摘 要：和歌在吸收日本古代民謠的基礎(chǔ)之上，兼具中國(guó)古代詩(shī)歌的精華特色，在日本文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，成為日本文學(xué)發(fā)展中舉足輕重的一種體裁樣式。文章旨在從日本文字的演化、和歌體裁的發(fā)展、作品風(fēng)格的流變等幾個(gè)方面來(lái)梳理和歌總體的流變過(guò)程，從而對(duì)早期日本和歌的發(fā)展形成簡(jiǎn)單的初步了解。

關(guān)鍵詞：和歌；日本文字；音樂(lè)性；流變

一、“和歌”概念的界定

和歌（わか），又稱(chēng)倭歌（やまとうた）。廣義的和歌，是指一切“漢詩(shī)”之外的日本古典詩(shī)歌。最初“和歌”一詞作為“漢詩(shī)”的對(duì)立面出現(xiàn)而被解作“日本之歌”，早在日本最早的和歌總集《萬(wàn)葉集》里就有相關(guān)記載，如卷一歌題《麻績(jī)王聞之感傷和歌》，卷十九《守大伴宿禰家持和歌》中都出現(xiàn)了“和歌”二字，但此時(shí)的和歌并沒(méi)有成為一個(gè)固定下來(lái)的專(zhuān)有名詞，后來(lái)在《古今和歌集》中首次作為一個(gè)專(zhuān)有名詞而正式使用。在日本漢文學(xué)中，“漢詩(shī)”與“和歌”如一鳥(niǎo)兩翼，并駕齊驅(qū)，共同構(gòu)成了日本的兩大重要詩(shī)歌系統(tǒng)。從內(nèi)容上來(lái)講，萬(wàn)葉著名歌人山上憶良在其著作《類(lèi)聚歌林》中將和歌分為“雜歌”“相聞歌”“挽歌”等樣式，這些詩(shī)歌分別從不同的角度和方面表現(xiàn)了日本人民的日常生活和風(fēng)土人情。從形式上來(lái)講，和歌分為長(zhǎng)歌、短歌、旋頭歌、四句歌體、佛足石歌體等。長(zhǎng)歌句數(shù)不定，沒(méi)有固定體裁樣式，短則七句左右，長(zhǎng)則五十句有余，在樣式上頗似我國(guó)舊詩(shī)體當(dāng)中的古風(fēng)或排律。短歌由三十一個(gè)音節(jié)組成，所以又被稱(chēng)為“三十一文字”，全篇共有五句，以“五、七、五、七、七”的句式存在。由于篇幅簡(jiǎn)短，所以承載的內(nèi)容多較有限，不適合長(zhǎng)篇累牘的渲染鋪陳，而是以“立象盡意”為主要表達(dá)方式，簡(jiǎn)潔精煉。

和漢詩(shī)相比，和歌在“詩(shī)言志”的層面先天存在不足，受篇幅限制，更適合于抒情而非說(shuō)理，因此在漢文化最初傳入日本的時(shí)候，和歌的地位較低，并沒(méi)有受到相當(dāng)程度的重視，這個(gè)時(shí)期也被稱(chēng)作是“國(guó)風(fēng)黯淡時(shí)代”，是漢詩(shī)發(fā)展極為繁榮而和歌藝術(shù)式微的一個(gè)時(shí)代。但自平安年代后期，和歌在貴族文人中漸漸受到重視而躍身成為主流，脫離了“二流文學(xué)”的地位，正式走上了日本文學(xué)的主舞臺(tái)。隨著和歌的不斷發(fā)展，長(zhǎng)歌逐漸式微，而短歌則在這個(gè)時(shí)期正式確立了和歌的主流代表地位。在后世研究中，狹義的“和歌”概念即指“短歌”這種體裁，我們今天所耳熟能詳?shù)摹昂透琛倍酁槎谈?，《萬(wàn)葉集》作為日本最早的詩(shī)歌總集，收錄了從大和時(shí)代到奈良時(shí)代末期共20卷4500首和歌，其中長(zhǎng)歌只有265首，而短歌則有4207首之多，可見(jiàn)短歌的地位之重。

二、書(shū)面文字的確立及其對(duì)和歌發(fā)展的影響

自奈良時(shí)代伊始，由于受到中國(guó)文化的影響，日本人開(kāi)始仿照漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式來(lái)創(chuàng)作日本詩(shī)歌?！顿Y治通鑒》有記載：“今日本又云吳太伯之后，蓋吳之，其支庶入海為倭。”便是對(duì)漢文化早期輸出日本的一段文書(shū)記載。在這個(gè)時(shí)期，漢詩(shī)與漢書(shū)占據(jù)著日本文壇的主流地位，是讀書(shū)進(jìn)仕、加官進(jìn)爵不可或缺的重要憑證。而與之相比，和歌則顯得較為“非主流”，從而被視作是“二等文學(xué)”，在重要程度上遠(yuǎn)不能與當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正盛的漢詩(shī)相提并論。但有趣的是，對(duì)比自奈良朝流傳下來(lái)的兩大經(jīng)典著作——《萬(wàn)葉集》與《懷風(fēng)藻》，會(huì)發(fā)現(xiàn)前者囊括了自皇室到民間，幾乎涵蓋了整個(gè)奈良社會(huì)風(fēng)貌全景的數(shù)千首和歌，而成書(shū)略早于《萬(wàn)葉集》的后者，卻只有區(qū)區(qū)一百余首作品，無(wú)論是從形式還是內(nèi)容的角度而言都較為單一，多為皇室、朝臣、僧侶等上層階級(jí)所著的五言詩(shī)，在風(fēng)格上也多仿效六朝詩(shī)歌，意在表現(xiàn)宮廷宴會(huì)的奢華排場(chǎng)，為天皇歌功頌德。這些詩(shī)作不僅對(duì)于合仄押韻的掌握較為生疏，詩(shī)意也多流于表面和概念化，僅僅停留在模仿的層面上。以上種種，與當(dāng)時(shí)重漢詩(shī)而輕和歌的文學(xué)意識(shí)并不相符。

這里不得不提到日本文化的自覺(jué)意識(shí)的形成對(duì)和歌發(fā)展的影響。早期的日本是沒(méi)有屬于自己的文字的，漢字的傳入在日本文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)上是一個(gè)至關(guān)重要的點(diǎn)。它對(duì)于日本文學(xué)由口頭文學(xué)邁入到書(shū)面文學(xué)里程碑式的一步起到了決定性的作用。如今通用的日語(yǔ)依然分為音讀（音読み）和訓(xùn)讀（訓(xùn)読み）兩部分，所謂音讀，即借漢字的發(fā)音來(lái)標(biāo)示日語(yǔ)中本身沒(méi)有的詞，即對(duì)中國(guó)人發(fā)音的一種模仿。如“戀愛(ài)”一詞日語(yǔ)讀作戀愛(ài)（れんあい），與中文讀音頗為相近，正是從中文讀音當(dāng)中演化而成的。在這樣的詞語(yǔ)中，漢字往往只是該詞的一個(gè)語(yǔ)素，無(wú)法代表整個(gè)詞語(yǔ)的含義。而與音讀相對(duì)的即為訓(xùn)讀，是指用漢字來(lái)標(biāo)示日語(yǔ)中本身就有的語(yǔ)詞，這時(shí)與上述的情況相反，該詞往往能夠表達(dá)本身的含義，而不僅僅是作為一個(gè)語(yǔ)素而存在，如 戀（こい）一詞即為典型的訓(xùn)讀詞。它在日語(yǔ)里有專(zhuān)屬的發(fā)音，但卻借用中國(guó)文字來(lái)表記，從而形成專(zhuān)屬的文字。著名的日本和歌總集《萬(wàn)葉集》成書(shū)于日本還沒(méi)有成熟的文字系統(tǒng)來(lái)記錄口頭文學(xué)的時(shí)代，因此采用的是用簡(jiǎn)單的漢字發(fā)音來(lái)對(duì)應(yīng)日語(yǔ)發(fā)音的方法。這樣書(shū)寫(xiě)下來(lái)的漢字本身并沒(méi)有任何意義，亦不能夠用于傳達(dá)意義。在《萬(wàn)葉集》產(chǎn)生的時(shí)期，日本人還沒(méi)有自己的文字，只能用漢字的讀音來(lái)標(biāo)注日語(yǔ)的讀音，從而產(chǎn)生了“萬(wàn)葉假名（まんようがな）”。這種萬(wàn)葉假名由于時(shí)代久遠(yuǎn)，意義十分晦澀難懂，如卷一中舒明天皇登香具山所著的一首著名古歌，書(shū)寫(xiě)如下：

山常庭村山有等取與呂布天之香具山騰立國(guó)見(jiàn)乎為者國(guó)原波立龍海原波加萬(wàn)目立多都可（誤）憐國(guó)曾島八間蜻跡能?chē)?guó)者

這首詩(shī)的含義大致是：大和之地，群山林立，今日特地登上香具山來(lái)賞祖。單從文字上來(lái)看，此歌的語(yǔ)義完全不明朗，讓人讀來(lái)有種佶屈聱牙，不知所云之感。日本學(xué)者在對(duì)其進(jìn)行訓(xùn)詁的過(guò)程中也經(jīng)歷了許多困難，對(duì)語(yǔ)義不明的古典詩(shī)歌進(jìn)行解讀和釋義，這本身就是一個(gè)復(fù)雜并且需要大量考據(jù)資料的工作。時(shí)至今日，《萬(wàn)葉集》中依然存在一些未能被讀通的作品，亟待當(dāng)代讀者的進(jìn)一步討論和研究，這一事實(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映了這種漢字表音形式的不方便之處。

三、和歌的音樂(lè)性與體裁確立的原因

雖然日語(yǔ)和漢語(yǔ)同屬于“東亞漢文化圈”，但畢竟日語(yǔ)與漢語(yǔ)的發(fā)音、習(xí)慣還是有很多不一樣的地方，所以漢詩(shī)傳入日本，難免會(huì)有許多水土不服之處。而和歌作為一種“本土化”的文學(xué)樣式，要比漢詩(shī)更加契合日語(yǔ)的發(fā)音習(xí)慣?！案琛敝詾楦?，音樂(lè)性是不容忽視的。和富有抑揚(yáng)頓挫變化的漢語(yǔ)相比，日語(yǔ)語(yǔ)調(diào)平緩，音調(diào)的強(qiáng)弱高低沒(méi)有明顯的區(qū)別，再加上發(fā)音較為短促，音與音之間間隔的節(jié)奏較為平均，因此除非人為做出空拍的規(guī)定，否則很難聽(tīng)出節(jié)奏感?，F(xiàn)在流傳下來(lái)的和歌的固定形式是“五、七、五、七、七”，分為“二句切”“四句切”等模式，所謂切，日語(yǔ)寫(xiě)作“切れ”，即是我們中文中所指的斷句。和歌采用“五”或者“七”音節(jié)一斷的模式，一方面是受到漢詩(shī)的影響（漢詩(shī)中多為五言、七言，和歌受到漢文化的影響，也多多少少借鑒了這一體裁特點(diǎn)），另一方面也與日語(yǔ)本身的發(fā)音密切相關(guān)。鄭民欽在《和歌美學(xué)》的序言里提到：“日語(yǔ)的音節(jié)基礎(chǔ)是二拍或者四拍結(jié)構(gòu)，似乎沒(méi)有三拍，但是二拍或四拍由于一拍停頓的音素逐漸發(fā)生變化，傾向于單數(shù)節(jié)拍?！币虼舜_立這種以“五音節(jié)”和“七音節(jié)”組合而形成的句式結(jié)構(gòu)是與日語(yǔ)本身的節(jié)奏、節(jié)拍、音節(jié)密切相關(guān)的，符合日語(yǔ)的發(fā)音習(xí)慣，讀來(lái)朗朗上口、富有音律性。短歌體裁形式確立的時(shí)間較早，早在《萬(wàn)葉集》當(dāng)中，“三十一音”的外在形式就已經(jīng)確立下來(lái)，日本學(xué)者普遍認(rèn)為，這種“三十一音”最能夠代表日本文化之美。既不會(huì)顯得過(guò)于冗長(zhǎng)，又能夠?qū)⑺磉_(dá)的意象及情緒完整呈現(xiàn)出來(lái)。日本人長(zhǎng)于抒情，篇幅的短小正適合于抒發(fā)情感、表達(dá)詩(shī)人的主觀感受，而和歌短短的“三十一音”正符合日本人細(xì)膩、重視細(xì)節(jié)、喜從細(xì)微處著手的性格。和歌雖然有三十一個(gè)音節(jié)，但由兩個(gè)假名組成的拗音只能算作一個(gè)音，日語(yǔ)中的長(zhǎng)音和促音符號(hào)亦算作一個(gè)音，因此一首和歌雖然擁有三十一個(gè)音節(jié)，但具有完整意義的詞語(yǔ)只有十四五個(gè)。僅僅使用這短短的十四五個(gè)實(shí)詞，來(lái)抒發(fā)作者所要表達(dá)的心情，營(yíng)造出一種意象，并且還要運(yùn)用一定的寫(xiě)作手法，如對(duì)仗、雙關(guān)、疊句等，讓歌句顯得精致、富有文學(xué)氣息，這本身就不是一件容易做到的事情。以上種種，足以突顯出日本歌者文字上的功夫和情感上的細(xì)膩。中國(guó)學(xué)者在翻譯日本和歌的時(shí)候，往往將其翻譯成五言或者七言的格式，為了與國(guó)人的閱讀習(xí)慣相契合。如今這兩種形式的和歌都存在于著譯的歌集當(dāng)中，如石井直三郎所著：endprint

秋ふかきけさのあさけにみしゆめのかなしきことは妻にかたらず

譯作：秋深夢(mèng)見(jiàn)傷心事，朝來(lái)不向內(nèi)子言。即為七言的形式。而下面一首和歌：

水をみて君絵を思い雲(yún)をみてわれ歌をおもい秋の川たる

譯作：見(jiàn)水憶君繪，睹云思我歌，泛舟秋川上，景物感觸多。即為五言的形式。具體采用哪一種形式來(lái)翻譯，使得呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容達(dá)到信、達(dá)、雅的境界，這與詩(shī)歌呈現(xiàn)的內(nèi)容息息相關(guān)，需要對(duì)于不同的作品具體分析方能定奪。

但可以預(yù)見(jiàn)的是，不論采用哪一種方式來(lái)翻譯，和歌本身具有的一些特征，藏在日文的書(shū)寫(xiě)形式之中的那些對(duì)仗、音節(jié)變化、起承轉(zhuǎn)合，乃至構(gòu)成句子的實(shí)詞、虛詞所營(yíng)造出來(lái)的意象、氣氛，都是沒(méi)有辦法完全靠翻譯來(lái)盡數(shù)傳達(dá)的。正如我國(guó)的詩(shī)詞翻譯成其他語(yǔ)言總是會(huì)覺(jué)得不盡如人意，沒(méi)有辦法真正的描摹出原詩(shī)的氣質(zhì)和神韻一樣，和歌在翻譯的過(guò)程當(dāng)中，也會(huì)流失掉它本身的一部分氣韻。而在這個(gè)轉(zhuǎn)譯的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)于和歌而言，損傷最大的莫過(guò)于其特有的音樂(lè)性。作為一種以獨(dú)立樣態(tài)存在的，本民族特有的文學(xué)體裁，和歌與日語(yǔ)的契合度自不必說(shuō)，定是達(dá)到了一種水乳交融、你中有我，我中有你的境界。這也可以作為和歌的體裁最終確立下來(lái)，并且逐漸成熟、發(fā)展壯大的一個(gè)必不可少的原因。

四、從質(zhì)樸到精巧——早期和歌的風(fēng)格流變

今天為人們所廣泛熟知的《萬(wàn)葉集》，其成書(shū)年代沒(méi)有確定的考據(jù)說(shuō)法，但基本可以確定其記錄的是從飛鳥(niǎo)時(shí)代至奈良時(shí)代的作品，而它與平安朝所著的《古今和歌集》、鐮倉(cāng)朝所著的《新古今和歌集》等三部作品，共同被稱(chēng)為和歌史上的“三大星座”，亦被統(tǒng)稱(chēng)為《日本三大集》，按照它們所著時(shí)間的先后順序，我們可以大致看出和歌風(fēng)格的發(fā)展變遷脈絡(luò)。與中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程相仿，和歌最早期的作品也大多是從日常生活當(dāng)中脫胎而來(lái)。在被看作是日本書(shū)面文學(xué)的源頭《古事紀(jì)》中，收錄了113首早期的古歌，這些歌謠與由舍人親王、太安萬(wàn)侶等人于其后編纂的《日本書(shū)紀(jì)》中的128首古歌共同構(gòu)成了《記·紀(jì)》歌謠群，歌謠群中所記載的古歌被看作是和歌的發(fā)源，其中所記載的內(nèi)容多以傳奇人物的戀愛(ài)故事為主，包含情歌、挽歌、相聞歌、祝酒歌、祝福歌及樂(lè)府歌謠等基本題材，帶有濃郁的巫蠱、祭祀氣質(zhì)和神話(huà)色彩。其中戀歌更是其中占據(jù)了最大比重的一種題材樣式，因?yàn)閿?shù)量之多、質(zhì)量之佳遠(yuǎn)勝同時(shí)代其他題材的作品，故多為后世之人所模仿借鑒、研究學(xué)習(xí)。歌謠群里的古歌在藝術(shù)表現(xiàn)上并不成熟，體裁也較為松散隨性，多以五七句為主，但也有四六雜入的形式夾雜。這時(shí)它的風(fēng)格特點(diǎn)較為樸實(shí)、粗獷，還帶有民間文學(xué)、自發(fā)文學(xué)的性質(zhì)，而在藝術(shù)表現(xiàn)力上則顯得較為粗糙，如未經(jīng)打磨的璞玉原石，散發(fā)著原生態(tài)的光暈。

到了《萬(wàn)葉集》時(shí)期，和歌的內(nèi)容、歌調(diào)、歌體等都開(kāi)始有了明確的分類(lèi)，與自發(fā)形成的歌謠集不同，《萬(wàn)葉集》開(kāi)始有了一定程度的文學(xué)規(guī)范，從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，神話(huà)傳說(shuō)、巫蠱祭祀的色彩被沖淡，取而代之的是與日常生活更加息息相關(guān)的抒情歌謠。這些歌謠格調(diào)深厚真摯，風(fēng)格質(zhì)樸雄渾，反映了日本社會(huì)各層民眾的生活百態(tài)，是由原始文明向社會(huì)文明發(fā)展的一個(gè)縮影。從形式上來(lái)說(shuō)，《萬(wàn)葉集》中“五、七”調(diào)的廣泛運(yùn)用為后世的和歌規(guī)范打下了基礎(chǔ)，對(duì)“歌”體裁樣式的正式確立起到不容小覷的作用。此時(shí)的和歌受到我國(guó)唐代文化傳入的影響，文風(fēng)大氣、磅礴、雄渾，優(yōu)秀的作品層出不窮、鱗次櫛比?？梢哉f(shuō)，《萬(wàn)葉集》的出現(xiàn)初步奠定了日本詩(shī)歌注重主觀情緒和詩(shī)人主體感受、宣泄主觀情感的審美基調(diào)。

而使得“和歌”一詞作為一種獨(dú)立文學(xué)體裁而正式確立的《古今和歌集》，在藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣上與《萬(wàn)葉集》有許多迥然之處。前者的感情豪放、真摯，寫(xiě)作中帶有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義色彩，而《古今和歌集》則與我國(guó)六朝時(shí)期“綺麗”文風(fēng)相似，精巧細(xì)膩，藝術(shù)氣息濃郁。自《古今集》而發(fā)端的“古今格調(diào)”，與由《萬(wàn)葉集》而得名的“萬(wàn)葉格調(diào)”，兩者分庭抗禮，共同構(gòu)成了和歌文化的“多元江山”，后者雖然在藝術(shù)技巧上更為纖細(xì)、精美，但也流露出了一種“游戲文學(xué)”的態(tài)度和傾向，到了《新古今和歌集》，這種重形式而輕內(nèi)容的傾向則得到了進(jìn)一步加深，以?shī)蕵?lè)消遣為目的創(chuàng)作的作品日益增多，相繼出現(xiàn)了“無(wú)心連歌”“俳諧連歌”等樣式的和歌作品，此時(shí)涌現(xiàn)出的一眾和歌作品意在追求詞藻的華麗和修辭的奇妙，于整體風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種沒(méi)落貴族的游戲姿態(tài)，雖然言語(yǔ)更加講究、精巧，但在氣質(zhì)風(fēng)貌和藝術(shù)成就上則遠(yuǎn)遜于《萬(wàn)葉集》時(shí)期的和歌作品，從而呈現(xiàn)出古典和歌的沒(méi)落之態(tài)。這與當(dāng)時(shí)日本所處的時(shí)代背景及政治背景——貴族階級(jí)的沒(méi)落、武士階級(jí)的興起有著不可分割的聯(lián)系。自此之后，俳諧作品應(yīng)運(yùn)而生，向傳統(tǒng)和歌美學(xué)提出了挑戰(zhàn)，并且以其巨大的破壞力，逐漸取代了和歌的影響，進(jìn)入了日本文學(xué)的藝術(shù)殿堂。以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，和歌進(jìn)入了一個(gè)由鼎盛向平淡的過(guò)程，后來(lái)的和歌歌論，大多是對(duì)中世的和歌美學(xué)進(jìn)行闡釋和拓展，而批量的、富有影響力的作品不再大量出現(xiàn)。可以說(shuō)，任何時(shí)代的作品都無(wú)法脫離社會(huì)環(huán)境對(duì)它的影響，古典和歌的式微亦是時(shí)代的浪潮所推動(dòng)的，成為了大勢(shì)所趨。

因此，有人認(rèn)為，和歌的不同階段的發(fā)展是以當(dāng)時(shí)具有代表意義的歌集為標(biāo)志的，《萬(wàn)葉集》完成的時(shí)代是和歌迅速發(fā)展的時(shí)代、《古今和歌集》問(wèn)世的時(shí)代是和歌的復(fù)興時(shí)代，而《新古今和歌集》誕生的時(shí)代則是和歌的變革時(shí)代，《萬(wàn)葉集》中的歌風(fēng)以“心”為主，而《古今和歌集》則講究“心”與“詞”之間的協(xié)調(diào)，《新古今和歌集》則更為注重詞，形式意義大于內(nèi)容。從《萬(wàn)葉集》時(shí)期到《新古今和歌集》，和歌的風(fēng)格經(jīng)歷了一個(gè)從強(qiáng)勁有力到優(yōu)美柔和，再到靜寂閑淡的過(guò)程，而在《新古今和歌集》取得了一定的成就之后，與和歌相對(duì)的一種新的文學(xué)樣式——俳句逐漸興起，代替和歌成為當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)體裁，日本古典詩(shī)歌由此逐漸走向式微，和歌也在經(jīng)歷了這樣一個(gè)由質(zhì)樸到纖巧的過(guò)程后，翻開(kāi)了全新的一章。

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作者簡(jiǎn)介：

王悅瀅，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。endprint