劉建欣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

《六十種曲》因編選作品的豐富性及流傳的廣泛性，三百年間深受讀者推崇。但明清兩代戲曲批評家多對其中具體作家、作品進行單獨評價，很少對《六十種曲》做思想、藝術(shù)上的整體討論。對《六十種曲》的關(guān)注是從20世紀(jì)上半葉開始的，這時學(xué)者們主要致力于文獻的搜羅、整理與刊行。20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了重要刊本的校訂本，尤其是1955年北京文學(xué)古籍刊行社(即人民文學(xué)出版社)出版的《六十種曲》，成為后來學(xué)者研究的重要版本。相對于文獻搜集和整理，其研究工作相對滯后。20世紀(jì)80年代中期，學(xué)者們主要注重對《六十種曲》總體情況的梳理，出現(xiàn)了一些概述類文章。20世紀(jì)90年代，對《六十種曲》整體關(guān)注較少，成果寥寥。21世紀(jì)初，《六十種曲》再次引起學(xué)者們的重視，并對其版本及作品的主題、形象、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、角色、體制等進行探討。由于研究體量的適中性與研究對象的集中性，很多碩士論文以此為選題，尤其多出于山西師范大學(xué)戲曲文物研究所，可能與《六十種曲評注》的整理工作在這里進行有關(guān)。2010年以后，《六十種曲》的研究更加深入，涉及文人心態(tài)、流派、文化等較深層次，也引入了近些年來比較流行的研究視角，如“宗元”觀念[1]。總之，關(guān)于《六十種曲》的研究成果相對豐富，但富有文學(xué)史意義的深層次成果仍然是欠缺的。本文從編選體例與選目特征入手，集中評述相關(guān)問題，以期推進、深化《六十種曲》的學(xué)術(shù)研究。

一、《六十種曲》的編選體例

《六十種曲》編選于明末清初。分六次刊刻，每次刊刻十種，共六十種。初印本在每套第一種的扉頁上題“繡刻演劇十本”，所以也稱《繡刻演劇十本》或《繡刻演劇》。直到清初重印時，六十種同時出齊，才有了《六十種曲》這一名稱?，F(xiàn)存一至五套“弁語”，分別署“登高日閱世道人題”“陽生日得閑主人題”“仲秋巧前一日靜觀道人題”“花朝雨過閑閑道人題”“長生日思玄道人題”。

《六十種曲》這種分套刊刻的形式在明清之際很流行?！独p頭百練二集·自序》言：“清溪道人素為著作手，更邃于學(xué)。先我有心，嘗簡拔名曲為《纏頭百練》，已自紙貴。今復(fù)精遴為選之二?！盵2]468《元曲選》《纏頭百練》等暢銷選本都是先出一套，復(fù)選二套?！对鲇喩荷杭∫芬嘌裕骸跋蛴嘈颉秴菤Q萃雅》，海內(nèi)輒為嗜痂。此刻老矣，《珊珊集》繼起，仍屬余手自增定。”[3]436周之標(biāo)就是在發(fā)現(xiàn)《吳歈萃雅》受到讀者歡迎后，又再編《珊珊集》的。事實上，書坊鑒于戲曲選本的暢銷而刊刻續(xù)集的現(xiàn)象非常普遍，書坊通過這種分套出版的方式，一方面能試探讀者是否喜歡，書能否暢銷，然后再決定要不要繼續(xù)出版?！读N曲》第一套所選劇目確實堪稱經(jīng)典，其中劇目多出現(xiàn)在與其同時或之后的選本中，也說明這些作品是非常受讀者喜愛的?；诘谝惶椎牧己梅从常俪霭娴诙?、第三套也是理所當(dāng)然的。另一方面，這種形式也可以有效加速資金周轉(zhuǎn)。如臧懋循就坦言：“刻元劇本擬百種，而尚缺其半，搜輯殊不易。乃先以五十種行之。且空囊無以償梓人，姑借此少資緩急。”(《寄黃貞父書》)[4]84-85“弟雕蟲之嗜，老而不衰，以其暇輯古詩初盛唐詩若干卷，命曰《詩所》，竊附于雅頌各得之義，敬以奉覽。別遣奴子，赍售都門，將收其值，以給中晚唐詩殺青資斧?！?《寄姚通參書》)[4]88臧懋循的《元曲選》及《詩所》就是用前集出售所得的資金作為后集出版印刷的經(jīng)費，如此就可以在短期內(nèi)以最小的投資獲取最大的利潤回報。這也是書坊主樂于運用這種刊刻方式的重要原因?！读N曲》相較于其他選本規(guī)模更大，更適合這種分套出版的形式，而這種選擇也恰恰契合了當(dāng)時選本出版的風(fēng)尚。

既然是分套出版，就涉及每套如何編選，以什么樣的體例呈現(xiàn)的問題。一些學(xué)者認(rèn)為毛晉《六十種曲》的編選體例與其《宋六十名家詞》一樣，是以得到本子的先后為序：“其次序先后，以得詞付雕為準(zhǔn)，未嘗差以時代，且隨得隨雕，亦未嘗有所去取?！?《四庫全書總目提要》詞話卷之三《宋名家詞》)[5]870但更多的學(xué)者認(rèn)為，《六十種曲》每套還是有一個編選中心的，這主要是根據(jù)每一套的弁語及所選劇目推論的。首套十種作品是有益于“風(fēng)化”的，其中《琵琶記》《荊釵記》《香囊記》《浣紗記》《尋親記》《千金記》《精忠記》《鳴鳳記》《八義記》《三元記》，主張“純忠孝、真節(jié)義”，使天下后世“啟孝納忠，植節(jié)仗義”(《演劇首套弁語》)[3]446。二套十種關(guān)乎“風(fēng)情”，所選《南西廂記》《幽閨記》《明珠記》《玉簪記》《紅拂記》《還魂記》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》《西廂記》，知此類是“情種”，“謔浪皆是文章，演唱亦是說法”(《題演劇二套弁語》)[3]447。三套十種敘才子事跡，選錄《春蕪記》《琴心記》《玉鏡記》《懷香記》《彩毫記》《運甓記》《鸞鎞記》《玉合記》《金蓮記》《四喜記》，以闡述“文心道氣”，“匪第天下有心人，即兒女子聊復(fù)爾爾”(《題演劇三套弁語》)[3]448。四套十種寫佳人遭際，選《繡襦記》《青衫記》《紅梨記》《焚香記》《霞箋記》《西樓記》《投梭記》《玉環(huán)記》《金雀記》《贈書記》，召示“畫魂陣中，政不少繡旗女將”，“從來煙花小史，名媛錢囊，俱可束之高閣矣”(《題演劇四套弁語》)[3]449。五套十種為離奇、怪誕之作，錄《錦箋記》《蕉帕記》《紫簫記》《水滸記》《玉玦記》《灌園記》《種玉記》《雙烈記》《獅吼記》《義俠記》，說明“亙上下古今，人事不齊，守株則綿撮易辦，創(chuàng)獲乃出奇無窮”(《題演劇五套弁語》)[3]449。

相較于前五套，第六套比較特殊。六套十種收《白兔記》《殺狗記》《曇花記》《龍膏記》《飛丸記》《東郭記》《節(jié)俠記》《雙珠記》《四賢記》及《牡丹亭記》(碩園改本)，內(nèi)容廣泛，且作品時代不一。學(xué)界對第六套的“中心”有不同看法。一是新奇說，是與第五套相互對應(yīng)所選。馬衍即言：第五套收《錦箋》《蕉帕》《灌園》等十種，內(nèi)容生新，情節(jié)多離奇；六套應(yīng)與五套對應(yīng)，似選錄視角獨特、表現(xiàn)手法新奇的作品。[6]第二套弁語云：“寧第《三元》《四節(jié)》《五倫》《八義》，兩兩配合哉！”[3]447由此，一些學(xué)者認(rèn)為六套弁語是兩兩相對的，第一套說“理”，第二套言“情”，第三套寫“俊杰”，第四套就是“佳麗”。尤其是第三套的目錄中每劇名下標(biāo)出劇中男主人公的姓名，四套則標(biāo)出女主人公的名字，恰恰印證了這種對應(yīng)關(guān)系。以此類推，第五套與第六套也應(yīng)該是相照應(yīng)的。第五套十種內(nèi)容生新，偏重收“離奇”“怪誕”“龜毛兔角”之作，作品的題材也豐富多彩，不同風(fēng)格共存。所以第六套十種也內(nèi)容廣泛，作品時代先后不一，明初、明末皆有。當(dāng)然也兼有“離奇”的特點。[7]二是補編說，推測其為全集之補集。如徐安懷指出：“(五、六二套)似乎為前四套補編。如二套已收湯顯祖的《紫釵記》《還魂記》，可五套又錄湯早期作品《紫簫記》，六套收碩園刪定《牡丹亭》?！盵8]李復(fù)波也認(rèn)為《白兔記》《殺狗記》為南戲作品，《牡丹亭記》為碩園居士改編湯顯祖《還魂記》而成，其他劇目也內(nèi)容不一，估計是帶補充性的附編。[9]因為不見第六套“弁語”(也有人推測第六套弁語不存在[7])，且所選劇目類型差別較大，目前很難有定論。但無論第六套是新奇說也好，補編說也罷，都說明《六十種曲》的編選并不是隨意雕選，“編排不嚴(yán)密之弊也很明顯”[8]的說法或可商榷。

如果去除第六套“中心”的爭議，毛晉選擇了五個方面來建構(gòu)《六十種曲》的體例，即“風(fēng)化”“風(fēng)情”“才子”“佳麗”“新奇”。毛晉的“中心”設(shè)定有一個突出特點，即大類下的劃分。如言“風(fēng)化”有的表“忠”，有的言“孝”，有的說“節(jié)”，有的舉“義”，也有的兼而有之，并且“風(fēng)化”的主題也不僅僅局限在第一套中。又如描寫“佳麗”，既包括青樓歌妓，也包括大家閨秀；既包括官宦小姐，也包括平民女子。這樣的大類設(shè)置既突出了中心，也擴大了毛晉選擇作品的范圍，不會因“中心”的限制造成遺珠之恨。

當(dāng)然，這五個方面是不在一個層面上的，但卻顯示了他卓越的出版技巧。從分類上說，“風(fēng)化”“風(fēng)情”屬于劇作主題，“才子”“佳麗”屬于人物形象，“新奇”是故事情節(jié)，抑或是表現(xiàn)手法。毛晉若完全按照同一個分類標(biāo)準(zhǔn)來為《六十種曲》設(shè)置中心，必然會出現(xiàn)冷熱不均的情況，不利于選本的傳播與接受。而毛晉擅于抓住當(dāng)下戲曲的興奮點，從眾多戲曲中拈出這五大方面，既迎合了受眾的審美趣味，這些作品都是受眾喜聞樂見的，也在一定程度上反映了當(dāng)時的創(chuàng)作風(fēng)潮。如“風(fēng)化”之主題自朱元璋提倡《琵琶記》開始，逐漸被大眾所接受，后來的《伍倫全備記》《香囊記》雖不是上乘作品，也多因其內(nèi)容上的“風(fēng)化”，為百姓所熟知。當(dāng)時的很多選本如《改定元賢傳奇》的編選目的也為“激勸人心，感移風(fēng)化”(《改定元賢傳奇后序》)[10]407；《陽春奏》選取作品的原則亦是“洎有關(guān)風(fēng)教、神仙拯脫者”(《新刻〈陽春奏〉凡例》)[3]426。“風(fēng)化”已經(jīng)成為當(dāng)時戲曲創(chuàng)作乃至戲曲選本的重要思想旨歸。所以，《六十種曲》就在“幾令純忠孝、真節(jié)義黯然不現(xiàn)本來面目”之時，“拈出風(fēng)化之本原”(《演劇首套弁語》)[3]446，其中既包含了教化之意，也迎合了當(dāng)時的創(chuàng)作風(fēng)潮。又如對“情”的推崇。“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價?！?沈德符《顧曲雜言》)[11]63正是當(dāng)時這部“至情”《牡丹亭》問世后的真實寫照?！爸燎椤崩硐雽r人的震撼是非常大的，至今還流傳著俞二娘、商小玲、馮小青的故事?！赌档ねぁ穯柺乐畷r，以李贄為代表的進步思想家們正在同封建禮學(xué)進行艱苦的斗爭，而湯顯祖自覺地以“情”反“理”，用個性解放批判禁欲主義，正契合了這個時代思想斗爭的要求。所以，毛晉第二套選擇以“情”為主題，正是對當(dāng)時“至情”理想、個性解放思潮的反映。毛晉同時收錄了湯顯祖的五部作品，也顯露出他對“情”的推崇、對湯顯祖的敬慕。再如，當(dāng)時的才子、佳人故事是傳奇的主流，正如李漁所言“傳奇十部九相思”，對“新”“奇”的追求也是明末清初戲曲家、批評家所標(biāo)榜的。如此體例的設(shè)置既考慮到受眾的需求，也迎合了當(dāng)時劇壇的創(chuàng)作風(fēng)潮，更是毛晉本人審美趣味的重要體現(xiàn)。

二、《六十種曲》的選目特征

當(dāng)然，“這套書之所以口碑甚佳，刊行后三百年間備受推崇的根本原因，在于選收劇目基本體現(xiàn)了明代以來的戲曲傳統(tǒng)與文化高度，成為一部里程碑式的明代戲曲總集”[12]。毛晉沒有明確說明《六十種曲》的選目標(biāo)準(zhǔn)，但就選目及文本來看，他兼顧了文人與平民的雙重要求，且凡入選的作品都具有一定的重要性和典型性。

其一，《六十種曲》收錄了一些當(dāng)時不易見的孤本傳奇。《中國曲學(xué)大辭典》中《六十種曲》條言，《精忠記》《八義記》《三元記》《春蕪記》《懷香記》《彩毫記》《運甓記》《鸞鎞記》《四喜記》《投梭記》《贈書記》《雙烈記》《龍膏記》《雙珠記》《四賢記》和碩園改訂本《還魂記》等十六種，在此之前未見刊本。[13]也就是說，《六十種曲》的刊行使之前很多不易見的傳奇和讀者見面，這既保存了這些孤本傳奇，也最大程度地滿足了讀者對新傳奇的需求。我們正是借助了《六十種曲》才目睹了這些作品的面貌，《六十種曲》對這些戲曲作品的保存、流傳，功不可沒。

其二，毛晉也非常關(guān)注劇目的版本情況。《六十種曲》在版本的斟別與細節(jié)的改訂上都精益求精。如成化年間北京永順堂刊本《白兔記》與《六十種曲》本相比，少《報社》《游春》《保禳》《求乳》《寇反》《討賊》《凱回》《受封》等八出，且《說計》《巡更》只有半出。[14]《六十種曲》的這種補充使得情節(jié)連貫，有利于讀者閱讀。一些學(xué)者也通過與其他版本的作品對比，認(rèn)為毛晉選擇的底本都較他本更精善，在曲辭、賓白、結(jié)構(gòu)、角色等方面的改訂使作品更臻完美。蔣星煜也指出《六十種曲》本《西廂記》是以徐士范刊本為底本，又參照諸善本作了校改，成為一部最完善而受重視的版本。[15]290其實，毛晉在《演劇首套弁語》中就把選取底本的原則講清楚了：“適按《琵琶》《荊釵》善本，暨《八義》《三元》名部，卓然絕調(diào)?！盵3]446到了明末，《琵琶》《荊釵》是流傳300年之久的古籍，版本也多，就選取其善本?！度贰栋肆x》后出，版本不多，就取名聲較大的。當(dāng)然也有可能個別作品來自戲曲班社或名角之收藏。[16]12

其三，《六十種曲》選取了明傳奇發(fā)展各階段的代表作品，尤其是名家名作。如《西廂記》已接近明傳奇的面貌，可視之為明傳奇之先聲；《琵琶記》與“四大南戲”是元末南戲至明初傳奇過渡時期的重要作品，奠定了明代傳奇內(nèi)容體制的基礎(chǔ)。尤其是將“南戲之祖”《琵琶記》位列第一，可見毛晉對它的重視。《六十種曲》還收錄了明代成就最高的戲曲作家湯顯祖的全部作品，其中《牡丹亭》可視為鼎盛時期的代表作，這既是毛晉對湯顯祖本人的推崇，也是對以情抗禮、張揚個性、勇于創(chuàng)新的肯定。此外，《浣紗記》《繡襦記》《鳴鳳記》《玉玦記》《玉簪記》等，都堪稱明傳奇中的精品。鄭倩茹的《明傳奇科介研究》將《六十種曲》所收錄的作品按照郭英德所說的傳奇分類，大致分為明傳奇孕育期5種，明傳奇生長期24種，明傳奇勃興期31種。[17]5-7張麗娥的《明傳奇教化功能研究》將《六十種曲》中的作品按時間分為“明初及以前”5種，“明成化、弘治、正德至嘉靖中期”8種，“嘉靖中期至萬歷中期”10種，“萬歷中期至啟、禎之際”30種，“啟、禎之際至明清之際”5種(注：少兩種)。[18]46可見，《六十種曲》對于明傳奇發(fā)展各個階段的作品均有涉及，呈現(xiàn)出明傳奇發(fā)展軌跡及創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。

其四，毛晉還特別關(guān)注曲壇的發(fā)展變化，尤其是流派紛爭、思潮變化等現(xiàn)象都生動地表現(xiàn)在選本中。吳梅曾言：“有明曲家，作者至多，而條別家數(shù)，實不出吳江、臨川、昆山三家?！盵19]毛晉也注意到當(dāng)時曲壇的重要動向——“湯沈之爭”。“湯沈之爭”從明代隆慶、萬歷朝開始即成為戲曲創(chuàng)作與批評的主旋律，文采與格律的高下之爭一直持續(xù)在整個明代曲壇，臨川派與吳江派的作品也自然備受關(guān)注。因此，湯顯祖的5種作品(包括未完成的《紫簫記》)、吳江派沈璟的《義俠記》、葉憲祖《鸞鎞記》、袁于令《西樓記》、汪廷訥《種玉記》《獅吼記》等都悉數(shù)收入選本。此外，毛晉也洞察到昆山派活躍于曲壇，其強調(diào)文辭駢儷，多引經(jīng)據(jù)典，也稱駢儷派。因此《六十種曲》也收錄了駢儷派肇始的邵燦《香囊記》以及鄭若庸《玉玦記》、陸采《明珠記》《懷香記》、梁辰魚《浣紗記》、張鳳翼《紅拂記》《灌園記》、屠隆《彩毫記》《曇花記》、梅鼎祚《玉合記》、許自昌《水滸記》《節(jié)俠記》等十余種作品，大體可以反映出當(dāng)時昆山派的盛況。事實上，昆山派的出現(xiàn)也使戲曲不斷文人化、雅化，從場上走向案頭，這些在《六十種曲》中都有不同程度的體現(xiàn)。

其五，毛晉還在編選體例限制內(nèi)，盡可能選擇不同題材、主題、風(fēng)格的作品，以滿足不同受眾的需求與喜好。從題材上來講，《六十種曲》收錄的明清時期較為流行的愛情題材作品多達33種，占總數(shù)的一半，也就是說，受讀者喜歡的題材還是選本選擇的重頭戲。但為了平衡讀者需求，同時也選擇了政治劇12種、社會劇10種、道釋劇3種、仕隱劇2種。[20]在總體“風(fēng)化”的主題下，既選錄了如邵燦的《香囊記》這類宣揚封建傳統(tǒng)倫理道德的劇目，也選擇了取材于時事、揭露明代政治腐敗黑暗的《鳴鳳記》《飛丸記》，演繹歷史人物和歷史故事以借古喻今的《東郭記》《邯鄲記》，歌頌青年男女自主婚姻、抨擊封建禮教的《牡丹亭》《玉簪記》，亦有宣揚封建道德和因果報應(yīng)的《三元記》《曇花記》等。在總體主張推“新”出“奇”的同時，也收入了如嚴(yán)奉曲律的《紅拂記》《紅梨記》《西樓記》《義俠記》《鸞鎞記》《蕉帕記》《錦箋記》等，機趣幽默的《玉鏡記》《獅吼記》《東郭記》等。另外，還有一些作品雖非上乘之作，但是各具特色。如《浣紗記》被認(rèn)為是梁辰魚在音樂唱腔上受到魏良輔的啟發(fā)或與之合作而完成的，是昆山腔演唱劇本的樣板。如《鳴鳳記》，據(jù)侯方域《馬伶?zhèn)鳌匪d，為明末南都最流行劇目之一，馬伶與李伶在扮演嚴(yán)嵩一角時相互競爭十分熱烈，即系用《鳴鳳記》中《河套》一出也。又此劇為明末最具傳奇色彩的“現(xiàn)代戲”，焦循《劇說》也有反映。[16]7從這些作品的選擇上也可以看出《六十種曲》兼收并蓄的特點。

其六，毛晉也著重選擇那些耳熟能詳、膾炙人口、得到人們廣泛喜愛與關(guān)注的作品，尤其是經(jīng)常在舞臺上演出的劇目格外受到青睞。沈璟《博笑記》中《假婦人》短劇記載演員需熟記于心的劇目16種，陸萼庭認(rèn)為這些久傳民間的元明著名南戲，是昆劇史上的第一批保留劇目，也可以說是萬歷年間的江湖十八本。[21]在這十六種南戲中，有《琵琶記》《荊釵記》《幽閨記》《白兔記》《殺狗記》《尋親記》《精忠記》《八義記》八種入選《六十種曲》。明末祁彪佳將所觀之劇記錄在日記中，其中有30種左右見于《六十種曲》，如《拜月記》《琵琶記》《尋親記》《雙珠記》《明珠記》《香囊記》《繡襦記》等。[22]此外，《六十種曲》中的作品見于其同時期的折子戲選本《樂府遏云編》27種86出、《醉怡情》20種77出、《樂府歌舞臺》17種45出，見于折子戲集大成之錢編《綴的裘》24種179出。由此可見，《六十種曲》所選大多是在舞臺上經(jīng)常演的劇目，毛晉也以此來迎合平民百姓的審美心理與需求，以吸引更多的讀者。需要注意的是，很多人以此推斷《六十種曲》是舞臺演出本，這一說法是值得商榷的，至少以其為論據(jù)的推斷是不科學(xué)的。無論某一劇目演出多少次數(shù)，都與《六十種曲》所收是否演出本無關(guān)。是否演出本，還是要根據(jù)劇本的形式內(nèi)容有無搬演的跡象可尋。舉例來說，1956年全國都上演《十五貫》，卻不能由此證明《古本戲曲叢刊》所出版的朱素臣原著《十五貫》為演出本。而且事實上也不是，演出的是改編本。[16]11-12

綜上，關(guān)于《六十種曲》的選目特征已大體厘清。作為以發(fā)行為目的的選本，毛晉更關(guān)注受眾的喜好。尤其他能兼顧到文人與普通民眾的雙重需求。如文人更關(guān)注所選作品是否是珍惜的版本、是否刻印精良、是否能體現(xiàn)戲曲本身的發(fā)展變化、是否能體現(xiàn)曲壇的風(fēng)尚，而普通民眾更在意這些作品是否是耳熟能詳?shù)?、是否?jīng)常上演于舞臺、是否新奇、是否動人、是否符合自己的價值觀。凡此，毛晉都敏銳地感知到，并將其付諸《六十種曲》中。對于大多數(shù)選本的編選者來說，關(guān)注人們所關(guān)注的才是編選選本的重要法則。事實上，這些反復(fù)被收錄進選本的作品也確能經(jīng)受住時間與空間的雙重考驗。

三、《六十種曲》中的《西廂記》

《六十種曲》收錄雜劇1種，戲文19種，傳奇40種。周貽白稱：“南戲固已與元代雜劇之為北曲相對稱，至元末明初，因傳奇已專屬之南戲這種體制，乃直名南戲為傳奇?！盵23]所以馬衍、俞為民等學(xué)者將19種戲文歸入傳奇，稱傳奇59種。從《六十種曲》收錄的戲曲文體可見，其中59種是傳奇，卻唯獨選入1種雜劇《西廂記》，這種現(xiàn)象似乎值得注意。當(dāng)然，毛晉如此安排的原因應(yīng)該也是多方面的。

其一，提供不同的版本，以供讀者對比閱讀。俞為民認(rèn)為，選收了王實甫《西廂記》雜劇的同時，又選收了李日華的《南西廂》，李日華的《南西廂》是根據(jù)王實甫的《西廂記》改編而成的，將兩者收入其中，可供讀者進行比較，了解具體改編的情況。[14]為讀者提供兩種《西廂記》確有比較之意，且通過對比也能更清晰地呈現(xiàn)出改編的情況。但從位置上來看，毛晉在第二套中同時選入了南北《西廂記》：《南西廂》在前，《北西廂》在后，而且是第二套的最后一種作品。這應(yīng)該不像研究者普遍認(rèn)為的，在選入《北西廂》的同時又選入《南西廂》，而是以收錄《南西廂》為主。從對比這個角度講，《北西廂》才是附屬作品。《西廂記》目錄中的“嗣出”或是出于這樣的考慮。比如將碩園改本《牡丹亭》置于卷末，應(yīng)該也是同樣的原因。蔣星煜言：“毛晉可能想到元雜劇《西廂記》比《南西廂》要精彩得多，擔(dān)心人們對這些都不求甚解，誤以為《西廂記》也像《南西廂》那樣比較庸俗膚淺，因此再收進元雜劇《西廂記》，以便人們可以進行比較研究，或者再根據(jù)元雜劇的本子改編出一個比李日華改編本更理想的本子?！盵15]281也是認(rèn)為毛晉以《南西廂》為主，而《西廂記》是作為比較的對象才被收進選本的。

其二，明清人多以“傳奇”定義《西廂記》。從元代開始，雜劇、戲文、傳奇的分界就不甚明確，名稱的使用也沒有嚴(yán)格的要求，這就造成了《西廂記》本身的體裁不明。如明初朱有燉幾乎在每一種雜劇的序、引中都稱其為“傳奇”，李開先的元雜劇選本亦稱之為《改定元賢傳奇》?！段鲙洝芬捕啾粯?biāo)榜為“傳奇”：“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！?鐘嗣成《錄鬼簿》)[24]“今王實甫《西廂記》為傳奇冠?！?胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》)[10]649“《西廂》傳奇凡四種，王、關(guān)稱最?！?毛先舒《詩辯坻》)[25]564“君子為政，誠欲移風(fēng)易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當(dāng)首禁者也?！?林以寧《還魂記題序》)[25]717“董解元彈詞《西廂》，王實甫師其意，作北《西廂》傳奇?！?劉廷璣《在園雜志》)[25]725這可能與其故事的傳奇性有關(guān)系，如清人封岳所言：“王實甫、關(guān)漢卿《西廂記》，千秋不刊之奇書也。”(封岳《評校元本西廂記序》)[25]209我們不能不承認(rèn)，“若從《西廂記》劇體體認(rèn)而言，明代人對《西廂記》的北曲雜劇體性還是了然于心的，他們并沒有糊涂到誤北為南、認(rèn)為《西廂記》就是南曲戲文的地步”[26]，至少當(dāng)時的文人大多不會“誤北為南”，但是他們以“傳奇”命名《西廂記》以及不斷地將《西廂記》選入傳奇選本，這也勢必造成大眾將其與明清傳奇相混淆，造成其本身劇體形式的定位不明。

其三，《西廂記》在不斷改編后，形式體制等多方面已經(jīng)開始向傳奇轉(zhuǎn)換。如蔣星煜所言：“毛晉很可能覺得《西廂記》在劇本全名、腳色分行、讀音與韻律、套曲的組織、輪唱與齊唱、‘家門大意’、篇幅有五本之多、每折每出也用標(biāo)目等方面與其他元雜劇均有所不同，而與南戲、傳奇反而比較接近或一致，選進《六十種曲》，在體例上也沒有十分明顯的不協(xié)調(diào)之感?！盵16]8馬衍也認(rèn)為《六十種曲》選入《西廂記》是因為“王實甫《西廂記》在創(chuàng)作時其體例當(dāng)受到南戲(傳奇)影響，在角色、人物演唱及結(jié)構(gòu)等體例上，已呈現(xiàn)傳奇化特征”[27]。比較《西廂記》的不同版本，尤其是萬歷后的版本，很多體制上的特征已經(jīng)向傳奇過渡，或已為傳奇的慣用形式。如《西廂記》已由最開始的不分出，過渡到分出，且有出目。出目也從四字、六字、七字不等發(fā)展為整齊的二字、四字的格式。傳奇沒有楔子，《西廂記》萬歷以后的版本，大體上是將楔子歸入到折中，以使其更接近傳奇的形式；科范的形式也由雜劇的“××科”，發(fā)展為“科”“介”混用，直到全部都是用“××介”；腳色變化最明顯的是，男主角張生是“生”，不同于雜劇的“末”，且出現(xiàn)了“丑”，這也是雜劇所沒有的。此外，還增加了下場詩等。具體表現(xiàn)在《六十種曲》中，《西廂記》已經(jīng)分出，且出目是整齊的四字形式，楔子也已歸入出中，科范是“科”“介”混用，沒有“丑”，但是以“生”為男主角，無下場詩。《六十種曲》中的《西廂記》向傳奇體制過渡的傾向已經(jīng)很明顯，或者可以說已經(jīng)被傳奇化了。

其四，《西廂記》的長篇體制與傳奇相似，歸入傳奇選本[注]本文主要指以收錄傳奇、戲文為主，且僅收錄《西廂記》或長篇體制雜劇如《泰和記》《西游記》的選本。是時人的普遍做法?！段鲙洝饭?0出，本身在體制上就相當(dāng)于一本戲文或傳奇的容量，進入傳奇選本不會因其體制而顯得格格不入。其實，《六十種曲》選《西廂記》并不是雜劇進入傳奇選本的唯一案例。據(jù)筆者所見，目前除《六十種曲》以外，尚有《六合同春》《詞林一枝》《八能奏錦》《樂府玉樹英》《樂府菁華》《摘錦奇音》《樂府萬象新》《大明春》《賽征歌集》《怡春錦》《堯天樂》《樂府遏云編》《時調(diào)青昆》《歌林拾翠》《綴白裘合選》《綴白裘全集》《萬家合錦》《納書盈曲譜》《戲曲五種選抄》等傳奇選本僅收錄《西廂記》一種雜劇，還有如《樂府紅珊》《玉谷新簧》《大明天下春》《萬壑清音》《樂府歌舞臺》等傳奇選本，在收錄《西廂記》的同時，也收錄了《泰和記》[注]張正學(xué)《〈泰和記〉與〈太和記〉考辨》(《重慶師院學(xué)報(哲社版)》，1999年第2期)認(rèn)為：“《泰和記》本是明代中葉湖南人許潮所創(chuàng)作的一部‘單出傳奇’總集，然而由于種種原因，從明末開始，它便和比它先行面世且與之有不少相似之處的傳為楊升庵創(chuàng)作的‘單折雜劇’總集《太和記》相混了?！薄段饔斡洝返入s劇作品。究其原因，這可以與它們體制上的特點有重要關(guān)系。這三部作品有別于普通雜劇的一本四折，在結(jié)構(gòu)上更類似于一部雜劇總集。毛奇齡《西河詞話》言：“《西廂》者，合五劇而譜一事者也。然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變?！盵25]590《泰和記》與《西游記》即“仿連廂之法”?！段饔斡洝烽L達24折，而《泰和記》的文本雖然有部分佚失，但據(jù)沈德符《顧曲雜言》記載：“向年曾見刻本《太和記》，按二十四氣，每季填詞六折?！盵11]64可知，其原本亦是24折。因此，《西廂記》這類作品歸入傳奇選本在體制上并不突兀。祁彪佳認(rèn)為：“品中皆南詞，而《西廂》《西游》《凌云》三北曲何以入品？蓋以全記故也。全記皆入品，無論南北也。”(《選山堂曲品凡例》)[11]538他也是將《西廂記》《西游記》等歸入傳奇的行列之中的。所以，將《西廂記》視為傳奇，且收錄進傳奇選本，并不是毛晉的個人選擇，而是當(dāng)時約定成俗的通行做法。

其五，將《西廂記》視為傳奇之先聲，肯定其對明清傳奇的影響。馬衍認(rèn)為：“收錄王氏《西廂記》，應(yīng)不是作為元雜劇的代表，而視之為與傳奇有深厚的血緣關(guān)系，是傳奇發(fā)展中的重要一環(huán)，其編選體例自成一體?！盵27]的確，《西廂記》對于明清傳奇的影響是多方面的。從故事情節(jié)到人物形象再到主題思想等，無不影響著傳奇的創(chuàng)作。如就故事情節(jié)而言，《玉合記》中的“邂逅”、《幽閨記》中的“曠野奇逢”脫胎于“佛殿奇逢”，《玉環(huán)記》中的“趕逐韋皋”“韋皋別妻”、《玉玦記》中的“送行”、《紫簫記》中的“送別”得益于“長亭送別”，《灌園記》中的“園中幽會”得益于“月下佳期”，《懷香記》中的“謀踰東墻”及“佳會贈香”的前半部分是對《西廂記》“乘夜踰墻”的模仿，“緘書愈疾”是“倩紅問病”的挪用，還有如《玉簪記》“鬧會”“寄弄”“耽思”“詞媾”“追別”均受到了《西廂記》中“齋壇鬧會”“鶯鶯聽琴”“倩紅問病”“月下佳期”“長亭送別”關(guān)目的影響。另外，張生與鶯鶯的形象特征是明清傳奇男女主角的典型，其所代表的才子佳人模式也深刻地影響著明清傳奇的創(chuàng)作，尤其是其中紅娘的塑造，使婢女這一形象不再是“忽然應(yīng)用之家伙”(金圣嘆《讀第六才子書西廂記法》)[25]132，不僅越來越多地出現(xiàn)在明清傳奇之中，出場次數(shù)與戲份也大幅度增加，而且她們在整本戲曲中有著推動情節(jié)發(fā)展的重要作用。尤其是其聰明機智、正義勇敢、樂于助人等優(yōu)秀品質(zhì)，也影響著如《懷香記》中的春英、《琴心記》中的孤紅、《玉合記》中的輕蛾、《龍膏記》中的冰夷、《春蕪記》中的秋英、《灌園記》中的朝英等明清傳奇中婢女形象的塑造。其主題上的“以情反禮”影響著一大批傳奇作品，如《春蕪記》中清吳與宋玉、《琴心記》中司馬相如與卓文君、《懷香記》中賈午與韓壽、《灌園記》中君后與田法章、《龍膏記》中元湘英與張無頗等，都是自由勇敢地追求愛情，反對封建禮法對他們束縛的形象。尤其是《牡丹亭》將《西廂記》的男女之情發(fā)展成為超越生死的“至情”，自覺地用“情”批判“理”，用個性解放反對禁欲主義，這也是《牡丹亭》對《西廂記》在主題思想上的超越與發(fā)展。

綜上，將《西廂記》歸入傳奇選本似乎要比收納進雜劇選本更為恰當(dāng)，而蔣星煜所說的“早些時候臧晉叔編選了《元曲選》，選收元雜劇達百種之多，但未選《西廂記》，現(xiàn)在《六十種曲》再不收，毛晉也可能擔(dān)心此劇的流傳受到影響，故破格選收之”[16]8，似乎不妥。

其實，明清時期改編之風(fēng)盛行，據(jù)不完全統(tǒng)計，《西廂記》元明清戲曲改編本共33種[28]，當(dāng)時比較著名的版本就有崔時佩與陸采改編的《南西廂》。為什么選了李日華《南西廂》？毛晉選入不同版本的基本意圖還是作品的對比，在此基礎(chǔ)之上，揭示當(dāng)時曲壇的潮流與發(fā)展趨勢。當(dāng)時比較流行對名家名著進行改編，《西廂記》《牡丹亭》等都是改編的重點，這也在一定程度上反映人們對于這些作品的偏愛，毛晉選入李日華《南西廂》也正是迎合了人們對于改編作品的欣賞需求。更重要的是，李日華的改編盡可能保留了作者原意，并且更適于舞臺演出。陸采即言其是“李日華取實甫之語翻為南曲”(陸采《〈南西廂記〉自序》)[3]1195。明末之時，傳奇盛行，《西廂記》很少出現(xiàn)在舞臺上，李日華改編的主要意圖是變北曲為南曲，以使《西廂記》更適合舞臺演出。因此，他基本保留了原作的情節(jié)關(guān)目，許多曲辭也基本上照搬過去，只是為了依韻合律而作了細微的調(diào)整，增加一些打諢插科的內(nèi)容也是為了吸引受眾。雖然在改編中也存在著很多不足，但相較陸采《南西廂》以及后來的《翻西廂》《新西廂》，確是更忠于原作的，而且也因其流行于舞臺之上，尤其是《游殿》《佳期》《拷紅》等出的頻繁上演，進一步擴大了《西廂記》的影響。徐扶明認(rèn)為其入選《六十種曲》就是“因為這部《南西廂》流行在當(dāng)時舞臺上，而陸采的《南西廂》不見演出”[22]。此外，當(dāng)時《牡丹亭》的改本也很多，如沈璟《同夢記》、臧懋循《牡丹亭》、馮夢龍《風(fēng)流夢》等都較碩園本更著名，毛晉獨選了徐日曦的碩園改本《牡丹亭》，其重要原因也是它保留了原作的“意趣”?？梢?，毛晉在對于改編這一問題上，是更傾向于尊重原作的。

從今天戲曲研究的角度來看，《六十種曲》或許不那么完美。如《寶劍記》《紅梅記》《嬌紅記》《連環(huán)記》《彩樓記》等，一些好作品沒被編入；又如被指責(zé)為“雅俗不辨，鄙誕為多”[29]的一些格調(diào)不高、技巧平庸的作品不應(yīng)編入，一些作品的校訂方面還存在著錯訛。但是從歷史的眼光來看，毛晉是選本的編選者，并不是作家，六十種作品出自各家之手，自然有高下、良莠之分，他能夠兼顧到各種類型的作品已屬不易，況且他保存下來諸多版本精良的作品，為我們今天研究或了解當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作提供了重要的文本，的確功莫大焉。