陶東風(fēng)

一、緣起

我近年來(lái)一直在思考當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)生問(wèn)題，這個(gè)思考可以通過(guò)五個(gè)關(guān)鍵詞串聯(lián)起來(lái)：大眾文化的發(fā)生、鄧麗君、新啟蒙、文化研究的本土化、粵港澳大灣區(qū)。在這個(gè)大的問(wèn)題域下包含了以下幾個(gè)子議題：中國(guó)的改革開(kāi)放和新啟蒙文化，與20世紀(jì)70—80年代之交當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)生，特別是鄧麗君流行歌曲的進(jìn)入和流行，到底是什么關(guān)系？粵港澳地區(qū)，特別是廣州、深圳地區(qū)，在大眾文化的發(fā)生中扮演了什么角色？如何在一個(gè)超越粵港澳的大視野，亦即中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的視野中來(lái)審視粵港澳地區(qū)的文化，特別是大眾文化？如何在一個(gè)超越大眾文化本身的視野——當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型視野——來(lái)審視中國(guó)的大眾文化？特別是，如何超越對(duì)西方大眾文化批判理論的機(jī)械搬用，通過(guò)回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)生學(xué)研究，建構(gòu)中國(guó)大眾文化研究的本土范式？

我想特別強(qiáng)調(diào)一下最后這個(gè)問(wèn)題的重要性，因?yàn)榇偈刮宜伎歼@一系列問(wèn)題的一個(gè)重要理論動(dòng)機(jī)，來(lái)自我對(duì)中國(guó)大眾文化研究的理論反思。為了呈現(xiàn)這個(gè)反思的具體過(guò)程，讓我們先簡(jiǎn)要地梳理一下文化研究進(jìn)入中國(guó)的歷史。

1990年代文化研究在中國(guó)的出現(xiàn)，有內(nèi)部的或曰自身的社會(huì)文化的原因，也有外部的或曰外來(lái)學(xué)術(shù)思想影響的原因。內(nèi)部原因是本土大眾文化的出現(xiàn)，特別是20世紀(jì)80年代末的文化市場(chǎng)化、文人下海走穴，以王朔小說(shuō)改編的電視劇《渴望》的出現(xiàn)，等等，它們呼喚著文化研究的新理論新方法新視野；外部原因是開(kāi)始于80年代后期的西方文化研究著述的介紹和引進(jìn)，大量西方文化研究著作在這個(gè)時(shí)期進(jìn)入，如杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》，霍克海姆和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》（特別是其中的“文化工業(yè)”一章影響很大，被國(guó)內(nèi)大眾文化研究的著述所反復(fù)引用）等。這兩個(gè)方面促使了文化研究在中國(guó)的興起。①參見(jiàn)陶東風(fēng)、和磊、賀玉高《當(dāng)代中國(guó)的文化研究（約1990—2010）》第一章“文化研究在中國(guó)出現(xiàn)的社會(huì)文化語(yǔ)境”、第二章“文化研究出現(xiàn)的學(xué)術(shù)—知識(shí)背景”，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年。

但在當(dāng)時(shí)，西方以法蘭克福學(xué)派和后現(xiàn)代主義為主要代表的大眾文化批判理論和方法，與中國(guó)本土的大眾文化實(shí)踐，特別是70—80年代之交的發(fā)生期大眾文化實(shí)踐，存在相當(dāng)程度的脫節(jié)和錯(cuò)位。西方大眾文化批判理論誕生于西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，是回應(yīng)西方大眾社會(huì)的文化問(wèn)題而產(chǎn)生的，其誕生語(yǔ)境、問(wèn)題意識(shí)、價(jià)值取向和批判目標(biāo)等等，都與中國(guó)的大眾文化存在錯(cuò)位。但相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，國(guó)內(nèi)大眾文化研究界基本上沒(méi)有意識(shí)到這種錯(cuò)位，一味機(jī)械套用西方理論（這種情況甚至延續(xù)到現(xiàn)在）。我自己也寫(xiě)過(guò)一篇文章《欲望與沉淪——大眾文化批判》，把法蘭克福文化批判理論（其主要代表就是《啟蒙辯證法》“文化工業(yè)”一章）機(jī)械地拿來(lái)套到中國(guó)的文化現(xiàn)象上，指責(zé)大眾文化是對(duì)大眾的欺騙和操控，以虛假滿足迷惑大眾，使其喪失批判精神；說(shuō)大眾文化的功能和效果是維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，發(fā)揮了使社會(huì)一體化、固化的“社會(huì)水泥”的作用；說(shuō)大眾文化的文本貧乏、雷同、無(wú)個(gè)性、無(wú)深度，生產(chǎn)過(guò)程機(jī)械復(fù)制，等等。②陶東風(fēng)：《欲望與沉淪——大眾文化批判》，《文藝爭(zhēng)鳴》1993年第6期。90年代中期，我開(kāi)始接觸法蘭克福學(xué)派和后現(xiàn)代主義之外的一些西方社會(huì)科學(xué)理論和政治學(xué)理論，比如自由主義取向的市民社會(huì)理論、現(xiàn)代化理論，特別是哈耶克和阿倫特等人對(duì)于納粹極權(quán)主義和斯大林主義的批判，并嘗試從另一個(gè)角度理解中國(guó)當(dāng)代文化問(wèn)題，意識(shí)到中國(guó)文化研究不能照搬以法蘭克福學(xué)派為中心的西方批判理論，以及文化研究本土化的重要性。我寫(xiě)了《批判理論與中國(guó)大眾文化》，③這篇文章寫(xiě)于1995年，發(fā)表于劉軍寧等編的《經(jīng)濟(jì)民主與經(jīng)濟(jì)自由》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，1997年，第286-305頁(yè)。開(kāi)始對(duì)法蘭克福學(xué)派進(jìn)行質(zhì)疑，試圖從中國(guó)的改革開(kāi)放、中國(guó)社會(huì)的世俗化、現(xiàn)代化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型角度，來(lái)理解大眾文化出現(xiàn)的合理性和必然性，認(rèn)為大眾文化是中國(guó)改革開(kāi)放和社會(huì)轉(zhuǎn)型的伴生物，是對(duì)之前極左“革命文化”的有效抵制和告別，大大拓展了原先固化、封閉的文化空間。中國(guó)社會(huì)向世俗文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)型，其重要標(biāo)志就是重視人的感性欲望的合理性，為世俗生活的幸福訴求辯護(hù)。從這個(gè)角度來(lái)看，我們可以重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)大眾文化對(duì)于改革開(kāi)放及公共領(lǐng)域建設(shè)的積極意義。我同時(shí)意識(shí)到，本土化的大眾文化理論和方法的建構(gòu)，需要我們轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國(guó)大眾文化的歷史語(yǔ)境與發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)之進(jìn)行發(fā)生學(xué)的研究，這是建構(gòu)本土化大眾文化研究的重要路徑，只有這樣才能超越對(duì)于西方理論的亦步亦趨的照搬照抄。

二、世俗化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型視野中的大眾文化

在新時(shí)期初始，無(wú)論是國(guó)家的改革開(kāi)放政策，還是知識(shí)分子的新啟蒙文化訴求，都始于對(duì)之前（特別是1966—1976）極左“革命文化”的反思。1966—1976年間，中國(guó)大陸沒(méi)有商業(yè)化的大眾流行文化，只有高度政治化的革命群眾文化，其在音樂(lè)領(lǐng)域的代表就是革命紅色歌曲（它們雖然也很流行，但不屬于今天說(shuō)的商業(yè)化、市場(chǎng)化的流行歌曲）。這種音樂(lè)文化的集體主義和英雄主義色彩非常強(qiáng)烈，具有豪邁、激越、雄壯的剛性風(fēng)格，充滿了戰(zhàn)斗激情，歌聲高亢、格調(diào)昂揚(yáng)、整齊劃一。①比較著名的如《歌唱祖國(guó)》《英雄贊歌》《黃河大合唱》《北京的金山上》《解放區(qū)的天》《長(zhǎng)征組歌》《社會(huì)主義好》《團(tuán)結(jié)就是力量》《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》《紅星照我去戰(zhàn)斗》等。但是同時(shí)也偏于單一，缺乏柔軟性、私人性、個(gè)體性，個(gè)人風(fēng)格不鮮明。它與計(jì)劃社會(huì)大公無(wú)私、精神至上的道德理想相一致，人的物質(zhì)的、世俗的欲望受到不同程度的壓抑。

從1970年代后期到1990年代中后期，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了一場(chǎng)類似西方的“祛魅”或曰世俗化運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子稱之為新啟蒙運(yùn)動(dòng)，破除迷信、解放思想成為一種席卷全社會(huì)的思潮。說(shuō)它是一場(chǎng)“祛魅”或世俗化運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)檫@場(chǎng)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型雖然不能等同于西方的世俗化，但仍然具有從類似宗教的禁欲主義返回凡俗塵世的特點(diǎn)，有對(duì)類似宗教偶像迷信的破除。在這里，世俗化轉(zhuǎn)型的祛魅對(duì)象，不是嚴(yán)格意義上的西方式宗教，而是具有準(zhǔn)宗教色彩的極“左”意識(shí)形態(tài)，私和欲正是其要嚴(yán)格管控和剔除的對(duì)象。伴隨這個(gè)中國(guó)式世俗化浪潮的，是群眾運(yùn)動(dòng)退出歷史舞臺(tái)，個(gè)體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，私利和私欲的合法性得到一定程度的肯定（“私”和“欲”是80年代思想解放運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)關(guān)鍵詞）。平等、理性交往意義上的公共領(lǐng)域開(kāi)始興起，出現(xiàn)了具有重大意義的公共討論（比如關(guān)于“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論，人道主義與異化的討論，主體性的討論，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化關(guān)系的討論等）。一方面是反思與告別被稱之為“群眾運(yùn)動(dòng)”的虛假公共參與和虛假公共領(lǐng)域，另一方面，覺(jué)醒了的理性、自律個(gè)體開(kāi)始帶著獨(dú)立的主體意識(shí)與主體身份參與真正的公共生活，建構(gòu)有別于集體公共領(lǐng)域的世俗公共領(lǐng)域。

特別需要強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)世俗化浪潮盡管伴隨個(gè)性覺(jué)醒、個(gè)人主義以及日常生活的合法化，但它們并不伴隨大眾政治參與熱情的衰退，并不意味著公共生活的萎縮；恰恰相反，肯定私人權(quán)利和私人生活合理性的過(guò)程同時(shí)也是新興的公共領(lǐng)域、公共生活生成的過(guò)程，建立在祛魅（“思想解放”）基礎(chǔ)上的新公共性的生成，是以覺(jué)醒了的個(gè)人（類似哈貝馬斯描述的18世紀(jì)西方社會(huì)的自律個(gè)體：既懂得自己的個(gè)人權(quán)利，具有主體意識(shí)、情感豐富，又熱心公共事務(wù)，有參與意識(shí)）的誕生為標(biāo)志的。在為私利與私欲正名的同時(shí)，大眾的政治參與熱情被極大地激發(fā)（比如當(dāng)時(shí)反映社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的一部小說(shuō)、一篇報(bào)告文學(xué)、乃至一首詩(shī)就能激發(fā)大眾的持久熱烈談?wù)摚】档娜穗H關(guān)系與公共交往開(kāi)始慢慢恢復(fù)，關(guān)于公共事務(wù)的討論熱情空前高漲（這一點(diǎn)非常類似于哈貝馬斯論述的私和公的相互轉(zhuǎn)化和依存，私人的出現(xiàn)是沖破集體公共性的關(guān)鍵）。中國(guó)式宗教神魅的祛除與世俗公共世界的復(fù)興相攜而行、相得益彰。②參見(jiàn)拙文《畸變的世俗化與當(dāng)代大眾文化》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第4期。

三、作為另一種啟蒙的鄧麗君流行歌曲

我們必須在上述社會(huì)轉(zhuǎn)型的意義上思考70年代末80年代初中國(guó)大眾文化的發(fā)生及其意義。同時(shí)，中國(guó)大眾文化研究的本土化和在地化，需要回到和進(jìn)入中國(guó)大眾文化發(fā)生的最初語(yǔ)境，對(duì)中國(guó)大眾文化進(jìn)行發(fā)生學(xué)研究。

一旦進(jìn)入這個(gè)發(fā)生語(yǔ)境，就能發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代大眾文化是改革開(kāi)放的伴生物和有機(jī)組成部分，它們本是同根生，是連理枝。改革開(kāi)放催生了大眾文化，大眾文化也從自己的角度促進(jìn)了改革開(kāi)放。70年代末80年代初進(jìn)入內(nèi)地的鄧麗君流行歌曲，無(wú)疑是新時(shí)期最早的大眾文化，同時(shí)進(jìn)入的還有港臺(tái)連續(xù)?。ā痘粼住贰渡虾返龋?，以及受到青年人熱捧的太陽(yáng)鏡、喇叭褲、長(zhǎng)頭發(fā)（另類生活方式的象征），等等。這表明，發(fā)生時(shí)期的大眾文化的確是作為一種“整體生活方式”（威廉斯語(yǔ)）而不是某個(gè)單一的文化類型進(jìn)入的。這個(gè)時(shí)期恰恰就是中國(guó)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期（或者用知識(shí)界的說(shuō)法“新啟蒙”時(shí)期）。新啟蒙與港臺(tái)流行文化進(jìn)入是同一個(gè)時(shí)期，所以，有人說(shuō)流行歌曲也是啟蒙的一種（“另一種啟蒙”）。

現(xiàn)在讓我們借助一些當(dāng)事人的回憶，來(lái)簡(jiǎn)單還原一下發(fā)生時(shí)期鄧麗君流行歌曲在大陸的傳播和接受情況。

張閎在《文化走私時(shí)代的鄧麗君》一文中寫(xiě)道：“在當(dāng)時(shí)，（鄧麗君的流行歌曲）這種‘靡靡之音’是不可能被公開(kāi)傳播的，如同其他一些海外物品一樣，只能通過(guò)隱秘的地下管道來(lái)傳播。事實(shí)上，那是一個(gè)走私活動(dòng)很活躍的時(shí)代。有一定科技含量的日用消費(fèi)品，諸如牛仔褲、T恤衫、墨鏡、折疊傘、打火機(jī)、電子表、收錄機(jī)、電視機(jī)，等等，都是走私的對(duì)象。在這些走私品中，便攜式收錄兩用機(jī)和廉價(jià)的錄音磁帶，也是必不可少的構(gòu)件。大鬢角飛機(jī)頭發(fā)型、墨鏡、喇叭褲、花襯衫、三節(jié)頭皮鞋和四喇叭收錄機(jī)這些是有叛逆傾向的所謂‘不良青年’的全副‘行頭’。他們斜提著收錄機(jī)，吹著不成調(diào)的口哨，招搖過(guò)市，一路惹來(lái)道德純潔的市民的白眼。這一情形，構(gòu)成70年代末80年代初中國(guó)城鎮(zhèn)的文化奇觀。與之一道進(jìn)來(lái)的，自然也包括相關(guān)的生活方式和文化觀念。新生活方式，沖擊著革命時(shí)代的生活信念和規(guī)則?！雹?gòu)堥b：《文化走私時(shí)代的鄧麗君》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年5月8日。這段文字表明了兩點(diǎn)，一是流行歌曲的進(jìn)入和傳播不是通過(guò)合法的官方公共媒體（其實(shí)這種公共媒體已經(jīng)沒(méi)有真正的公共性），而是通過(guò)非法的走私活動(dòng)（以及偷聽(tīng)“敵臺(tái)”）；二是走私的內(nèi)容除了流行歌曲還包括各種各樣的日常生活用品，以及與之相關(guān)的一套帶有叛逆和另類色彩的生活方式和文化觀念——或許是真正的青年亞文化。因此這不但是聲音的走私和文化的走私，實(shí)際上也是生活方式的走私。

那么，這種大眾文化在青年當(dāng)中引發(fā)的又是何種感受呢？

王朔在《我看大眾文化》中寫(xiě)道：“聽(tīng)到鄧麗君的歌，毫不夸張地說(shuō)，感到人性的一面在蘇醒，一種結(jié)了殼的東西被軟化和溶解?！雹谕跛罚骸段铱创蟊娢幕?，《天涯》2000年第2期。王朔的這個(gè)感受對(duì)一代人而言都是很準(zhǔn)確、很真實(shí)、很有代表性的，它是當(dāng)時(shí)大眾（其實(shí)也包括相當(dāng)多的知識(shí)界人士），特別是年青一代的共同感受（這種對(duì)于大眾文化的共同態(tài)度在今天已經(jīng)無(wú)法尋得了）。在王朔的感受中，“人性”是關(guān)鍵詞：它原先被革命文化“結(jié)了殼”，長(zhǎng)期蟄伏但僵而未死，現(xiàn)在則被鄧麗君的“靡靡之音”喚醒。產(chǎn)生這種感受的一個(gè)關(guān)鍵因素，是與革命歌曲的對(duì)比。這是兩種截然不同的聲音及其所代表的社會(huì)文化形態(tài)的對(duì)比。對(duì)于從單一的“革命文化”（以樣板戲?yàn)榈湫停┲虚L(zhǎng)大的、時(shí)值20歲上下的青年人，聽(tīng)鄧麗君的溫軟圓潤(rùn)的流行歌曲真是如沐春風(fēng)，其震撼力、親切感難以言表：世界上居然有如此動(dòng)人的“靡靡之音”！作家孫盛起的回憶也著眼于這種對(duì)比：“由于從小滿耳朵的樣板戲和‘紅歌’，而‘紅歌’大多是要吼的，所謂的‘鏗鏘有力’，所以鄧麗君那柔美的歌聲乍一在耳邊響起，我的心一下子就醉了。那對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)異于天籟之音！有生以來(lái)，我第一次知道：歌還可以這樣唱，詞還可以這樣寫(xiě)！那種美妙醉心的感覺(jué)，真是用語(yǔ)言無(wú)法形容?！雹蹖O盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開(kāi)了個(gè)天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。

必須從兩種聲音、兩種文化的斗爭(zhēng)、博弈的語(yǔ)境，來(lái)理解鄧麗君和當(dāng)時(shí)的大眾文化所引發(fā)的接受震撼。更重要的是，這種感受不但是私人的，而且具有深刻的公共性。這個(gè)因?yàn)猷圎惥鴱?fù)蘇的人性、而“軟化和溶解”的私人世界、情感世界，原先遭到片面的階級(jí)斗爭(zhēng)、革命文化的長(zhǎng)期封鎖和壓抑，使得自律的、既懂得捍衛(wèi)私人正當(dāng)利益又具備公共關(guān)懷的個(gè)體主體性長(zhǎng)期不能確立，而沒(méi)有自律的個(gè)體主體性，健康的公共領(lǐng)域建構(gòu)是不可思議的。④參見(jiàn)哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，1999年。在這個(gè)意義上，光強(qiáng)調(diào)發(fā)生期大眾文化的私人化意義（這方面的文章已經(jīng)很多）是不夠的，它對(duì)于建構(gòu)健康的公共文化、公共領(lǐng)域，同樣具有極為重要的意義。只有這樣去認(rèn)識(shí)，我們才能理解流行歌曲風(fēng)行全國(guó)的時(shí)期正好也是大眾對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注熱情空前高漲的時(shí)期，而那些被“靡靡之音”感動(dòng)落淚的年輕人也絕不是兩耳不聞窗外事、一心只聽(tīng)鄧麗君的自戀青年。須知像“如果沒(méi)有你/給我愛(ài)的滋潤(rùn)/我的生命將會(huì)失去意義”這樣的表白，乃至“我只要美酒加咖啡，一杯又一杯”這樣些許略帶萎靡的消極、放縱，在當(dāng)時(shí)都是作為之前禁欲文化的反動(dòng)出現(xiàn)的，都超越了單純的情愛(ài)和物質(zhì)、私與欲的層面，它不但極大地繁榮了當(dāng)時(shí)中國(guó)老百姓十分單調(diào)貧乏的文化生活，而且喚醒了被極“左”意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期扭曲和壓抑的人性。孫盛起甚至說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，幾十年前鄧麗君用歌聲給我們開(kāi)的那扇天窗，對(duì)開(kāi)拓我們的眼界、擴(kuò)展我（們）的思維、啟迪我們的心智，起到了難以估量的作用。從某種意義上說(shuō)，她的歌聲是吹進(jìn)中國(guó)的第一縷現(xiàn)代文明之風(fēng)?！雹賹O盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開(kāi)了個(gè)天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。這里說(shuō)的“開(kāi)拓眼界、擴(kuò)展思維、啟迪心智”絕對(duì)不能只從私人和物質(zhì)的角度進(jìn)行理解，它的實(shí)質(zhì)毋寧說(shuō)是一種新主體性的建構(gòu)，而沒(méi)有這樣一種新主體性就不可能有新公共性的生成。2008年，鄧麗君被《南方都市報(bào)》評(píng)為“改革開(kāi)放風(fēng)云人物”，其“致敬辭”寫(xiě)道：“鄧麗君是古典留給現(xiàn)代的一個(gè)禮物，是久違的問(wèn)候，天籟人情的共鳴。正因?yàn)檫@種獨(dú)特的質(zhì)地，當(dāng)國(guó)人急于沖破‘革命’倫理的道袍時(shí)，鄧麗君的靡靡之音才轉(zhuǎn)化為了個(gè)體自由倫理的‘我在’呢喃，具有了一種無(wú)堅(jiān)不摧的顛覆性和哲性魅惑。”②李軍：《鄧麗君：她的歌聲唱暖八十年代》，《南方都市報(bào)》2008年12月3日?！皞€(gè)體自由倫理”這個(gè)關(guān)鍵詞準(zhǔn)確抓住了鄧麗君流行歌曲之公共性意義的核心。

在這個(gè)意義上，鄧麗君的流行歌曲與精英知識(shí)界的新啟蒙和人道主義思潮在政治傾向和精神價(jià)值上無(wú)疑是極為一致的。至少在客觀上，它們都為告別階級(jí)斗爭(zhēng)和單一革命政治文化、為新型主體性和新型公共領(lǐng)域的建設(shè)做出了自己的貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，它通過(guò)自己的方式呼應(yīng)、配合和推動(dòng)了當(dāng)時(shí)精英知識(shí)分子主導(dǎo)的新啟蒙和人道主義思潮。

相當(dāng)多的文章都看到了70年代末80年代初鄧麗君流行歌曲對(duì)民間大眾特別是青年人的巨大影響，這當(dāng)然是沒(méi)有問(wèn)題的。但關(guān)于鄧麗君與那個(gè)時(shí)期的精英知識(shí)界（主要由中老年專業(yè)知識(shí)分子構(gòu)成）關(guān)系的文章很少。如果有，突出的似乎也是他們之間的對(duì)立。特別是由于當(dāng)時(shí)主流音樂(lè)界對(duì)鄧麗君的激烈批判，可能會(huì)導(dǎo)致一種誤解，似乎那時(shí)的精英知識(shí)界普遍排斥鄧麗君。③比如趙勇等的文章指出，1982年《人民音樂(lè)》編輯部編的《怎樣鑒別黃色歌曲》一書(shū)中收入的文章作者，大多為音樂(lè)界的精英分子，其對(duì)流行歌曲的批判不能僅僅理解為是音樂(lè)界保守勢(shì)力的政治立場(chǎng)的表達(dá)，而且也與他們的精英趣味相關(guān)，因?yàn)橛行┪恼碌姆治鍪欠浅I(yè)的。這個(gè)觀點(diǎn)是敏銳的，但我認(rèn)為不能從這個(gè)事實(shí)得出當(dāng)時(shí)整個(gè)精英知識(shí)界均持反鄧麗君或反流行歌曲立場(chǎng)的結(jié)論。參見(jiàn)趙勇、祝欣《鄧麗君、流行音樂(lè)與20世紀(jì)80年代的批判話語(yǔ)》，《文學(xué)與文化》2014年第1期。實(shí)際情況恐怕不是這樣。李澤厚無(wú)疑是當(dāng)時(shí)精英知識(shí)分子的代表，他曾在一次對(duì)話中明確表示支持大眾文化，認(rèn)為它雖然不直接對(duì)抗什么，但卻通過(guò)自己的方式拓展了文化空間，解構(gòu)了一些東西。④參見(jiàn)李澤厚、王德勝《文化分層、文化重建及后現(xiàn)代問(wèn)題的對(duì)話》，《學(xué)術(shù)月刊》1994年第11期。這個(gè)看法應(yīng)該在很大程度上代表了當(dāng)時(shí)精英知識(shí)界開(kāi)明人士的態(tài)度。當(dāng)然，目前能夠找到的精英知識(shí)界明確、直接支持鄧麗君和流行歌曲的相關(guān)文章或言論的確不多（這和當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)緊密相關(guān)），但后來(lái)的“追認(rèn)”卻不少。比如有回憶文章稱，七月派詩(shī)人彭燕郊聽(tīng)了鄧麗君的《你怎么說(shuō)》后說(shuō)：“詩(shī)人就要有顆世俗的心，任何時(shí)候（都）要發(fā)乎真心?！雹菀?jiàn)劉羊《小小的幸?！?，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第155頁(yè)。他還在一個(gè)采訪中坦承自己（當(dāng)年和現(xiàn)在都）“非常喜歡鄧麗君”，認(rèn)為她是“一百年才會(huì)出一個(gè)的人”。⑥見(jiàn)袁復(fù)生對(duì)彭燕郊的訪談《搞文學(xué)又不是搞超級(jí)女聲》，袁復(fù)生：《一個(gè)外省青年的精神成長(zhǎng)史》，成都：天地出版社，2016年，第106頁(yè)。介乎啟蒙知識(shí)分子和文化干部之間的人喜歡鄧麗君的也不在少數(shù)（但在當(dāng)時(shí)環(huán)境下往往不便直說(shuō)）。有文章稱，原文化部部長(zhǎng)劉忠德2006年在接受采訪時(shí)直言喜歡鄧麗君的歌，并認(rèn)為鄧麗君沒(méi)能來(lái)大陸演出是自己當(dāng)文化部部長(zhǎng)時(shí)的遺憾之一。⑦參見(jiàn)李軍《她的歌聲溫暖了八十年代》，《南方都市報(bào)》2008年11月5日。給予鄧麗君相當(dāng)多同情關(guān)注的是王蒙。王蒙本人曾在自傳中談及1979年春初次聆聽(tīng)《千言萬(wàn)語(yǔ)》的感受。當(dāng)時(shí)他剛剛從北京“平反”歸來(lái)，而鄧氏歌曲已經(jīng)在遙遠(yuǎn)的新疆文聯(lián)四處流傳?！拔衣?tīng)了兩次，覺(jué)得不錯(cuò)，調(diào)調(diào)記了個(gè)八九不離十。但我只是莞爾一笑，沒(méi)有說(shuō)一句鄧麗君歌曲的好話，說(shuō)明其時(shí)我對(duì)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題仍抱有極其警惕與慎重的態(tài)度。從此我知道了個(gè)詞叫‘愛(ài)的寂寞’，這個(gè)詞是否通順，是否無(wú)病呻吟，我一直抱著疑問(wèn)，但它帶來(lái)了另類的感受，另類的信息?！雹嗤趺桑骸锻趺勺詡鳌罚ǖ诙浚瑥V州：花城出版社，2007年，第34頁(yè)。這種既喜歡又出于對(duì)意識(shí)形態(tài)的警惕不便明說(shuō)的微妙心態(tài)，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該說(shuō)是非常典型的。

由于鄧麗君和啟蒙的這種關(guān)系，也有人直接把她的流行歌曲理解為“歌聲啟蒙”。鄧麗君以自己的方式，對(duì)一代人起到了啟蒙的作用，這是審美意義上的啟蒙，也是情感和人性意義上的啟蒙，是通過(guò)歌聲進(jìn)行啟蒙（文化啟蒙、人性啟蒙），而不僅僅是聲音領(lǐng)域的啟蒙。王宏甲談到，1978年首次聽(tīng)到鄧麗君的歌聲，“曾是那樣震撼”，感受到一種“啟蒙力量”，“那旋律是那樣地?fù)嵛苛宋移v的心，讓我感到走在家鄉(xiāng)小街上的女子都嫵媚起來(lái)，或說(shuō)所有的男人和女人，我們?cè)径伎梢詼睾鸵恍?，不必筑起心的壁壘，不必穿上厚厚的盔甲”。①王宏甲：《歌聲啟蒙——紀(jì)念鄧麗君》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2008年5月12日。王宏甲的感受仍然聚焦于人性，屬于非常典型的人道主義話語(yǔ)，它正是新啟蒙文化的價(jià)值內(nèi)核，決不能限于音樂(lè)領(lǐng)域來(lái)理解它，也不能只承認(rèn)其私人化的意義——解放私人的情感和欲望——而忽視其公共性意義。相反，它對(duì)建構(gòu)新型的、超越階級(jí)斗爭(zhēng)的人際關(guān)系和公共交往具有極為重要的意義，它是一種團(tuán)結(jié)感和凝聚力的來(lái)源，它追憶在極“左”時(shí)期失落的人性，它尋找被僵硬的階級(jí)斗爭(zhēng)磨滅和壓抑的溫情，它激勵(lì)人們對(duì)新公共生活——而不只是私人生活——的向往。

因此，我們不能只是在審美的層次談?wù)摵驮u(píng)價(jià)鄧麗君及其代表的流行文化，更要從政治文化、社會(huì)心理角度把握其獨(dú)特價(jià)值與流行原因。流行歌曲的“情感和人性意義上的啟蒙”力量，只有結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境、超越單一的審美維度才能得到充分理解。虛假的理想主義和集體主義與非人道的階級(jí)斗爭(zhēng)、禁欲主義，共同禁錮了廣大民眾的心智，壓制了他們的世俗情感與日常生活訴求。從20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始，尤其是到了80年代，人們開(kāi)始對(duì)這段歷史進(jìn)行反思。在這個(gè)過(guò)程中，長(zhǎng)久以來(lái)被禁錮的思想、被壓抑的情感和私念以一種反叛的姿態(tài)釋放出來(lái)，其中夾雜著改革開(kāi)放初期人們重建世俗公共生活的憧憬。鄧麗君歌曲就是在這樣的時(shí)代背景下飄洋過(guò)海而來(lái)。成千上萬(wàn)迷戀鄧麗君的民眾并沒(méi)有因?yàn)橄矚g她的“靡靡之音”而疏離公共世界，恰恰相反，“靡靡之音”和別的文化—文學(xué)思潮一起，培養(yǎng)了既具有自主性與獨(dú)立人格（因此不同于古代的臣民），又積極關(guān)注公共事務(wù)（因此不同于今天的消費(fèi)式個(gè)人主義）的新穎個(gè)體?？梢哉J(rèn)為，鄧麗君歌曲在中國(guó)大陸20世紀(jì)70—80年代的廣泛流行，與同時(shí)代精英知識(shí)分子在文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)起的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)時(shí)思想解放潮流在精英文化和大眾文化兩個(gè)層面的分別展開(kāi)。如果說(shuō)知識(shí)分子發(fā)起和推動(dòng)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)思潮，以及關(guān)于人道主義、主體性的討論，在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界起到了思想文化啟蒙的作用，那么鄧麗君流行歌曲在底層民眾的廣泛傳唱和流行，也同樣起到了啟蒙的作用，兩者都是對(duì)極左“革命文化”的反撥，都是對(duì)人性回歸與思想解放的呼喊。這一時(shí)代語(yǔ)境，是鄧麗君歌曲在大陸被熱情接受的原因之一。鄧麗君流行歌曲之所以在一定時(shí)期和一定范圍內(nèi)能產(chǎn)生巨大的啟蒙效應(yīng)，不僅僅是其本身的文本審美質(zhì)素使然，不能單純就作品而論作品，而需要考慮到接受者所處的社會(huì)文化場(chǎng)域及其文化心理訴求。把握這個(gè)訴求的前提當(dāng)然是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)。

四、歷史現(xiàn)場(chǎng)

1949以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了繁多的政治運(yùn)動(dòng)，就其消極后果而言，沖擊摧毀了街頭坊間的民俗—流行文化無(wú)疑是其中之一，民眾的精神空間日益萎縮，從政治信仰、理想道德到生活方式和審美追求，無(wú)不趨于僵化統(tǒng)一。就音樂(lè)而言，聲音的世界被“頌歌”和“戰(zhàn)歌”壟斷，音調(diào)異常強(qiáng)硬，歌詞充滿火藥味。但是人們生活欲望和自由選擇被壓抑卻不能消除。當(dāng)政治環(huán)境稍有變動(dòng)，大氣候稍有寬松的時(shí)候，人們被壓抑已久的生活欲望便迸發(fā)出來(lái)?？梢赃@樣說(shuō)，鄧麗君歌曲讓聽(tīng)?wèi)T了響徹“云端”的革命政治抒情歌曲的人們重新體味到了塵世的溫暖，而健康的公共空間當(dāng)然只能建立在塵世而不是“云端”。

對(duì)于聆聽(tīng)鄧麗君流行歌曲的感受，閆曉洪有這樣的描述：“遙想 30多年前的大陸，驀然間有一天，耳鼓充斥著鏗鏘有力、鐵骨錚錚革命歌曲的人們，突然被一種聞所未聞的詠嘆愛(ài)恨情仇的綿軟歌聲擊倒，這歌聲的始作俑者便是鄧麗君。就這樣，人們?nèi)鄙贉厍榈呢汃ば撵`，被一遍遍地摩挲撫慰滋潤(rùn)，人們驚愕、狂喜，人們街談巷議、奔走相告，此曲只應(yīng)天上有，怎卻突兀降人間！于是乎，頭梳大鬢角、身著喇叭褲、手提磚頭收錄機(jī)、一路哼唱鄧麗君‘靡靡之音’招搖過(guò)市的男青年，成了百?gòu)U待興時(shí)的大陸街頭的最通俗的一個(gè)場(chǎng)景。但在那時(shí)候，鄧麗君有時(shí)也是被人曲解和鄙夷的，她的很多歌曲都被定性為‘黃色歌曲’，例如，《路邊的野花不要采》等同于輕挑的阿飛小調(diào)，《千言萬(wàn)語(yǔ)》、《我只在乎你》、《月亮代表我的心》之類簡(jiǎn)直和色情挑逗毫無(wú)二致，而《何日君再來(lái)》更被‘拔高’成是公開(kāi)為國(guó)民黨反攻大陸吶喊招魂。盡管如此，鄧麗君的歌聲在大陸仍是一如既往的越唱越響?！雹匍Z曉洪：《在“筠園”，聆聽(tīng)永遠(yuǎn)的鄧麗君》，《今日中國(guó)（中文版）》2011年第12期。從這段話中，我們不僅感受到了王朔等已經(jīng)強(qiáng)調(diào)的鄧麗君流行歌曲的人性啟蒙意義，而且可以解讀出它的僭越意義和冒犯快感。發(fā)生時(shí)期的大眾文化正好出現(xiàn)于長(zhǎng)期的極“左”思想禁錮松動(dòng)之時(shí)，它是作為對(duì)于這種思想禁錮的批判與否定力量出現(xiàn)的，是對(duì)打著“集體主義”“理想主義”旗號(hào)的禁欲主義的反動(dòng)，但這種批判和否定在當(dāng)時(shí)環(huán)境下依然是一種冒險(xiǎn)和僭越（雖然已經(jīng)不是很大的冒險(xiǎn)）。在那個(gè)特定的新舊交替、新舊糾纏、乍暖還寒的轉(zhuǎn)型時(shí)期，由于極“左”思想和文化勢(shì)力余威尚存，1980年前后出現(xiàn)了對(duì)鄧麗君與流行歌曲的大規(guī)模批判運(yùn)動(dòng)，于是，聽(tīng)/唱鄧麗君的歌曲，仍然帶有一種冒犯、反抗和僭越的意味，正是這種冒犯和僭越，賦予了閆曉宏所描述的那種特殊快感。

為了回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，讓我們簡(jiǎn)要回顧一下那個(gè)時(shí)期批判流行音樂(lè)、批判鄧麗君的“盛況”。

1980年4月，中國(guó)音協(xié)在北京西苑賓館召開(kāi)第四屆全國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作會(huì)議，對(duì)鄧麗君的歌曲進(jìn)行批判，指斥鄧麗君的歌曲是“大毒草”，是“靡靡之音，黃色歌曲”，會(huì)使革命戰(zhàn)士失去斗志，使革命群眾沾染資產(chǎn)階級(jí)思想。甚至有人稱鄧麗君是“國(guó)民黨狗特務(wù)”，其歌曲“又反又黃”。同時(shí)受到批判的還有《鄉(xiāng)戀》的作者張丕基和歌唱者李谷一。②參見(jiàn)李揚(yáng)《〈鄉(xiāng)戀〉解禁記》，《中國(guó)新聞周刊》2008年第13期。此文詳細(xì)記錄了《鄉(xiāng)戀》事件的前后經(jīng)過(guò)。依據(jù)此文，《鄉(xiāng)戀》的解禁時(shí)間是1983年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，其中時(shí)任廣播電視部部長(zhǎng)的吳冷西發(fā)揮了關(guān)鍵作用。同年，《人民音樂(lè)》雜志和其他一些報(bào)紙開(kāi)始集中、連續(xù)發(fā)表批判文章（往往不點(diǎn)名，但是點(diǎn)的歌曲都是鄧麗君演唱的，因此和點(diǎn)名實(shí)際上也差不多）。1982年初，中央下發(fā)了《關(guān)于禁止進(jìn)口、復(fù)制、銷(xiāo)售、播放反動(dòng)黃色下流錄音錄像制品的規(guī)定》，首都音樂(lè)界召開(kāi)了學(xué)習(xí)貫徹十五號(hào)文件座談會(huì)，音協(xié)主席呂驥到會(huì)講話。座談會(huì)將《何日君再來(lái)》等港臺(tái)歌曲視作“文化走私”，將女演員穿短褲、短裙在臺(tái)上蕩秋千、報(bào)幕員穿得珠光寶氣等視作“資產(chǎn)階級(jí)自由化”。③竺之蘭：《努力建設(shè)社會(huì)主義精神文明——首都音樂(lè)界討論貫徹十五號(hào)文件座談會(huì)》，《人民音樂(lè)》1982年第5期。依據(jù)雷頤回憶：“當(dāng)時(shí)，各單位、學(xué)校還專門(mén)傳達(dá)明確‘禁聽(tīng)’鄧麗君的有關(guān)文件，要求有鄧麗君磁帶者將磁帶上交或自己消磁，有的大學(xué)還抽查學(xué)生磁帶。但在公開(kāi)出版物上，開(kāi)始還是不點(diǎn)名批判，將其稱為‘D味’?！雹芾最U：《歷史：何以至此》，太原：山西人民出版社，2010年，第186頁(yè)?？梢?jiàn)，批判鄧麗君和流行歌曲從一開(kāi)始就不只是學(xué)術(shù)討論。

1982年，人民音樂(lè)出版社出版了一本名為《怎樣鑒別黃色歌曲》的小冊(cè)子，編者即中國(guó)音協(xié)機(jī)關(guān)刊物《人民音樂(lè)》編輯部，其中不少文章先發(fā)表在《人民音樂(lè)》雜志上。這些文章的思維方法和價(jià)值尺度大同小異，都熱衷于對(duì)流行歌曲進(jìn)行階級(jí)和社會(huì)制度的歸類（黃色歌曲乃至流行歌曲都是資產(chǎn)階級(jí)的、資本主義的，包括西方和中國(guó)國(guó)民黨時(shí)期的資本主義，以及臺(tái)灣和香港的資本主義），并追溯其在1949年以前，特別是1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)期間的不光彩歷史。在批判“黃色歌曲”的同時(shí)往往連流行歌曲也一起否定，甚至認(rèn)為流行歌曲就是黃色歌曲（至少大部分是這樣）。⑤比如瞿維《關(guān)于流行音樂(lè)的對(duì)話》寫(xiě)道，流行音樂(lè)“是資本主義社會(huì)產(chǎn)生的一種特殊的音樂(lè)現(xiàn)象”，“作為資本主義社會(huì)的一種‘意識(shí)形態(tài)’，又作為資本家謀利的一種‘商品’，它曾經(jīng)風(fēng)靡于世界各地”?！对鯓予b別黃色歌曲》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年，第28頁(yè)。文章更把流行音樂(lè)與聶耳等代表的革命音樂(lè)對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為后者就是在與前者的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的。階級(jí)分析的方法、社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)是一種階級(jí)意識(shí)形態(tài)，是當(dāng)時(shí)批判流行音樂(lè)者的普遍思維方法和言說(shuō)方法。有些文章顯得比較“專業(yè)”，從節(jié)奏、曲調(diào)、伴奏、唱法等方面進(jìn)行一些技術(shù)分析，幫助人們進(jìn)行“鑒別”。對(duì)當(dāng)時(shí)流入大陸的港臺(tái)流行歌曲，批判者的定位是“三十年代的靡靡之音在新的歷史條件下的延續(xù)，二者一脈相承”。因?yàn)榇箨懙闹贫雀淖兞耍运荒茉诟叟_(tái)發(fā)展，“這也有力證明，只有資本主義制度才是流行音樂(lè)滋長(zhǎng)繁殖的溫床”。⑥瞿維：《關(guān)于流行音樂(lè)的對(duì)話》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第30頁(yè)。有些論者特別指出，流行庸俗歌曲的流行和“思想解放”“打破禁錮”沒(méi)有關(guān)系。①周大風(fēng)：《因勢(shì)利導(dǎo)，循循善誘》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第38-41頁(yè)。同時(shí)值得指出的是，80年代畢竟是一個(gè)思想解放的年代，并非所有文章都那么上綱上線、咄咄逼人。有些文章承認(rèn)青年人迷戀流行音樂(lè)與“十年動(dòng)亂”時(shí)期的文化荒漠化、情感荒漠化有關(guān)，有人甚至認(rèn)為對(duì)于何為黃色歌曲，如何“捍衛(wèi)社會(huì)主義音樂(lè)的純潔性”等問(wèn)題，應(yīng)該慎重對(duì)待，“對(duì)已經(jīng)寫(xiě)出、唱出而又在群眾中流傳的新的抒情歌曲務(wù)請(qǐng)慎重鑒別，不要輕易戴上什么‘D味’的黃帽子”。見(jiàn)程云《時(shí)代 社會(huì) 生活 音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1980年第3期。但是這種聲音較為罕見(jiàn)。

《怎樣鑒別黃色歌曲》中有一篇文章是特別針對(duì)70年代末80年代初流行的《何日君再來(lái)》的（但也沒(méi)有點(diǎn)鄧麗君的名字），即南詠的《還歷史本來(lái)面目——關(guān)于〈何日君再來(lái)〉答問(wèn)》。文章寫(xiě)道，《何日君再來(lái)》雖然不是“漢奸歌曲”，但它是“黃色歌曲”；不是“愛(ài)情歌曲”，而是“情調(diào)歌曲”；不是“藝術(shù)歌曲”，而是“商業(yè)歌曲”，是“有錢(qián)的舞客和賣(mài)笑的舞女的關(guān)系，是舞場(chǎng)中舞女勸客人喝酒時(shí)唱的”。文章認(rèn)為：“從社會(huì)關(guān)系本質(zhì)上講，不管舞女本人的主觀意識(shí)如何，舞女職業(yè)是一種血淚生活，這種血淚生活在聶耳的《鐵蹄下的歌女》中得到了深刻的反映。但《何日君再來(lái)》不是從這個(gè)角度來(lái)反映，而是流露出對(duì)這種生活的欣賞，歌曲本身就是這種生活中的玩樂(lè)工具。這是對(duì)血淚現(xiàn)實(shí)的掩蓋，是對(duì)燈紅酒綠紙醉金迷的生活的歌頌，是以醉生夢(mèng)死的態(tài)度來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)?！雹谀显仯骸哆€歷史本來(lái)面目——關(guān)于〈何日君再來(lái)〉答問(wèn)》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第43-44頁(yè)。這篇文章從對(duì)《何日君再來(lái)》的歷史考古開(kāi)始，針對(duì)的是《北京晚報(bào)》文章說(shuō)它是《孤島天堂》插曲的說(shuō)法。文章認(rèn)為，《何日》最早是1937年為電影《三星伴月》寫(xiě)的插曲，雖然1939年的進(jìn)步電影《孤島天堂》也用了它，但是不能因此認(rèn)為它也是進(jìn)步的。應(yīng)國(guó)靖的《也談〈何日君再來(lái)〉的問(wèn)世經(jīng)過(guò)》，也是針對(duì)《北京日?qǐng)?bào)》的文章進(jìn)行澄清，其結(jié)論和南詠的文章一樣，但是考證更仔細(xì)一些，比如對(duì)于《三星伴月》這部所謂“軟性電影”的批評(píng)，指出其“反動(dòng)性”。這些文章的歷史考辨或內(nèi)容形式分析，大都屬于辨析其階級(jí)“出身”和政治—階級(jí)立場(chǎng)，其中階級(jí)話語(yǔ)的機(jī)械運(yùn)用常常得出非常荒唐的結(jié)論。對(duì)于經(jīng)歷過(guò)文藝界歷次政治運(yùn)動(dòng)的人而言，這種階級(jí)分析的套路自然十分熟悉。

與批判鄧麗君差不多同時(shí)發(fā)生的，還有音樂(lè)界其他幾件對(duì)于流行音樂(lè)的批判事件，被認(rèn)為是“對(duì)鄧麗君的間接批判”。其中包括：1979—1980年的《鄉(xiāng)戀》事件；1980年的蘇小明唱“軍港之夜”事件；1980年的“小鄧麗君（程琳）事件”；1983年沈小岑唱《請(qǐng)到天涯海角來(lái)》被批。③參見(jiàn)郭劍敏《聲音政治：八十年代流行樂(lè)壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔》（《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第10 期），趙勇、祝欣《鄧麗君、流行音樂(lè)與20世紀(jì)80年代的批判話語(yǔ)》（《文學(xué)與文化》2014年第1期）等。還有一件事情也值得一提。1970年代末放映的印度電影《流浪者》（曾經(jīng)在50年代放映后被禁直到70年代末）插曲《拉茲之歌》，因?yàn)檠莩呤帜迷捦?、邊走邊唱，也受到批判，包括李谷一唱《鄉(xiāng)戀》時(shí)的類似唱法，也被批判認(rèn)為“這種唱法既不適于表現(xiàn)我國(guó)人民群眾的精神面貌，也不適于作為抒發(fā)我國(guó)人民豐富多樣的內(nèi)心情感的手段”。④參見(jiàn)拾華《培養(yǎng)高尚的藝術(shù)趣味》（《人民音樂(lè)》1979年第6期）、嚴(yán)偉《聽(tīng)李谷一唱〈鄉(xiāng)戀〉有感》（《人民音樂(lè)》1980年第3期），類似文章在《人民音樂(lè)》雜志還有不少。連借助音頻放大器突出哈氣和輕聲的唱法，也被視作“頹廢消極的思想情感”的表達(dá)。有些流行歌曲的器樂(lè)，比如架子鼓、沙槌、電吉他等，也受到批判。更讓人覺(jué)得匪夷所思的是，在《軍港之夜》風(fēng)波中，海軍某基地俱樂(lè)部一名戰(zhàn)士因?yàn)闊o(wú)意之中在有線廣播中播放了蘇小明的《軍港之夜》而受到處分并關(guān)了禁閉。⑤參見(jiàn)吳殿卿《葉飛上將與流行歌曲沖擊波》，《百年潮》2006年第2期。

這些流行音樂(lè)界的批判事件均與1980年前后的形勢(shì)以及一些針對(duì)思想文化界、文藝界的政策、運(yùn)動(dòng)（有些是直接針對(duì)所謂“黃色下流錄音錄像制品”的）相關(guān)聯(lián)。許多文章都把批判流行音樂(lè)提高到堅(jiān)持社會(huì)主義制度、堅(jiān)持馬克思主義毛澤東思想的絕對(duì)指導(dǎo)地位、堅(jiān)持共產(chǎn)主義信仰的政治高度。⑥這方面的代表性文章有：曉星《我們應(yīng)當(dāng)提倡什么樂(lè)風(fēng)》，《人民音樂(lè)》1981年第4期；學(xué)而思《“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”之爭(zhēng)》，《人民音樂(lè)》1981年第8期；伍雍誼《我們需要什么樣的美》，《人民音樂(lè)》1981年第3期。不過(guò)從有關(guān)材料看，這種批判（包括上級(jí)政策干預(yù)）的實(shí)際效果并不理想。孫盛起回憶說(shuō)：“在把鄧麗君的歌曲定性為‘黃反歌曲’之后，鄧式情歌反而越發(fā)紅透大江南北，人們對(duì)鄧麗君的追捧較那之前更為熾烈?！雹邔O盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開(kāi)了個(gè)天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club?！度嗣褚魳?lè)》1984年第1期署名“肖江”的文章抱怨，“看了一次安徽某文工團(tuán)演出的晚會(huì)，其中不少節(jié)目?jī)?nèi)容和表演，都讓人難以相信，這是黨中央關(guān)于清除精神污染的決策傳遍全國(guó)之后一個(gè)專業(yè)團(tuán)體的演出”。①肖江：《無(wú)動(dòng)于衷，麻木不仁》，《人民音樂(lè)》1984年第1期。這似乎間接證明了流行音樂(lè)的力量和受群眾歡迎的程度。

筆者借助這些材料（當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不完備）努力回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，是為了讓今天的讀者能夠比較真切地體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)時(shí)代青年人聽(tīng)/唱鄧麗君歌曲時(shí)那種恐懼與興奮交織的、類似偷吃禁果的復(fù)雜感受。除了前面引用的閆曉宏、孫盛起的回憶，類似的文字還有很多。著名樂(lè)評(píng)人李皖更把自己“初遇鄧麗君”的感受描述為“完全是一種恐怖”、“一種強(qiáng)烈的犯罪感”，“那聲音在感覺(jué)中一下子變得巨大無(wú)比如同炸雷，好像人民警察正在巡邏，而反動(dòng)敵臺(tái)的聲音將你暴露得一覽無(wú)余”。②李皖：《鄧麗君與靡靡之音》，《SOHO小報(bào)》2005年第2期。著名歌手騰格爾《都是鄧麗君惹的禍》一文也寫(xiě)道：“我走上唱歌這條路，都是鄧麗君惹的禍?？梢赃@么說(shuō)，我們這代人恐怕人人都承認(rèn)，鄧麗君不僅是一位杰出的歌唱家，還是一個(gè)文化符號(hào)。”“我剛進(jìn)天津音樂(lè)學(xué)院那會(huì)兒，正趕上舉國(guó)性的‘鄧麗君熱’。男生聽(tīng)得尤其兇猛，我則是兇中之兇，開(kāi)始還有點(diǎn)遮遮掩掩，后來(lái)就變得不可收拾。也算是一種時(shí)尚吧，但又與現(xiàn)在的趕時(shí)髦不同，那是一種帶點(diǎn)偷吃禁果的快意的享受。”③騰格爾：《都是鄧麗君惹的禍》，《女士》2011年第6期。正是這種乍暖還寒的環(huán)境賦予了當(dāng)時(shí)的流行歌曲以在今天看來(lái)不可思議的文化抵抗意義。

五、語(yǔ)境化：建構(gòu)中國(guó)本土的大眾文化理論

上述對(duì)以鄧麗君為代表的當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)生學(xué)考察，目的是為了回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，以便在當(dāng)時(shí)的文化權(quán)力格局中定位大眾文化并勘定其特殊的社會(huì)文化功能：它到底是代表進(jìn)步的解放、解構(gòu)的力量，還是（像西方發(fā)達(dá)國(guó)家那樣）代表資本主義意識(shí)形態(tài)的一體化控制？離開(kāi)這種在地化的發(fā)生學(xué)考察，結(jié)果往往就是也只能是對(duì)西方文化批判理論的機(jī)械套用。

至此，本文的最后一個(gè)關(guān)鍵詞“粵港澳大灣區(qū)”已經(jīng)呼之欲出，因?yàn)檫@是大眾文化在地化本土化的必然要求?；浉郯牡貐^(qū)是當(dāng)代中國(guó)大眾文化的前沿和發(fā)生地。人們都知道廣東是中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域改革開(kāi)放的前沿，其實(shí)，伴隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的開(kāi)放，流行文化領(lǐng)域的開(kāi)放也是從廣東開(kāi)始的。廣東因?yàn)槠涮厥獾牡乩砦恢?、文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言、習(xí)俗等原因，與港澳臺(tái)尤其是與港澳的文化同質(zhì)性程度很高，受港澳臺(tái)文化的影響也最大。在剛粉碎“四人幫”時(shí)，那里就有各種各樣的走私活動(dòng)，即使在1966—1976年間，廣東和港臺(tái)的聯(lián)系也沒(méi)有徹底切斷過(guò)。流行歌曲之所以最早從香港進(jìn)入廣東，和這種特殊的地理和文化的親緣性無(wú)疑是緊密相關(guān)的。廣東的開(kāi)放，不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，而且也是文化上的，在雙重意義上它都是改革開(kāi)放的前沿，是一種新的文化形態(tài)的誕生地。這樣，粵港澳地區(qū)特殊的地理位置、文化關(guān)系，特別是新時(shí)期最早的大眾文化在這里發(fā)生的事實(shí)，決定了此地最適合進(jìn)行文化研究本土化實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上提煉出一套不同于西方，特別是不同于法蘭克福學(xué)派的理論和方法。這就是我們籌辦“粵港澳大灣區(qū)的文化研究論壇”的初衷。④粵港澳大灣區(qū)文化研究論壇由廣州大學(xué)人文學(xué)院、廣州大學(xué)當(dāng)代文化研究中心發(fā)起，并邀請(qǐng)深圳大學(xué)、香港中文大學(xué)、澳門(mén)大學(xué)和美國(guó)華盛頓大學(xué)（圣路易斯）共同主辦。首屆論壇（2018年6月9—10日）將聚焦當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)生問(wèn)題。可以說(shuō)，這就是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)嘗試。我們希望通過(guò)大量對(duì)于發(fā)生期中國(guó)大眾文化的經(jīng)驗(yàn)研究、個(gè)案研究，探討一條適合中國(guó)國(guó)情、能充分展現(xiàn)中國(guó)大眾文化特殊性的理論和方法，為文化研究的本土化探索提供經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。

在做這種本土化探索的時(shí)候，有大量重要的、有價(jià)值的課題值得深入研究。比如，鄧麗君流行歌曲所代表的大眾文化最初是怎么在粵港澳地區(qū)流通的？⑤關(guān)于鄧麗君流行歌曲最初進(jìn)入中國(guó)大陸的準(zhǔn)確時(shí)間，目前尚未見(jiàn)到權(quán)威的研究成果。目前能夠見(jiàn)到的為數(shù)不多相關(guān)研究，依據(jù)的基本上是一些私人回憶錄。一個(gè)網(wǎng)友寫(xiě)于2005年的文章說(shuō)：“大約三十年前”（也就是1975年），作為知青的他在農(nóng)場(chǎng)通過(guò)澳洲廣播電臺(tái)偷聽(tīng)到鄧麗君的《在水一方》。（見(jiàn)霜冷長(zhǎng)河《一水隔天涯——鄧麗君逝世十周年祭》）這是筆者見(jiàn)到的最早關(guān)于聽(tīng)鄧麗君流行歌曲的記錄，但作者用的是“大約”一詞，并不明確和肯定。著名樂(lè)評(píng)人李皖一方面指出：“對(duì)不同的人來(lái)說(shuō)，這一天（聽(tīng)到鄧麗君的歌曲，引注）的具體日期各不相同”，但緊接著補(bǔ)充：“但有一點(diǎn)可以肯定，它一定出現(xiàn)在1978、1979年的某一個(gè)夜晚?！保ㄒ?jiàn)李皖《鄧麗君與靡靡之音》）《鄧麗君畫(huà)傳》作者師永剛的說(shuō)法是：1979年初，各大都市的報(bào)攤出現(xiàn)了鄧麗君的照片，南方城市有些地方把鄧麗君的音樂(lè)磁帶作為必備嫁妝。幾乎是凡是有收錄機(jī)的地方都有鄧麗君歌曲，包括北京、上海、廣州等地，“到處都能聽(tīng)到鄧麗君的歌聲”。（見(jiàn)《永遠(yuǎn)的鄧麗君》，《文史博覽》2005年第11期，以上參見(jiàn)趙勇、祝欣《鄧麗君、流行歌曲與20世紀(jì)80年代的批判話語(yǔ)》，《文化與文化》2014年第1期）照這個(gè)說(shuō)法，1979年初鄧麗君已經(jīng)成為大眾偶像。后來(lái)進(jìn)入內(nèi)地的路線又是怎么樣的？它們與嶺南文化之間的關(guān)系如何？粵語(yǔ)在其中扮演了什么樣的作用？發(fā)生期大眾文化的具體物質(zhì)載體是什么？遇到什么阻力？引起什么樣的反響？等等，這些都需要清晰的描述和深入的研究，尤其是要翻閱大量的文獻(xiàn)檔案、做各種訪談和田野調(diào)查。

就大眾文化的物質(zhì)—器物載體而言，港臺(tái)大眾文化主要是通過(guò)收聽(tīng)“敵臺(tái)”和走私進(jìn)來(lái)的（也有一些是私人從香港帶回來(lái)的），同時(shí)進(jìn)入的還有日本、香港等地生產(chǎn)的三洋卡式錄放機(jī)。①參見(jiàn)徐敏《消費(fèi)、電子媒介與文化變遷——1980年前后中國(guó)內(nèi)地走私錄音機(jī)與日常生活》，《文藝研究》2013年第12期。流行文化熱的同時(shí)是出國(guó)潮和學(xué)英語(yǔ)熱，很多人用這種錄放機(jī)一面聽(tīng)音樂(lè)，一面聽(tīng)英語(yǔ)。就路徑而言，香港流行文化是經(jīng)過(guò)廣東沿海進(jìn)入到內(nèi)地的，發(fā)生學(xué)研究應(yīng)該通過(guò)查閱檔案資料和訪談梳理大眾文化進(jìn)入內(nèi)地的具體路線。至于當(dāng)時(shí)人最初接觸大眾文化的切身感受，雖然已經(jīng)有不少回憶錄和訪談發(fā)表，但是這些回憶錄和訪談的主體或?qū)ο笾饕撬囆g(shù)家、作家和知識(shí)分子，至于底層大眾的接受情況還要做大量訪談才能得到呈現(xiàn)。就地方文化和方言而言，粵港澳地區(qū)的共同方言是粵語(yǔ)，許多80年代的流行歌曲（如《萬(wàn)水千山總是情》）就是用粵語(yǔ)演唱的，在內(nèi)地也非常流行，成為流行樂(lè)壇的一道亮麗風(fēng)景線，其創(chuàng)作、流通和接受情況也應(yīng)該得到深入研究。由于大眾文化的發(fā)生涉及其與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、傳播方式、器物文明之間如此復(fù)雜糾纏的關(guān)系，我們不能僅僅從審美和藝術(shù)的層面研究其發(fā)生史。

最后必須強(qiáng)調(diào)的是，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的中國(guó)大眾文化發(fā)生學(xué)研究，雖然總體來(lái)看屬于經(jīng)驗(yàn)研究，但同樣具有不可小覷的理論意義。它將是對(duì)機(jī)械搬用西方文化研究的理論方法與價(jià)值取向的全方位質(zhì)疑和超越，也是本土化、在地化的中國(guó)大眾文化研究范式建構(gòu)的前提。首先，對(duì)于發(fā)生在中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的大眾文化，應(yīng)該有一種不同于西方的問(wèn)題意識(shí)和歷史定位。由于歷史發(fā)展階段的不同，所處的社會(huì)文化環(huán)境的不同，像文化的市場(chǎng)化、世俗化、商業(yè)化等等，在上世紀(jì)70年代末80年代初在中國(guó)所發(fā)揮的是完全不同于其在西方的歷史作用。西方的文化研究誕生于反資本主義、反市場(chǎng)化和商業(yè)化的大環(huán)境中，它所批判的商品拜物教、消費(fèi)主義、物質(zhì)主義等，都有其具體的針對(duì)性和合理性。這是文化研究的批判性所決定的。在資本主義大本營(yíng)里為資本主義唱贊歌，這有違文化研究的批判性品格。所以西方大眾文化的主流是左傾的，這不奇怪。但在中國(guó)70—80年代從革命到后革命的轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中，如果簡(jiǎn)單機(jī)械地移植西方的左傾批判理論，同樣有違文化研究的批判品格，因?yàn)樵谥袊?guó)當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，商業(yè)化、市場(chǎng)化和世俗化的潮流是進(jìn)步的，有助于走出極“左”思想的陰影。市場(chǎng)化和世俗化恰恰是一種沖破原有計(jì)劃體制和文化禁欲主義的力量，它有效地拓展了文化的空間和生活方式的選擇。所以我們不能把西方文化研究反市場(chǎng)化的立場(chǎng)移植到中國(guó)的文化研究上。其次，中國(guó)文化研究的批判性，應(yīng)該體現(xiàn)在對(duì)本土文化權(quán)力的分析與批判，尤其是在70年代末80年代初的歷史環(huán)境中，主導(dǎo)中國(guó)文化權(quán)力的主要不是私營(yíng)的文化市場(chǎng)、企業(yè)等，而是既往極“左”勢(shì)力和體制慣性的延續(xù)，所以它的批判性應(yīng)該是針對(duì)本土的文化權(quán)力，而不是盲目地跟隨西方。第三，從90年代初開(kāi)始，中國(guó)大眾文化發(fā)生了比較明顯的變化，其公共性明顯減弱，私人化、消費(fèi)化、商業(yè)化和全球化的性質(zhì)逐漸凸顯并走向極端，但是即便如此，它也仍然不同于西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的文化工業(yè)，對(duì)此的深入研究構(gòu)成了文化研究界一個(gè)更具挑戰(zhàn)性的課題。

總之，設(shè)立粵港澳大灣區(qū)文化研究論壇的宗旨之一，就是想探討一種適合中國(guó)國(guó)情、能充分展現(xiàn)中國(guó)大眾文化的特殊性，同時(shí)又能與西方進(jìn)行有效對(duì)話、達(dá)到普適性和本土性動(dòng)態(tài)平衡的研究范式。