張玲玲 易領(lǐng)高

“快”與“慢”是對真人秀節(jié)目敘事節(jié)奏較為通俗的說法，隨著快綜藝的降溫，以《親愛的客棧》《向往的生活》《中餐廳》《幸福三重奏》《青春旅社》等真人秀節(jié)目為代表的慢綜藝逐漸火熱起來。慢綜藝在收視市場叫好叫座，“慢”被視為一種真人秀制作理念的創(chuàng)新。本文嘗試從觀眾主體視角出發(fā)，重新審視真人秀“慢”轉(zhuǎn)型背后中國電視觀眾的程式識別與接受模式變遷，進(jìn)而重構(gòu)真人秀“慢”轉(zhuǎn)型在制作方式、觀眾接受與理念創(chuàng)新方面的理論內(nèi)涵。

一、觀眾的程式識別：真人秀由“快”入“慢”之動因重構(gòu)

模式是電視真人秀制作常用的概念，也是真人秀節(jié)目創(chuàng)意創(chuàng)新的關(guān)鍵詞，相對而言，程式一詞則在業(yè)界稍顯生僻。法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿多諾認(rèn)為，在媒介提供的標(biāo)準(zhǔn)化圖像世界中，觀眾的思想和情感體驗也是標(biāo)準(zhǔn)化的，程式是被預(yù)先設(shè)定的“收視者在接受任何內(nèi)容之前所持有的態(tài)度模式”，由于這種程式，觀眾“總是感到安全”，他們永遠(yuǎn)都可以預(yù)期故事將如何展開。[1]學(xué)者隆·萊博則從對立角度提出程式識別的概念，程式識別是一種復(fù)雜的批判式收視活動，意味著觀眾具有高度思維自覺，是觀眾擺脫文本并與媒介話語權(quán)保持距離的方式，“當(dāng)他們意識到程式時，觀眾實際上就能認(rèn)識到由作家、演員、導(dǎo)演、編劇等人所創(chuàng)造出來的作品是如何受到商業(yè)利益的影響的……商業(yè)化的電視經(jīng)常遠(yuǎn)離現(xiàn)實性、真實性、審美甚至政治的關(guān)注，為了維持?jǐn)U大的市場份額而在大量的節(jié)目中呈現(xiàn)一種可預(yù)知性”[2]。更進(jìn)一步說，程式識別正是基于觀眾能夠?qū)Σ煌?jié)目反復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)容所形成抽象性認(rèn)知，當(dāng)觀眾認(rèn)為某種節(jié)目模式的可預(yù)知性較為明顯的時候，也正是觀眾即將產(chǎn)生厭倦的時候。對于節(jié)目類型的市場生存來說，觀眾的程式識別意味著某種臨界點。

慢綜藝的契機(jī)誕生于主流觀眾群體對以“快”為特征的競技類真人秀節(jié)目的程式識別。觀眾對于真情實感的預(yù)期是真人秀的重要成分，為了呈現(xiàn)參與者真實的情感反應(yīng)、規(guī)避明星在錄制過程中表演“自我”，制作方注重營造極端的環(huán)境,設(shè)置激烈的環(huán)節(jié),制造“意外的狀況”，“失控”成為故事不可或缺的元素。“失控”的核心是對于沖突性與戲劇性的建構(gòu)，無論是戶外實境真人秀《爸爸去哪兒》還是競技類真人秀《奔跑吧兄弟》都曾經(jīng)注重記錄“失控”的現(xiàn)場。根據(jù)筆者對真人秀節(jié)目一線工作人員的訪談，為創(chuàng)造“失控”，制作方費盡心思進(jìn)行策劃與預(yù)判。

真人秀拍攝的現(xiàn)場大概可以分為三種情況：受控、可控跟失控。受控最大的問題可能會讓拍攝主體有很多演繹（表演）的成分?？煽氐脑?，就是現(xiàn)場編導(dǎo)編劇給一些提示，拍攝主體來執(zhí)行。失控才是最能夠打動觀眾的，那往往是拍攝主體最真實、最本能的一種反應(yīng)?！八械恼嫒诵愣枷矚g失控?！保承l(wèi)視真人秀導(dǎo)演LT，2015-05-31）

“情緒累積到了一定量的時候，我們會判斷她什么時候爆發(fā)，她一爆發(fā)我們就會在后期放大。這就是我們做真人秀的一個手段?！保承l(wèi)視真人秀導(dǎo)演YY，2015-12-25）

“出狀況的情況下，他的表現(xiàn)是最強(qiáng)烈的、最激烈的，你會覺得，這是一種快感，這是另外一種感情體驗，結(jié)合你個人的人生經(jīng)歷去理解它，找到共鳴點，那么這個節(jié)目也成功了?！保承l(wèi)視真人秀導(dǎo)演YLG，2014-10-23）

觀眾很容易將參與者大叫、哭泣、爭吵的時刻標(biāo)記為“真情流露”的時刻。[3]在這種邏輯下，失控能呈現(xiàn)觀眾所期待的“真情實感”與制作方所期待的“普世性”共鳴。然而，隨著時間的推移，頻頻的失控使觀眾對于節(jié)目的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知越來越清晰，程式識別使得主流電視觀眾對編劇式策劃、介入式拍攝、戲劇化剪輯與商業(yè)化表演等因素保持高度警惕與審慎。在觀眾對舊的模式產(chǎn)生厭倦之前，新的模式適時切入收視市場，以“慢”為標(biāo)志的節(jié)目開始涌現(xiàn)，從某種程度上可以說，觀眾對于快綜藝的程式識別成為倒推真人秀節(jié)目形態(tài)進(jìn)化的重要力量。

從程式識別角度重新審視真人秀轉(zhuǎn)型，其“慢”的理念在制作層面呈現(xiàn)出多種維度的內(nèi)涵。學(xué)者苗棣與畢嘯南認(rèn)為，“環(huán)境真實”“人物真實”和“制作真實”是真人秀制作的三個重要方面。[4]相比較于以往真人秀節(jié)目中被架空的“環(huán)境真實”、臉譜化的“人物真實”，以及被高度介入的“制作真實”，“慢”的精髓在于建構(gòu)整體真實。故事發(fā)生的真實情境、人與情境之間的外在關(guān)系、人與人之間的內(nèi)在關(guān)系，均需遵守社會文化的普適假定性，節(jié)目所觀照的是真實的人性，而不再像快綜藝那樣執(zhí)念于人物的超常反應(yīng)。另外，“慢”的關(guān)鍵還在于在建構(gòu)故事的過程，所有技術(shù)操作因素在節(jié)目文本中實現(xiàn)無痕化，一切有可能對故事發(fā)展產(chǎn)生干擾的操縱性符號（如劇本、工作人員、攝像機(jī)等）隱匿于節(jié)目文本背后。慢綜藝從環(huán)境、人物與制作三個層面呈現(xiàn)真人秀故事的本真機(jī)理，制作理念的創(chuàng)新重新喚醒了觀眾對故事“不可預(yù)知性”的期待。

二、“觀眾-文本”：真人秀“慢”轉(zhuǎn)型的觀眾接受方式重構(gòu)

程式識別概念揭示了觀眾對于電視節(jié)目的態(tài)度模式并非一成不變，而是一個具有高度思維自覺的過程，觀眾有能力在接受過程中與文本保持一定的距離?？_琳·米歇爾（Carolyn Michelle）于2009年建立了一個適用于真人秀節(jié)目的“觀眾接受多維復(fù)合模型（Composite Multi-dimensional Model of Audience Reception）”（見下頁表1），該模型將觀眾主體置于核心地位，并參照伯明翰學(xué)派學(xué)者斯圖亞特·霍爾著名的“編碼解碼”理論，將真人秀的觀眾接受模式劃分為四種，即透明性模式、參照性模式、中介性模式與話語性模式。[5]根據(jù)不同距離的“觀眾-文本”關(guān)系，四種模式呈現(xiàn)出不同程度的觀眾思維自覺與批判式觀看空間。

在透明性模式中，觀眾認(rèn)為真人秀就像真實生活一樣，節(jié)目通過對參與者的精確透視，描繪了真實的人類反應(yīng)，呈現(xiàn)了令人信服的“生活的橫切面”。1999年真人秀《老大哥》誕生于荷蘭并紅遍全世界，有不少觀眾認(rèn)為它像紀(jì)錄片一樣是反映真實世界的鏡子。一些實證研究表明，德國的兒童和青少年觀眾認(rèn)為《老大哥》確實是真實的，幾乎無人能夠識別“他們所看到的一切是被有意拍攝剪輯的”[6]。澳大利亞的年輕女性觀眾認(rèn)為真人秀反映了相對真實的人與真實的生活，《老大哥》就像是“人際關(guān)系的收藏館”，可從中一窺友誼、熱情和仇恨等情感。[7]相似的現(xiàn)象是，2013年湖南衛(wèi)視電視真人秀《爸爸去哪兒》第一季播出時，中國觀眾對以普通父子身份出現(xiàn)的星爸萌娃產(chǎn)生強(qiáng)烈好奇，認(rèn)為節(jié)目通過對明星的“去魅”呈現(xiàn)了真實的親子關(guān)系圖景。在透明性模式中，觀眾通過對文本的傾向式解碼直接吸收節(jié)目文本中的信息，觀眾與文本之間的關(guān)系非常親密，幾乎沒有質(zhì)疑與批判式思考的空間。

表1 觀眾接受的復(fù)合多維模型

隨著時間的遷移，由透明性模式主導(dǎo)的時代早已過去，在當(dāng)今的媒介環(huán)境下，很少有人相信真人秀是像紀(jì)錄片那樣忠實地反映客觀世界。觀眾接受模式呈現(xiàn)出不同程度的批判式觀看空間。參考性模式揭示了高度活躍的觀眾接受過程，觀眾將真人秀作為日常生活的參照物，優(yōu)先使用自身生活經(jīng)驗中的知識與文本資源來評判真人秀故事；在中介性模式中，觀眾將真人秀視為一種媒體產(chǎn)品進(jìn)行批判式解讀，他們能夠識別節(jié)目的美學(xué)與類型特征，例如真人秀的敘事節(jié)奏、人物設(shè)定等等，甚至可以認(rèn)識到制作者出于不同的原因（如商業(yè)資本、收視率等）以特定的方式構(gòu)建了某些文本的美學(xué)特征。采取話語性模式的觀眾則優(yōu)先考慮故事的敘事，這些敘事被設(shè)定為與社會生活有關(guān)，觀眾可以使用“傾向式”“協(xié)商式”或“對抗式”認(rèn)同或拒絕其真實性。隨著移動社交媒介與網(wǎng)絡(luò)知識社區(qū)的崛起，觀眾能夠調(diào)用的參考性經(jīng)驗與媒介知識資源更為廣博，與文本保持一定距離的批判式觀看愈加成為常態(tài)。學(xué)者Alison Hearn提出真人秀的“精明觀眾”（savvy viewers）概念，“精明觀眾是后現(xiàn)代的觀眾，他們受夠了電視產(chǎn)業(yè)的霸權(quán)，能夠認(rèn)識到電視‘真實’的建構(gòu)性；他們擁抱產(chǎn)業(yè)對自身作為粗俗的消費者和流行文化根基的質(zhì)詢，并‘在這種認(rèn)同中享受一定程度的樂趣’”，為了迎合這類觀眾，西方電視真人秀提出“去魅的承諾”，邀請觀眾參與到“熒屏背后”，看上去像是提供了真人秀產(chǎn)業(yè)“真實”的入口。[8]

觀眾接受模式的變遷是真人秀轉(zhuǎn)型的參考坐標(biāo)，推動真人秀在類型雜合進(jìn)化過程中呈現(xiàn)出多元化美學(xué)風(fēng)格，慢綜藝的興盛即是最佳表征。從觀眾主體角度來看，慢綜藝創(chuàng)新的理念旨?xì)w在于滿足差異化的精神需求、觀照不同層次的觀眾接受模式，尤其是那些具有高能動性與批判式觀看能力的智性觀眾群體。在此，“慢”的理念折射出一種權(quán)力的讓渡，即制作方不急于追求直擊觀眾內(nèi)心的“魔彈式”效果，而是嘗試為觀眾提供一定的自覺參與空間，在這個空間內(nèi)，觀眾擁有通過對節(jié)目文本進(jìn)行審視從而建構(gòu)個人世界的權(quán)力。例如，觀眾對真人秀《幸福三重奏》的解讀常常呈現(xiàn)典型的參考性模式或中介性模式，他們將三對不同的夫妻關(guān)系模式視為真實婚姻生活的參照物，在對參與者夫妻相處方式的評判與參考中，觀眾最常使用的資源就是自身經(jīng)歷或來自個人生活世界的經(jīng)驗，以及他們在互聯(lián)網(wǎng)上主動獲取的與節(jié)目類型相關(guān)的技術(shù)與知識資源，在對故事進(jìn)行去偽存真的選擇性接受過程中，觀眾也建立了自身對于現(xiàn)實婚姻生活的反省與重新理解。

三、“以人民為中心”：真人秀“慢”轉(zhuǎn)型的價值理念重構(gòu)

自2013年真人秀收視熱潮爆發(fā)至最近出現(xiàn)“慢”轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，長期以來，受眾本位一直被作為真人秀模式創(chuàng)新的指導(dǎo)思想，觀眾的主體性卻處于缺失狀態(tài)。受眾與觀眾，一字之差，理念天差地別。2017年黨的十九大報告提出始終堅持“以人民為中心”的價值追求，指示媒體工作者將電視媒體的價值取向聚焦為作為人民的觀眾主體，并幫助媒體工作者回答了節(jié)目內(nèi)容創(chuàng)新“為了誰、依靠誰、我是誰”的根本性問題，這也是所有真人秀節(jié)目確立創(chuàng)新目標(biāo)的根本思想。習(xí)近平總書記說：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”這段論述更進(jìn)一步啟發(fā)媒體工作者從現(xiàn)實層面觀照內(nèi)容創(chuàng)新的最終指向，即具有主體能動性的、作為普羅大眾的觀眾，而非原子化的、被收視數(shù)據(jù)指標(biāo)體系或網(wǎng)絡(luò)流量所建構(gòu)的受眾。

作為人民的觀眾是生活在現(xiàn)實之中的無數(shù)真實個體，建構(gòu)完整的社會圖景、推動觀眾形成對于當(dāng)代社會生活的整體性認(rèn)知與積極想象，真人秀節(jié)目對此負(fù)有不可推卸的責(zé)任，在這個意義上，厘清真人秀“慢”轉(zhuǎn)型的價值理念尤為重要。正如學(xué)者約翰·科納所指出的，真人秀具有一種“美學(xué)的不確定性”，而這種不確定性正是基于“誰要看、為什么要看”[9]。真人秀的“慢”之道不僅在于美學(xué)形態(tài)的創(chuàng)新，更在于基于觀眾主體性地位的價值理念創(chuàng)新。具體來說，“慢”的理念體現(xiàn)在兩個方面：一是將真人秀作為一種社會性文化符號的載體，與純粹的娛樂化收視保持一定價值取向距離；二是將觀眾作為“鑒賞家和評判者”，使其與節(jié)目文本保持一定審視距離。只有保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，真人秀才能描摹與投射有意義的社會現(xiàn)實，為觀眾提供意義協(xié)商與積極想象空間，在這個空間中，觀眾能夠形成基于個體經(jīng)驗的精神升華，以及基于對生活世界重新理解的集體意義生產(chǎn)。與懸置社會議題的快綜藝相比，“慢”理念之下的真人秀在生活經(jīng)營、婚姻情感、親子關(guān)系、傳統(tǒng)文化等社會議題上已經(jīng)進(jìn)行了有益嘗試。從長遠(yuǎn)來講，這種創(chuàng)新路徑有利于推動真人秀實現(xiàn)在社會學(xué)意義上的轉(zhuǎn)型，對于社會價值的追求可促使真人秀擺脫長期以來快綜藝對明星進(jìn)行“去魅”的娛樂性傳統(tǒng)，建立以觀眾為主體的生活世界與精神世界的“去魅”的社會性傳統(tǒng)，進(jìn)一步實現(xiàn)真人秀重構(gòu)當(dāng)代社會生活的價值功能。

四、小結(jié)

拉近文本與生活的參照距離，保持文本與觀眾的鑒賞距離，這是真人秀由“慢”轉(zhuǎn)型帶來的可能性改變?？v觀真人秀發(fā)展史，其創(chuàng)新的根本動力來自觀眾不斷變化的觀看需求，及其持續(xù)遷延的對于現(xiàn)實世界的認(rèn)知與想象。觀眾并不是一成不變的群體，而是具有成長性的獨立個體之合集，中國觀眾通過對節(jié)目持續(xù)消費形成去偽存真的意識與自我重建的能力，這是真人秀放“慢”之動因，也是“慢”轉(zhuǎn)型理念進(jìn)一步升華的價值歸屬。

注釋：

[1]Adorno Theodor.The stars down to earth and other essays on the irrational in culture. Routledge, 2002.

[2][美]隆·萊博.思考電視.葛忠明,譯.中華書局,2005:240.

[3][英]特斯拉·布魯茲.新紀(jì)錄：批評性導(dǎo)論.吳暢暢,譯.復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:202.

[4]苗棣，畢嘯南.解密真人秀：規(guī)則、模式與創(chuàng)作技巧.中國廣播影視出版社,2015:60-80.

[5]Carolyn Michelle.(Re)contextualising Audience Receptions of Reality TV.Journal of Audience &Reception Studies, May 2009, Volume 6 Issue 1:137-170.

[6]Maya G?tz.“Soaps Want to Explain Reality”: Daily Soaps and Big Brother in the Everyday Life of German Children and Adolescents, in C. Von Feilitzen (ed), Young People, Soap Operas and Reality TV, Goteborg: Nordicom, 2004, pp. 65-80.

[7]Dorothy Hobson. Critical Appreciation of TV Drama and Reality Shows: Hong Kong Youth in Need of Media Education, in C. Von Feilitzen (ed), Young People, Soap Operas and Reality TV, Goteborg: Nordicom, 2004, pp. 129-146.

[8]Susan Murray, Laurie Ouellette. Reality TV: Remarking Television Culture. New York and London: New York University Press, 2004, pp.169.

[9]John Corner. Performing the Real: Documentary Diversions. Television & New Media, 2002, Volume 3 Issue 3: 255-269.