素。當這種要素受到消費主義沖擊的情況下，藝術史與藝術批評便是其最強有力的后盾。如果藝術史的建構在這種情況下忽視了“民族性”而拜倒在強勢的消費主義范式之下，又或者是藝術批評失去了對“民族性”的維護而和全球化的資本保持步調(diào)一致的話，區(qū)域文化的建構過程就會變成一個文化多元性向著文化同質(zhì)性逐漸演變的可悲情景。

而如果在區(qū)域文化建構的過程中對“民族性”進行強調(diào)，或者說，以反范式作為一種合法化路徑，那么這個區(qū)域的文化便能以不同質(zhì)的形式從全球資本的浪潮中存活下去。以德沃夏克的“民族性”藝術史構建模式為例，從對基督教墓穴繪畫的研究，到雄高爾與早期尼德蘭，到博斯，丟勒，再到勃魯蓋爾，德沃夏克一切研究的出發(fā)點便是放棄歐洲南部的流行范式轉而從時代與民族精神內(nèi)部發(fā)展出對于藝術創(chuàng)作的影響。這種貼近區(qū)域真是生活的研究視角，也使得德沃夏克建構起了一個溫情脈脈并充滿人情味的尼德蘭地區(qū)文化。在德沃夏克依托“民族性”的建構中，人們看見的是一幅更加謙和的藝術史，而他對于普遍理念的放棄，也使得他的研究方法與行文中洗凈了抽象思辨的僵硬線條。這樣的視角也使得他對于藝術的理解，較之李格爾難以捉摸的“藝術意志”來說，更具有現(xiàn)代感。

理想主義者一如席勒一直試圖調(diào)和藝術的普遍性與文化的多樣性。“歷史僅僅存在于這樣的情景中：獨立的思想顯現(xiàn)于無休止的離經(jīng)叛道之中，而這種反叛亦將必然指向整體的一致。”[6]而德沃夏克的研究卻絲毫沒有這種調(diào)合的意圖。他要彰顯區(qū)別。正如?？隆缎驴茖W》表明，“任何現(xiàn)代性的文化都是歷史視角與為了反抗普遍觀念而產(chǎn)生的民族視角的結合?！盵7]18世紀的德國藝術，不管是文學也好，繪畫也罷，都試圖從自身出發(fā)尋找到能夠反映本民族精神的特質(zhì)，并以這種特質(zhì)來反抗啟蒙運動以來的普遍性與統(tǒng)一性。德沃夏克的藝術史研究充分展示了這樣的傳統(tǒng)。從這個意義上來說，他的藝術史研究方法是具有鮮明現(xiàn)代性的。也正是從這個意義來說，他強調(diào)了“民族性”的區(qū)域藝術史研究模式是全球化浪潮中區(qū)域文化構建與傳播的有效例證。