邢恩源

(鄭州大學(xué) 歷史學(xué)院，河南 鄭州 450001)

所謂“現(xiàn)代戲”，是指清末以來出現(xiàn)和逐步流行起來的，以現(xiàn)代社會生活為主要藝術(shù)題材的新式戲劇。它以現(xiàn)代人的思想感情、審美認知和創(chuàng)作理念，反映社會生活、社會風(fēng)貌和人物命運?，F(xiàn)代戲的表演，既可以采用傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式，也可以采用外來戲劇的藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲劇的眾多劇種，都可以用來編演現(xiàn)代戲。新中國成立后的“十七年”間，全國范圍內(nèi)曾先后三次出現(xiàn)編演現(xiàn)代戲的高潮。文藝界極力推崇現(xiàn)代戲，就是為了響應(yīng)中共所倡導(dǎo)的文藝“為政治服務(wù)”的方針。根據(jù)政治形勢的變化，現(xiàn)代戲編演越來越受到國家層面的重視與大力扶持。從新中國成立初期由基層萌發(fā)的宣傳時事、推廣政策為主的時裝戲運動，逐漸上升為1958年后自上而下的文藝鼓動和“躍進”宣言，最終演繹為“文革”前夕舉國一致的政治表態(tài)。

一

新中國成立后，因為現(xiàn)代戲具有快速反映時代主題的特點而受到關(guān)注。1955年之前，為配合各項中心工作的開展，全國各地出現(xiàn)了一場編演現(xiàn)代戲(時稱“時裝戲”)的熱潮。作為地方干部宣教工作的重要載體，它始終以宣傳黨的方針政策、提高群眾覺悟以及對新政權(quán)的歌頌為主要內(nèi)容。

從1950年開始的戲曲改造工作，雖以傳統(tǒng)戲曲的整理和審核為重點，但卻為現(xiàn)代戲的蓬勃發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。

1950年11月27日至12月11日，文化部召開全國戲曲工作會議，主要議題是確定今后一個時期的戲改方針。會議明確規(guī)定以歷史主義和愛國主義觀點作為審查劇目的標準。文化部部長沈雁冰在開幕詞中，號召全國35萬戲曲工作者團結(jié)起來，負起“藝術(shù)為人民服務(wù)，啟發(fā)人民的政治覺悟，鼓勵人民的勞動熱情這一光輝的任務(wù)”。[1]全國劇協(xié)主席田漢在大會報告中指出：“人民要求我們作家演員多處理反映當前現(xiàn)實的題材。以表現(xiàn)現(xiàn)代人民的斗爭生活與偉大創(chuàng)造，刻畫現(xiàn)代人民英雄人物的生動形象與精神氣派。各地應(yīng)經(jīng)常組織與推動此類創(chuàng)作?！盵2]

1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，要求：“戲曲應(yīng)以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)。”同時強調(diào)：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視?！盵3](P176～177)

同一時期，毛澤東“百花齊放，推陳出新”題詞的發(fā)表，以及關(guān)于戲曲改革傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲“三并舉”方針的提出，更為戲曲發(fā)展指明了方向。

上述文藝方針的出臺，對創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲劇目起了直接促進作用。為檢查戲改成果，1952年10月6日至11月14日，文化部在北京舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會。參加會演的有23個劇種的37個劇團，1600多名演員。共演出82個劇目，其中整理改編的傳統(tǒng)劇目63個，新編歷史劇11個，現(xiàn)代戲8個。[4](P8)從上演的劇目來看現(xiàn)代戲還不能與傳統(tǒng)戲相比。實際上，會演并沒有真正反映出戲劇界的全貌。

此時基于基層的現(xiàn)代戲演出已經(jīng)形成一股熱潮。配合各種政治運動的現(xiàn)代戲創(chuàng)作數(shù)量相當龐大。劇目大都圍繞著“寫政策”“寫重大題材”來反映時事、宣傳政策，同時表達了對黨和政府的熱愛。

抗美援朝運動掀起后戲劇界立即行動起來，用各種形式進行宣傳。全國文聯(lián)制定了征集以抗美援朝鼓舞戰(zhàn)斗意志為中心的戲劇、歌曲的工作方案。各地作協(xié)、文聯(lián)等文藝團體立即響應(yīng)，制訂了各自的創(chuàng)作計劃。很快，一大批“反美”劇目被趕制出來，并進行實地演出。如北京市戲曲界在市文藝處和文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下，到市區(qū)及郊區(qū)自編自演了《美帝現(xiàn)形記》《戳穿紙老虎》《如此美國》等反美新戲，吸引觀眾2萬多人。天津市戲曲界藝人在市文藝界抗美援朝委員會的統(tǒng)一指導(dǎo)下，在不到一個月的時間里創(chuàng)作了《婦人城》《血濺漢城》等10余出現(xiàn)代戲，并到街頭上演。[5]上海市戲劇?？茖W(xué)校師生創(chuàng)作的話劇《美帝暴行圖》，在華東各地上演，觀眾達40萬人。[6]

農(nóng)業(yè)合作化運動展開后，各地劇團積極創(chuàng)作、改編相關(guān)劇目，并響應(yīng)黨的號召深入農(nóng)村進行演出。江蘇省文化局組織了省錫劇團、省揚劇團和7個民營公助劇團、23個民間職業(yè)劇團，攜帶了《走上新路》《光明大道》《海上漁歌》等現(xiàn)代戲，有領(lǐng)導(dǎo)地深入農(nóng)村、工廠巡演。演出的面遍及52個縣、市，在500多個點共演出了2049場，觀眾190多萬人次。[7](P6)福建省晉江專區(qū)泉州大眾劇社等7個戲曲團體，先后深入農(nóng)村和沿海地區(qū)，演出了《合作好》《工農(nóng)聯(lián)盟》《走互助合作道路》等現(xiàn)代戲。北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院以7天的時間，突擊排演了《擴社的時候》《黃花嶺》《一個晚上》等劇目，并到南苑、豐臺、東郊等地演出。[8](P6)

此外，為配合土改、鎮(zhèn)反、婚姻法頒布、三反五反等政治運動，各地劇團都創(chuàng)作出大批現(xiàn)代戲劇目并進行實地演出。此類活動對各項中心工作的開展起到了很大的推動作用。

新中國成立初期，文藝政策雖然鼓勵創(chuàng)演現(xiàn)代戲，但是現(xiàn)代戲熱潮的出現(xiàn)卻并非是在上級指令下發(fā)動起來的。它更多的是地方上的行政干部借助戲劇形式來宣傳黨的政策，以及推動各項中心工作開展的結(jié)果。因此運動的重心在地方。除專業(yè)戲劇團體之外，新中國成立后各地新興的數(shù)量異常龐大的農(nóng)村劇團在其中發(fā)揮了巨大作用。

當時，廣大農(nóng)村戲劇活動主要有三種類型：一是城市劇團的“送戲下鄉(xiāng)”；二是鄉(xiāng)村藝人從事的表演活動，三是農(nóng)村劇團以農(nóng)民演給農(nóng)民看的方式進行的演劇活動。三者當中，鄉(xiāng)村民眾接觸頻次最高的要算農(nóng)村劇團的演劇活動。[9](P92)如1952年底，河南省《信陽專區(qū)文化工作綜合報告》反映：“全區(qū)19個縣、市，人口700多萬，只有一個電影院和一個放映隊，沒有公營劇團，各項中心工作的政策宣傳主要以農(nóng)村劇團為主”。[10]1953年1月《洛陽專區(qū)文化館工作開展情況》報告同樣顯示：“3年來的農(nóng)村文藝宣傳活動，主要是農(nóng)村群眾業(yè)余劇團?！盵11]

但在發(fā)揮宣傳優(yōu)勢的同時，現(xiàn)代戲運動也出現(xiàn)一些問題。突出地表現(xiàn)為內(nèi)容雷同、形式單一，缺乏必要的藝術(shù)性。

這種情況主要是政治過分干預(yù)創(chuàng)作的結(jié)果。地方領(lǐng)導(dǎo)干部和戲曲工作干部對于每一次政治運動中都會要求劇團配合。而這個“配合”，大部分是簡單地、機械地要求在戲里宣傳政策，背條文。創(chuàng)作的過程中，在領(lǐng)導(dǎo)上，不考慮戲劇工作者的生活基礎(chǔ)和創(chuàng)作興趣，只是簡單地“出題作文”，“限期交卷”。甚至出現(xiàn)人物、故事和對話等都規(guī)定好了的現(xiàn)象。如山東省濟南市為配合捐獻運動的開展，領(lǐng)導(dǎo)指定要寫一個劇本，其中一定要表現(xiàn)人民捐款所買的坦克上舞臺，并壓死美國兵。[12](P75)在平時，也以反歷史主義的觀點對待戲曲的創(chuàng)作與演出。如福建省某些地區(qū)的稅務(wù)機關(guān)對上演的戲曲的減稅標準，就是看戲里：一、有沒有群眾；二、有沒有起義；三、有沒有配合政治運動。[13]

經(jīng)過觀眾的實際檢驗，這批現(xiàn)代戲大多很快消亡。新劇目的粗制濫造，可以說是新中國成立初期這股現(xiàn)代戲熱潮衰退的根本原因。

此外，農(nóng)業(yè)合作化以后，農(nóng)村群眾藝術(shù)活動的開展出現(xiàn)了新的矛盾，也促使現(xiàn)代戲熱潮的降溫。合作化運動中“農(nóng)村劇團活動組織起來了，但農(nóng)民的業(yè)余時間非常少，因此劇團演出和排練時間都感到困難”。加之“在活動經(jīng)費上，合作化和統(tǒng)購統(tǒng)銷以前，農(nóng)村有自由市場，農(nóng)民手中有錢，業(yè)余活動的經(jīng)費可以自籌。……合作化后，一般新建的高級社公益金少，群眾困難多，因此活動就不好開展”。[14]農(nóng)村劇團普遍停頓后，現(xiàn)代戲運動很快消弱下去。

最后，國家文藝政策的改變也促使戲劇界出現(xiàn)了新的氣象。1955年后文藝領(lǐng)域內(nèi)的一些混亂現(xiàn)象引起了中央的關(guān)注，認為有必要加以整頓。與此同時，1956年初蘇共二十大后，蘇聯(lián)掀起一股文藝“解凍”思潮并很快傳入國內(nèi)。國內(nèi)外兩方面的因素，對中共破除迷信、解放思想，進而提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針起了促動作用。

二

1958年“大躍進”運動全面展開后，文藝反映現(xiàn)實生活的呼聲再次高漲。在“現(xiàn)代劇目為綱”的方針指引下，“人人動手”搞創(chuàng)作，全國再次掀起現(xiàn)代戲運動。這場自上而下發(fā)動起來的戲劇群眾運動，規(guī)模和聲勢大大超過新中國成立初期。與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“大躍進”一樣，這場現(xiàn)代戲運動充斥著急躁、浮夸、虛假的時代特征。

“大躍進”運動爆發(fā)前夕，中共中央根據(jù)國際國內(nèi)出現(xiàn)的復(fù)雜局勢，認為即將出現(xiàn)可疑的政治動向。由于長期激烈階級斗爭歷史形成的政治經(jīng)驗和習(xí)慣力量，中共領(lǐng)導(dǎo)人把對政治形勢的這種判斷推向越來越嚴重的地步。思想生活方面的“雙百”方針受到極大損害，“階級斗爭”“不斷革命”“反修防修”等主觀意識控制了中國文藝的精神導(dǎo)向。

1957年底，毛澤東在《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》一文上批改道：“我國人民正以排山倒海的氣勢從事改造世界、改變歷史面貌的偉大工作，他們的高度勞動熱情和革命干勁在一切方面不可遏制地表現(xiàn)出來，也必然要在文學(xué)藝術(shù)這種特殊的意識形態(tài)上得到它應(yīng)有的反映?！盵15](P96)

一方面為了跟上火熱的形勢，戲劇界自身急需表態(tài)；另一方面，為了能夠及時地、迅速地表現(xiàn)當前“大躍進”的現(xiàn)實生活、新人新事，起到鼓舞群眾生產(chǎn)熱情的作用，文藝政策開始大力宣揚創(chuàng)作現(xiàn)代戲。

1958年2月1日至11日舉行的全國人大一屆五次會議上，文化部副部長錢俊瑞在《鼓足革命干勁，促進文化高潮》的發(fā)言中，要求：“全國一切文化機關(guān)、團體和文化工作者，緊緊跟上今年工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的大躍進，面向工廠、面向農(nóng)村，大量創(chuàng)作為群眾所喜愛的促進大躍進的新作品和新電影，大大地加強對工農(nóng)業(yè)群眾業(yè)余文化活動的輔導(dǎo)，大量供應(yīng)他們各項文娛資料?！盵16](P33)

同月，文化部召開8大城市藝術(shù)表演團體負責(zé)人及12個省市文化局代表工作會議，研究上山下鄉(xiāng)、深入工農(nóng)問題。到會的41個劇團聯(lián)名向全國演出團體提出開展競賽的倡議書。這一倡議書發(fā)出以后不久，全國各地國營劇團風(fēng)起云涌地響應(yīng)，躍進計劃雪片飛來。[17](P3)

3月5日，文化部發(fā)出《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，急切地指令：“現(xiàn)在急需創(chuàng)作反映我國當前和最近十年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設(shè)者的英雄業(yè)績的藝術(shù)作品?！盵3](P220～221)

4月2日和4月29日，文化部又相繼下發(fā)《關(guān)于今年在全國民間職業(yè)劇團開展整風(fēng)運動的通知》和《關(guān)于專業(yè)藝術(shù)表演團體應(yīng)在城市街頭進行演出活動的通知》。要求“在所有的民間職業(yè)劇團中開展一次整風(fēng)運動，使民間職業(yè)劇團在政治上、思想上、組織上、藝術(shù)上、經(jīng)濟上都能來個大躍進”。“多多創(chuàng)作排演一些短小精悍、多種多樣，為人民所喜愛的反映現(xiàn)實斗爭的新節(jié)目”。[3](P232,P236)

5月5日至23日召開的八大二次會議上，中共中央工作報告論述了國際國內(nèi)形勢，闡明了毛澤東倡議提出的“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設(shè)社會主義”的總路線及其基本點。提出了今后的任務(wù)特別是進行技術(shù)革命和文化革命的任務(wù)。[18](P87)戲劇界緊跟形勢，立即投入到“躍進”狂潮之中。

從6月13日開始，文化部召開了為期一個月的戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會。會議著重研究了貫徹總路線，政治掛帥和戲曲反映現(xiàn)代生活，大力發(fā)展社會主義的新戲曲的問題。制定出“以現(xiàn)代劇目為綱”的工作方針。對全國戲曲界發(fā)出行動口號：“鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)劇種和劇團的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達到20%至50%。”[3](P243～244)在躍進方針的指引下，全國迅速掀起規(guī)模壯闊的第二次現(xiàn)代戲運動。

經(jīng)過自上而下的鼓動，各地的戲曲劇團在很短的時間內(nèi)就創(chuàng)作出眾多“反映現(xiàn)實斗爭”的劇目。如浙江嘉興專區(qū)23個劇團，人人動手，在1958年5月短短的十多天時間里，突擊創(chuàng)作了越劇、京劇、湖劇等700多個現(xiàn)代劇和演唱作品。這些節(jié)目“都強烈地反映了生產(chǎn)大躍進的生活面貌”。[19](P15)湖南省在6月5日的“創(chuàng)作躍進日”里，一天就創(chuàng)作出大小劇本一百多個。[20]比較有名的豫劇《比比看》、湖南花鼓戲《張四快》、滬劇《星期七》、閩劇《勸導(dǎo)員》等，都是在“幾天就寫出一個大戲”，“兩個晚上就創(chuàng)作或排出許多節(jié)目”的激進氛圍里創(chuàng)作出來的。[21](P8)

除專業(yè)劇本創(chuàng)作外，業(yè)余創(chuàng)作更是數(shù)不勝數(shù)。如1958年6月，河南省柘城縣在一個月時間內(nèi)組織了業(yè)余創(chuàng)作組381個，共8500人，創(chuàng)作劇本68188件，全部為現(xiàn)代戲劇目。[22]內(nèi)鄉(xiāng)縣組織了創(chuàng)作委員會(組)1024個，自5月貫徹總路線至12月20日前統(tǒng)計：出版劇本、詩歌等1050本。僅師崗公社在12月5日至9日的5天內(nèi)即編劇本、快板集45本。[23]

從內(nèi)容看，這些劇目都密切地配合著各地的政治運動和熱火朝天的生產(chǎn)斗爭，很多是“就地取材，邊寫邊排，邊演邊改”。如浙江省杭州市越劇團演出的《十分鐘》《一日千里》，反映了“每日、每時、每刻都出現(xiàn)新的指標、新的記錄”的躍進景象。湖南省花鼓戲劇團演出的《戰(zhàn)鼓催春》描繪了“社與社、隊與隊在挑戰(zhàn)，組與組、人與人在爭先”的沸騰場面。[24]江蘇省鹽城京劇團自編自演的《紅色衛(wèi)星鬧天宮》，更是發(fā)揮了“敢想、敢說、敢做”精神的極致。[25](P8)

在大放劇目衛(wèi)星的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代戲運動掀起了狂瀾。全國各大中城市的戲曲劇團，幾十萬個業(yè)余劇團和很多專區(qū)、縣的職業(yè)劇團演的大部分是現(xiàn)代劇目。[26]全國幾乎每個戲曲劇種都在上演著現(xiàn)代戲。[27]長于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇種如話劇、評劇、滬劇等有了更加突出發(fā)展。京劇、昆曲、漢劇、川劇等劇種也突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上較大的局限，“突發(fā)新枝”，演出了包括《智擒慣匪座山雕》、《劉介梅》、《除四害》等大量現(xiàn)代戲。[28](P30)連最古老的西北地方戲曲秦腔、郿鄠也編演出現(xiàn)代劇目《一罐銀元》、《梁秋燕》等。[29]

廣大農(nóng)村地區(qū)，在行政力量的直接推動下現(xiàn)代戲演出也如火如荼。與之對照，傳統(tǒng)戲則受到了不應(yīng)有的排斥。如有劇團反映：“目前農(nóng)村重視現(xiàn)代劇。演傳統(tǒng)戲，農(nóng)業(yè)社不放假；演現(xiàn)代戲，既放假，并組織觀眾看完討論?！庇械膭F在下面演《劉介梅》，地方黨委主動組織觀眾，另一個劇團演傳統(tǒng)劇目，市委領(lǐng)導(dǎo)說：我很想支持你，可惜缺乏“題目”。[21](P9)在這樣濃厚的政治氛圍中，現(xiàn)代戲很快占據(jù)了舞臺主流。

現(xiàn)代戲運動中一味地追求“量”，而忽視了“質(zhì)”。尤其是宣傳“大躍進”的作品隨演隨丟，大都成了廢品。

三

1962年召開的中共八屆十中全會，重新把社會主義時期一定范圍內(nèi)存在的階級斗爭擴大化和絕對化?！半A級斗爭”理念的再次提出，必然影響到整個意識形態(tài)領(lǐng)域。文藝界在毛澤東“收效甚微”、“還是‘死人’統(tǒng)治著”的批評下，迎來了規(guī)?？涨暗牡谌维F(xiàn)代戲運動。

1962年9月24日至27日召開的中共八屆十中全會上，毛澤東重新倡導(dǎo)“階級斗爭”，并將其提升為當前中國社會生活的主要矛盾。他還強調(diào)要注意意識形態(tài)領(lǐng)域，認為“凡是要推翻一個政權(quán)，總要先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作。不論革命、反革命，都是如此”。[30](P385)此后，文藝領(lǐng)域的“階級斗爭”成了毛澤東審視的重點。

12月21日，毛澤東巡視華東各省以后，就文藝問題發(fā)表意見說：“對資本主義要有一些人專門研究，宣傳部門應(yīng)多讀點書，也包括看戲，有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相，才子佳人多起來，有點西風(fēng)壓倒東風(fēng)，東風(fēng)要占優(yōu)勢?！盵30](P413)

1963年9月，毛澤東在中央工作會議上強調(diào)：“反對修正主義要包括意識形態(tài)方面，除了文學(xué)之外，還有藝術(shù)，比如歌舞、戲劇、電影等等，都應(yīng)該抓一下。現(xiàn)在各省都在抓，多數(shù)地方都注意了，也有一些地方還沒有大注意。要推陳出新?！盵31](P1330)

12月12日，毛澤東在一則《柯慶施同志談抓曲藝工作》的材料上批示：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著?！彼J為：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！盵32](P436～437)

華東首先緊跟，率先提出了“大寫十三年”的激進口號。1963年1月4日，華東局第一書記、上海市委第一書記柯慶施在上海文藝界元旦聯(lián)歡會上的講話中號召：“今后在創(chuàng)作上，作為領(lǐng)導(dǎo)思想，一定要提倡和堅持‘厚今薄古’，要著重提倡寫解放十三年，要寫活人，不要寫古人、死人。我們要大力提倡寫十三年?！盵33]這一口號的用意，是在政治上全力歌頌毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的新中國，嚴禁對于1949年以來政策失誤的質(zhì)疑和批評，盡管這個口號存在著甚至包括排斥共產(chǎn)黨1949年之前革命題材的邏輯錯誤，但其聲張歌頌社會主義和毛澤東，卻有著強大的逼人的氣勢。[4](P19)在此后一年多的時間里，柯慶施又反復(fù)強調(diào)編演現(xiàn)代戲的重大意義。

華東的做法得到了毛澤東的支持，整個文藝界緊緊跟上。[34](P200～206)在時隔幾年之后，現(xiàn)代戲運動再度在全國興起。

華東繼續(xù)扮演著領(lǐng)頭羊的角色。1963年上半年，上海的話劇、滬劇、越劇等14個劇種的60多個劇團，共上演了150多個現(xiàn)代題材劇目。其中，反映社會主義革命和建設(shè)的新劇目近一百個。數(shù)百個業(yè)余劇團也演出了大量反映現(xiàn)代生活的短劇。[35]9月，上海市總工會發(fā)出通知，要求工會各級組織在廣泛開展文藝宣傳活動的基礎(chǔ)上舉辦戲劇、曲藝會演。此后，全市各區(qū)、縣以及鐵路、公路、建筑等產(chǎn)業(yè)工會相繼舉行會演。共演出了263場，1168個現(xiàn)代戲劇、曲藝節(jié)目，演職人員達10700余人。[36]

從1963年秋開始，福建省地方戲曲各劇種的近百個專業(yè)劇團，輕裝簡載，帶著“反映當前大好形勢、階級斗爭和新人新事等現(xiàn)代題材”的劇目，上山下鄉(xiāng)積極演出。[37]浙江省舉辦了全省越劇現(xiàn)代戲觀摩演出，參加演出的有省、專區(qū)和部分縣的14個劇團，共演出了20個現(xiàn)代劇。[38]1964年里，華東六省戲曲舞臺面貌發(fā)生了巨大變化。各個地方劇種創(chuàng)作和演出了大量現(xiàn)代戲。各省陸續(xù)舉行了戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出大會。演出劇目題材多是反映“轟轟烈烈的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭和科學(xué)實驗三大革命運動”，“并且塑造了許多工農(nóng)兵的先進人物和英雄人物形象”。[39]

從1964年夏開始，在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的帶動下，又有華東的榜樣，現(xiàn)代戲運動向全國蔓延開去。6月，新疆維吾爾自治區(qū)現(xiàn)代戲劇觀摩會演在烏魯木齊市舉行。15個文藝團體，演出了話劇、歌劇、秦劇、評劇、曲劇等7個劇種的29個節(jié)目。[40]7月，河南現(xiàn)代戲劇觀摩演出大會在鄭州舉行，共演出包括豫劇、曲劇、越調(diào)、話劇、四平等劇種的24個觀摩節(jié)目和3個展覽劇目。[41]截止到10月，已經(jīng)有北京、山西、陜西、甘肅、遼寧、吉林、山東、江蘇、安徽、福建、河南、湖南、湖北、廣東、廣西、四川等在內(nèi)的省、市、自治區(qū)先后舉行了現(xiàn)代戲會演或觀摩演出。[42]

進入1965年，全國各地出現(xiàn)了戲曲現(xiàn)代戲會演的熱潮。東北、華東、華北、中南、西南、西北等各大區(qū)先后于5月至7月舉辦了京劇現(xiàn)代戲會演或戲曲現(xiàn)代戲會演。如華北區(qū)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出會于7月1日至21日在太原舉行。河北省、山西省、北京市和內(nèi)蒙古自治區(qū)的12個演出團參加了觀摩演出，共演出《火焰千里》《三條石》《氣壯山河》等13個劇目。參加演出的京劇工作者1000多名。中南區(qū)戲劇觀摩演出大會于7月1日至8月15日在廣州舉行。參加觀摩演出大會的演出團、觀摩團約有3000余人，來自河南、湖北、湖南、廣東、廣西5省(自治區(qū))和廣州部隊、武漢部隊的44個表演團體，演出了51個現(xiàn)代劇目。

西北地區(qū)現(xiàn)代戲觀摩演出大會于7月16日至8月16日在蘭州舉行。來自青海、寧夏、甘肅、陜西、新疆5省(自治區(qū))和蘭州部隊6個代表團22個演出單位，演出了35個話劇、京劇、歌劇以及67個歌舞、說唱節(jié)目。參加會演的有各民族的戲劇工作者1400余人。會演劇目大都是描寫社會主義革命和社會主義建設(shè)時期的現(xiàn)實題材作品。[43](P252～263)

各地主要黨政負責(zé)人借會演之際，紛紛表明對“階級斗爭”問題的態(tài)度。華北局第一書記李雪峰，在華北區(qū)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出會上的講話中指出：“革命現(xiàn)代戲的題材很廣泛，但主流是大寫大演現(xiàn)代革命斗爭的大事，這就是人民的大事，民族的大事，階級斗爭的大事。”[44]中南局第一書記陶鑄，在中南區(qū)戲劇觀摩演出大會的總結(jié)報告中強調(diào)：“我們文藝批評的標準，就是毛澤東同志所指示的，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準；政治標準是第一位的，藝術(shù)標準是第二位的。我們的一切工作都必須為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)，戲劇藝術(shù)也決不能例外?！盵45]

這場現(xiàn)代戲運動高潮直到“文革”正式發(fā)動前不久才結(jié)束。它成了從八屆十中全會重提“階級斗爭”理論到“文革”爆發(fā)之間的一個重要環(huán)節(jié)。

四

新中國成立后全國范圍內(nèi)先后三次出現(xiàn)的現(xiàn)代戲運動，是文藝貫徹“為政治服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”方針的突出表現(xiàn)?！笆吣辍遍g，我國的戲劇舞臺看似繽紛復(fù)雜，實則具有明顯的內(nèi)在規(guī)律——每當階級斗爭氛圍濃厚、群眾運動高漲時期，現(xiàn)代戲運動隨之興起?！罢螔鞄洝钡慕Y(jié)果，使戲劇藝術(shù)的政治“工具性”逐漸壓倒了自身的“藝術(shù)性”。現(xiàn)代戲在徹底排斥了傳統(tǒng)戲曲與新編歷史劇之后，自身也走向了衰落。

客觀看待歷次現(xiàn)代戲運動，在宣傳黨的方針政策、鼓舞人民群眾革命和生產(chǎn)熱情等方面，確實產(chǎn)生過積極的作用。如新中國成立初期幾年，各項群眾運動中農(nóng)村劇團大量上演的時裝戲，大大提高了地方行政干部的工作效能。河南省長葛縣陳莊鄉(xiāng)鄉(xiāng)長在總結(jié)劇團演出時說：“不要小看演這場戲，比我們開三天大會還有效呢。”[46]許昌縣李簡鄉(xiāng)村干部也反映：“咱宣傳婚姻時，說家累啦，聽家煩死啦，也沒演劇有效！”[47]

現(xiàn)代戲運動在普及戲曲藝術(shù)、豐富各地文化生活等方面也做出了很大貢獻。20世紀60年代中期，廣大農(nóng)村文化娛樂活動貧乏，故而各地派出的劇團受到一些農(nóng)民，特別是邊遠地區(qū)的農(nóng)民的歡迎。1963年下半年，福建和平潮劇團一個演出隊，到最偏遠的山區(qū)巡回演出，2個月中行程達400多里，為6個公社的45個大隊和生產(chǎn)隊演出新戲。平潭縣閩劇團的兩個演出隊，渡海到各小島，為很少看戲的漁民們演出。為了使更多的漁民能看到戲，他們根據(jù)魚汛和潮汛來安排演出線路和時間。每當潮晚，漁民出海遲，劇團就早開鑼；潮早，就等待漁民捕魚歸來后再開演。漁民們深受感動，編了順口溜：“十個演員九挑擔，一個能頂幾個干，三塊門板當舞臺，放下扁擔就扮演?！盵48]安徽省話劇團去何洋山村演出，農(nóng)民們說：“總盼著劇團來演戲，現(xiàn)在你們來了，就連這個心愿也實現(xiàn)了?！盵49]

但是，隨著階級斗爭之弦的日益緊繃，現(xiàn)代戲固有的“藝術(shù)性”逐漸被“政治性”所替代。在一切以“為政治服務(wù)”為根本出發(fā)點的前提下，現(xiàn)代戲運動出現(xiàn)了一些缺陷。

首先，現(xiàn)代戲運動的政治參與越來越深，由地方主導(dǎo)漸次上升為國家意識支配。

新中國成立后我國的戲劇運動直接承繼著延安時期的革命文藝。在“批判地繼承優(yōu)秀民族文化”和戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)“推陳出新”方針的指導(dǎo)下，開始創(chuàng)作一批反映現(xiàn)代人民生活的新劇目。舞臺上出現(xiàn)了反映“新的人物”“新的思想”“勞動人民成為主人”概念的現(xiàn)代戲。政治參與的最明顯的表現(xiàn)是戲劇中的政治主題與道德主題凸顯。因此，新中國成立初期國家文化部門號召與鼓勵多多創(chuàng)演現(xiàn)代戲，更多的是從滌蕩傳統(tǒng)文藝以適應(yīng)時代的角度著眼。而現(xiàn)代戲運動真正興起于社會基層，地方干部則將現(xiàn)代戲(時裝戲)視為一種宣傳鼓動的手段。就現(xiàn)代戲熱潮本身而言，此時并未被賦予太多的政治意義和指向。

1958年后的第二次現(xiàn)代戲運動，則是從國家層面自上而下組織發(fā)起的。它一方面是推動“大躍進”開展，號召群眾投入工農(nóng)生產(chǎn)高潮的宣傳工具；另一方面亦是“大躍進”本身的有機組成部分。即在各行業(yè)全面躍進的火熱形勢之中，戲劇界也必須有所表現(xiàn)。戲劇受政治主導(dǎo)，反映在從上到下的層級管理的形成，表現(xiàn)出明顯的制度性和強制性。同時，現(xiàn)代戲的表現(xiàn)手法也達到了相對成熟的階段?！耙袁F(xiàn)代劇目為綱”口號的提出，標志著政治對戲劇藝術(shù)的全面介入，并明確指出其前進的具體方向。

“文革”前夕的第三次現(xiàn)代戲運動，無論規(guī)模和影響均達巔峰。此時的現(xiàn)代戲運動不再作為配合其他政治運動的附屬和配角，而是以主體意義存在，并徑直把藝術(shù)與政治等同起來。不同于以往以群眾創(chuàng)演并面向基層為導(dǎo)向，它更多的是“做給上面看”。密集的現(xiàn)代戲會演實際上成為各地黨政領(lǐng)導(dǎo)的政治表態(tài)。在上海的榜樣作用下，全國形成了各大區(qū)、省、自治區(qū)、市委第一書記親自抓現(xiàn)代戲的風(fēng)氣。至此，現(xiàn)代戲運動已經(jīng)演繹為完完全全的政治運動，是在意識形態(tài)領(lǐng)域開展“階級斗爭”的具體貫徹。

其次，現(xiàn)代戲運動對傳統(tǒng)戲和新編歷史劇逐步排斥，由“三并舉”到“一枝獨秀”。

新中國成立伊始，由國家主導(dǎo)的戲改工作以改革傳統(tǒng)戲曲為主，同時號召批判地繼承新編歷史劇目。各地普遍出現(xiàn)的對傳統(tǒng)戲的禁錮，多來自非專業(yè)的地方文化干部。受革命斗爭經(jīng)歷和文化素養(yǎng)所限，干部中的大多數(shù)并不能真正區(qū)分戲曲中“傳統(tǒng)”與“封建”、“愛情”與“淫穢”、“神話” 與“迷信”的差異。他們往往以“革命”和“階級”的眼光審視一切，往往不加區(qū)分地對歷史題材戲劇予以否定。

“大躍進”時期，直接由中央出臺了一系列文藝“躍進”政策。以“破除迷信，打消顧慮”，“發(fā)揚敢想、敢說、敢做的革命精神”相號召，大搞群眾運動的方式來進行戲劇藝術(shù)的革新創(chuàng)造。在激進方針指導(dǎo)下，現(xiàn)代戲正式代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲和新編歷史劇，成為戲劇舞臺的主流。但即便如此，這一時期仍沒有完全否定后者。起碼在口頭上仍強調(diào)“要積極地整理、改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，并提倡以歷史唯物主義觀點來編寫新的歷史劇目”。[50](P3)至此，戲劇還沒有完全超脫文藝本身的范疇和影響。

進入20世紀60年代中期，隨著“階級斗爭”的嚴重擴大化，現(xiàn)代戲在更廣闊的領(lǐng)域里畸形繁榮?！按髮懯辍笨谔柟_表示，歷史題材、民主革命題材的戲不能與社會主義題材的戲“并重”“并舉”。這就在實際上把行之有效的“兩條腿走路”和“三并舉”的正確的劇目政策給否定了。戲劇界中被大肆強調(diào)的“有破有立”“先破后立”理論，只是機械地“破”一些傳統(tǒng)、新編歷史劇目，批一些戲曲界“資產(chǎn)階級思想權(quán)威”；“立”所謂的馬列主義、無產(chǎn)階級戲劇作品和文藝理論。戲劇政策雖以“民族主義”“民族化”相號召，但更多的是對傳統(tǒng)戲曲形式上用之，精神上排斥。

再次，現(xiàn)代戲運動對戲劇藝術(shù)本身破壞嚴重，由形式的粗糙到精神內(nèi)核的日益空洞。

客觀說來，早期現(xiàn)代戲還多少承接著1949年前“民主主義革命”的精神余緒，反映出對自由、民主意識的追求。戲劇創(chuàng)作總體還保持著相對樸實的現(xiàn)實主義表述方法，在塑造人物形象的過程中，并不刻意避諱其正常的人性、人情方面的展現(xiàn)和表達。在對傳統(tǒng)戲曲的借鑒過程中，也保留著原有劇種的某些特點。

然而，在現(xiàn)代戲運動后期卻幾乎完全看不到這種感情因素的存在。在逐漸“去人化”的過程中孕育出“假大空”的虛幻社會場景和“高大全”臉譜式英雄形象。現(xiàn)代戲經(jīng)過多年的發(fā)展手法日臻成熟，無論編排和演出都形成一套相對完整的模式。但它們的表演無論形式上多么壯闊，表達多么豪言壯語，精神實質(zhì)卻是蒼白空洞的。大多數(shù)劇目創(chuàng)作者或是已經(jīng)習(xí)以為常，或是迫于形勢而不得不為之。創(chuàng)作出來的劇本內(nèi)容大多不真實，感情表現(xiàn)虛假浮夸，缺少藝術(shù)感染力和生命力。

對于這些明顯的缺點和錯誤，當時普遍認為：“首先要考慮現(xiàn)代戲的戰(zhàn)略意義，談藝術(shù)方面的問題是為了使這個運動向更高的階段發(fā)展。談的結(jié)果，應(yīng)使人對發(fā)展現(xiàn)代劇信心更大，干勁更足，而不應(yīng)過分強調(diào)或夸大創(chuàng)作演出中的個別缺點、困難，弄得畏難而退，影響現(xiàn)代劇的發(fā)展?！盵21](P10)

戲劇理論封閉是現(xiàn)代戲缺乏思想內(nèi)涵的另一個重要因素。1949年后，理論界只能把眼光投向蘇聯(lián)和“社會主義陣營”，文化上是“半封閉”狀態(tài)。20世紀60年代中蘇關(guān)系交惡，文化上就處于幾乎完全封閉。與其他文化理念的交流受到批判和否定，一概斥之為“資本主義”“修正主義”。文藝政策的制定者處在這種封閉的、非理性的文化心態(tài)之下，其“革命激情”充滿了盲目性，價值觀念中充斥著一些非現(xiàn)代的東西。[4](P19～20)

從學(xué)理意義上講，“現(xiàn)代戲”本身無可厚非。為了保存和發(fā)展民族優(yōu)秀遺產(chǎn)，就需要對傳統(tǒng)進行改造，傳統(tǒng)不發(fā)展就不易保存。傳統(tǒng)戲曲進行自身改革，創(chuàng)作反映時代精神的劇目是正確的。但以毫不講究方式、方法，一味地用政治標準來衡量與“革新”，對傳統(tǒng)戲曲技巧和思想內(nèi)涵不加分析地粗暴解肢和重構(gòu)，就是對傳統(tǒng)的徹底否定。

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