蒿 楠

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

薩蒂亞吉特·雷伊的“加爾各答三部曲”用《對手》（1970）、《有限公司》（1971）、《中間商》（1975）三部電影勾勒出了“獨立后一代”的命運?！蔼毩⒑笠淮笔侵干?947年前后的一代。印度在20世紀60年代中期到70年代初處于最為動蕩的時期，此時“獨立后一代”正值青春期。他們是歷史的見證者，也是歷史的犧牲者。

一、“獨立后一代”的生存境遇

（一）男性面對命運的無力感

作為在動蕩的社會中成長起來的一代人，“獨立后一代”的命運是無法掌握在自己手中的，他們首先要面對和解決的生存問題就是工作問題。在雷伊的加爾各答三部曲中，工作問題是貫穿始終的主題。《對手》講述了醫(yī)學院大二學生悉達多因為父親去世被迫中斷學業(yè)，而后在找工作的途中遭遇一系列事件的故事?！队邢薰尽分v述了作為“提箱族”的夏瑪以旁觀者的身份見證了社會動蕩中的個人生存窘境的故事。《中間商》講述了畢業(yè)生索姆納特因為被老師誤判試卷與學士學位無緣，從一個單純稚嫩的大學生變成一個中間商的故事。失業(yè)和工作是橫亙在“獨立后一代”面前最為嚴峻的考驗，他們都是被命運洪流推著向前走而無力選擇的年輕人。

在《對手》中，悉達多每一次應試工作都要面對無數(shù)的對手。在其中一場面試中，共有4個職位可以提供，面試者卻擠滿了整個走廊。面試的環(huán)境極其惡劣：酷暑難耐，面試的走廊上方有兩把電扇，面試公司提供的椅子只有幾把，這對于龐大的面試人群來講完全是供不應求的。在將近4個小時的等待后，有一個身體虛弱的人中暑暈倒了。與《對手》相呼應的是《有限公司》開頭的段落：一連串的中景與近景切換的加爾各答的街頭，無數(shù)的人們?yōu)榱藢ふ夜ぷ鞫辜钡却⑴χ?，畫外音是夏瑪頗有些洋洋自得的聲音：“在孟加拉的失業(yè)者中，其中有100萬人受過教育，文盲更是不計其數(shù)。這無疑給社會帶來了巨大的問題，而我不是其中一員?！痹谟捌吨虚g商》的開頭段落，雷伊再一次巧妙地呼應了《有限公司》中對于受教育人群的失業(yè)問題。在影片開頭呈現(xiàn)的是大學生考試的情境，與我們?nèi)粘？荚嚨木挥行虿煌?，考生們在交頭接耳、投小紙條，秩序非?；靵y不堪。主人公索姆納特因為寫字太小，教授因為眼鏡壞了沒有錢買新的從而無法辨認索姆納特的字跡，最終導致誤判，使得索姆納特無緣學士學位。無論是悉達多或者索姆納特，他們是無法掌控自己命運的無產(chǎn)者，抑或“提箱族”夏瑪，他們都是在社會動蕩中承受著命運不可承受之重的“獨立后一代”，相比于男性對于命運的反抗與宣泄，女性面對的是命運的選擇之惑。

（二）女性的命運選擇的功利性

與男性在就業(yè)市場上的浮浮沉沉、身不由己不同，在“加爾各答三部曲”中，女性對于命運的選擇完全趨向于功利性。她們直接明了，甚至不惜以販賣自己的身體和靈魂為代價?！秾κ帧分械南み_多的妹妹蘇塔帕是個美麗聰慧的女孩，她非常善于將自己的利益最大化，她學習交際舞、當職業(yè)模特，甚至為了過上富足奢華的上流社會的生活，而成為了自己上司阿南德的情人，并且始終不為自己的行為感到羞愧。無獨有偶，《有限公司》中的蘇達莎娜在借居在姐姐家后，對姐姐奢侈的生活產(chǎn)生了由衷的向往。她甚至瞞著自己已經(jīng)交了男朋友，讓姐姐給自己介紹“提箱族”男朋友的事情。影片《中間商》中的“拜金女”的代表則是索姆納特的好朋友的妹妹卡魯娜，她在電影中最開始是以貿(mào)易專科學校的應召女郎“朱提卡”的身份而出現(xiàn)的。索姆納特想要為自己的客戶尋找一名合適的應召女郎，在見到“朱提卡”本人之后他才諷刺地發(fā)現(xiàn)這個應召女郎是自己好朋友的妹妹。

二、“獨立后一代”命運無力感的宣泄

“青春的無產(chǎn)者狀況決定了青春生命熱情和能量多投放的場所和方式。精力過盛是成長中青少年的典型特征，但現(xiàn)存社會制度并不能保證過剩精力的合理釋放。壓抑總是與反壓抑相聯(lián)系。對稚嫩的青春身體而言，由于體制化引導的不足或缺乏，剩余能量只能以游戲的方式爆發(fā)性地釋放?！保?］而對于“獨立后一代”來說，他們對于命運無力感和絕望感的宣泄表現(xiàn)在暴力、性幻想以及不切實際的幻想上。

暴力宣泄在悉達多的身上呈現(xiàn)得尤為明顯。作為一名尚未畢業(yè)的醫(yī)學院學生，他的憤怒源于社會累積在自己身上的壓抑成分的爆發(fā)。正如同齙曼所說的：“在每一個文明人的內(nèi)心一直有一個野蠻的人性潛伏著，并且準備在人們一不小心的疏忽之際醒過來并且發(fā)瘋，它們是憑知覺被知曉、被透露的?！保?］悉達多的第一次暴力爆發(fā)是在他得知自己的妹妹是上司的情婦之后，他設想了無數(shù)次謀殺阿南德的可能。第二次暴力爆發(fā)是在一群人圍毆一個撞了小女孩的司機的時候，悉達多在看到奔馳車的標志后緊握著拳頭，他渴望用暴力和鮮血打破命運與社會的不公。隨后，悉達多的第三次暴力宣泄是在影片最后，他與許多面試者在酷夏等待了4個小時之后，被面試官告知因為面試人員要吃飯暫停半個小時面試，他的壓抑與憤怒達到了極點，他不顧一切地沖進了辦公室砸掉了考官的桌子后揚長而去。

“青春生命的赤貧狀態(tài)決定了青春對于身體的根本性倚重。”［1］同樣地，“對暴力、無序、失范和墮落等現(xiàn)象的社會焦慮以電影的方式被置換、轉(zhuǎn)移到青春的身體上來”。［3］在雷伊的加爾各答三部曲中，“獨立后一代”對抗命運的方式除了外在的暴力宣泄，還有向內(nèi)的自我轉(zhuǎn)移。這種自我轉(zhuǎn)移在性幻想上被表露無遺。悉達多在看到一個美女走過十字路口的時候，腦海中浮現(xiàn)的是老師講解乳房的瞬間。夏瑪則將自己對更加美好的愛情投射到了自己妻子的妹妹身上。

除了性幻想，“獨立后一代”解脫命運的方法還有不切實際的幻想。悉達多對于自己妹妹上司的怨恨只能通過在頭腦的幻想得以發(fā)泄。索姆納特則用一遍遍的假設和幻想進行著自我催眠。然而，所有的假設都只是假設，它不過是人們渴求自我解脫的一片阿莫西林，并不是醫(yī)治動蕩世界的良藥。

同樣地，電影與藝術也不是醫(yī)治世界頑疾的良方，它不過是將真實的世界袒露給人們看。正如同雷伊所說的那樣：“我想傾向于再現(xiàn)問題，讓大眾意識到某種社會問題的存在，然后讓他們自己思考。”［4］在加爾各答三部曲中，雷伊如同一個社會解剖者一般，將“獨立后一代”的命運事無巨細地展露在人們眼前，冷靜而克制。而我們在雷伊的電影中感觸到動蕩年代中個人命運的無常與無力，在微小又具體的人物身上觸摸歷史的痕跡，這便是雷伊電影藝術帶來的終極意義。

［1］王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究［M］.四川出版集團，2011：95，255.

［2］齊格蒙特·鮑曼（波）.生活在碎片之中［M］.郁建興，等，譯.學林出版社，2002：164.

［3］理查德·本杰明（美）.終結之意義：青春啟示電影［J］.陳瑋，譯.世界電影，2006（04）：28-46.

［4］王思思.薩蒂亞吉特·雷伊電影創(chuàng)作研究［D］.北京大學，2010.