/吳和龍

青花瓷是中國極具代表的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一直以來深受萬人矚目。其藝術(shù)審美標準已經(jīng)滲透在人民大眾的生活點滴之中。但青花瓷被冠以“現(xiàn)代”二字，就藝術(shù)語言與創(chuàng)作目的來說，它與傳統(tǒng)青花就有了本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代青花瓷是當代陶藝家以青花這種表現(xiàn)語言為媒介，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)手法，來表達作者的審美情感與精神風貌的一種藝術(shù)形式。正因為這種藝術(shù)形式是汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的營養(yǎng)而茁壯成長起來的，因此，她有著明顯后現(xiàn)代主義藝術(shù)的體態(tài)與特征。

青花裝飾是陶瓷釉下彩繪的一種表現(xiàn)形式，以鈷礦為彩料，在坯體上彩繪，噴上青白釉，經(jīng)過1300℃左右窯燒后，整個瓷面呈現(xiàn)幽靚明快而又沉靜的青藍色。

首先從材料上來講青花裝飾的運用。在青花裝飾中，人們一直以來就非常注意和運用材料的性能。青花瓷由于使用了特殊的材料，并發(fā)揮其獨特的性能，所以形成了其獨特的裝飾形式和格調(diào)。青花色料與國畫所用黑墨特性相似，可以勾畫，隨意揮寫，落筆生輝。同時，青花色料有色階、濃淡、深淺變化。遠在明朝，青花裝飾就采用從南洋進口的色料，使青花瓷畫面呈色非常美麗，明亮而濃艷。青色暈散在瓷釉中間，有一種清澄瑩澈的感覺，猶如畫在宣紙上的墨暈一樣，點染描繪，可襯托出畫面的優(yōu)美。在清朝，青花裝飾采用云南珠明料，質(zhì)地純凈，色調(diào)鮮明青翠，藍中泛青，不同濃淡的料水，能分染出深淺不同的多種色彩。實踐證明，青花裝飾善于動用自己的材料，并能發(fā)揮它的特長，避免它的局限，做到“各隨其宜”體現(xiàn)了工藝美術(shù)裝飾“限制”、“利用”、“變化”的原則。

其次，從技法上來看青花裝飾的運用。青花裝飾是一種單一色彩的裝飾方法，主要有工筆法和寫意法，即勾線分水和“濃淡筆觸一筆點劃”表現(xiàn)技法。如“分水”表現(xiàn)技法，是用筆飽含被茶水沖淡的青料料水，使其垂直在筆尖上的料水接觸坯面，用筆帶動水運動，按所繪物象的特征來處理紋路。青花水色分為頭濃、二濃、濃水、淡水和影淡五色。同時，其水色的區(qū)分主要靠青花料色在坯體上的沉積多少來表現(xiàn)，料水的濃淡與調(diào)制有關(guān)。另外，坯的干濕、運筆速度的快慢、積水時間的長短，都與水色濃淡有直接的聯(lián)系。坯體濕，運筆快，積水時間短，水色就淡，反之，水色就濃。青花分水是在單純中追求層次和深度，不但豐富了青花的色彩，而且增強了青花裝飾的藝木表現(xiàn)力。青花裝飾，無論是寫意的，還是工筆的，都追求形象本身的體積感和構(gòu)圖中的深度空間；注重形象外形輪廓特征，不追求光影色彩變化。裝飾形象是平擺在器物的立體畫上，沒有焦點透視，完全是平面裝飾化處理，形象之間

25很少重疊，有點近似漢畫和皮影的效果。如元代青花輪花大盤分口沿、內(nèi)壁、底邊、底心等多層裝飾，給人感覺主次分明，層次豐富、空間感強。

為了追求更好的藝術(shù)效果，青花裝飾還可運用夸張變形的技法，做到“變”而有節(jié)，達到畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一。青花裝飾在于用筆之流利豪放，點染之錯落生動，勾勒用筆，龍飛鳳舞，信筆揮灑，如書狂草，而作品藝術(shù)效果卻能出神入化，令人百看不厭。如畫山水小景，僅兩棵柳樹，一個山坡，一條小溪，著筆不多，卻把幽靜秀麗的大自然美景，描寫得意趣無窮；不少嬰戲圖中的小孩，只在圓圈上落一點濃料就是小孩的頭部，幾根線條即描出其四肢身軀，而一個個小孩的無限活力和天真活潑的形態(tài)卻表現(xiàn)得惟妙惟肖，優(yōu)美動人。同時，為了追求意境之美。青花裝飾可采用中國傳統(tǒng)藝術(shù)“以形寫神”的表現(xiàn)手法。如元代出品的蕭何月下追韓信青花梅瓶上的簫何、韓信的形象，均用中國畫白描手法，描繪得惟妙惟肖，韓信牽馬前行、垂袖沉思、神情抑郁，正準備渡江遠去，船夫持槳在船頭恭候。后面蕭何揮鞭縱馬，情急之狀，表現(xiàn)得淋漓盡致。整個梅瓶畫面神態(tài)生動、性格刻畫深刻，確實呈現(xiàn)出呼之欲出的效果。

最后，從形象上說青花裝飾的運用。為了更具感染力及裝飾性，青花裝飾從整體上抓住事物的外形特征，通過平面化的剪影式來表現(xiàn)，重形式的精神氣質(zhì)而不重形態(tài)的逼真和細節(jié)的刻畫，做到以簡取勝，簡而不簿。如明宣德青花圓罐，以太陽花卉為點，葉子從枝桿兩邊生出，一筆畫成漸變排列，重疊的花瓣，都畫成單層的四瓣，沒有自然形象那樣多，強調(diào)花瓣、葉子的外形特征，沒有轉(zhuǎn)折變化花筋刻畫簡單，葉筋被省略。此作品讓人們?nèi)セ匚?、去補充。青花裝飾，注重形象的外形輪廓特征，不追求光彩色彩變化，追求形象本身的體積感和構(gòu)圖中的深度空間。還如元代青花輪花大盤分口沿、內(nèi)壁、底邊、底心等多層裝飾，給人感覺主次分明、層次豐富、空間感強。再比如，青花裝飾通常運用一個或幾個單位的裝飾基本形，向上下、左右排列，顯示出條理與重復(fù)的形式美，具有強烈的裝飾效果，與陶瓷立體器型非常協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種稱之為二方形象構(gòu)成容易取得統(tǒng)一、完整的效果，但使用太多缺乏生氣，用來裝飾邊角效果較好，能起到襯托作用。青花裝飾主體形象都表現(xiàn)在器型與人們?nèi)菀卓吹降募绺共课唬@些畫面都比較細致生動，內(nèi)容豐富，表現(xiàn)一定的主題，對比強烈，節(jié)奏鮮明，占據(jù)面積較大。而次要形象一般放在器型的口、脛、盤體的內(nèi)壁邊緣，形象簡潔、單純，多用幾何形或單獨形象二方連續(xù)裝飾，較好地起到了襯托作用。青花裝飾在形象運用上做到布局疏密有致，但這里的“疏”與“密”是辯證的統(tǒng)一，是相對的?！笆琛迸c“密”的結(jié)合，產(chǎn)生了對比強烈、賓主分明、層次井然，變化豐富的效果。

藝術(shù)是融會貫通的，在傳統(tǒng)青花瓷領(lǐng)域，雖說青花瓷一直受到文人畫的影響，如文人畫一樣，“雅”“以神寫形”也是青花瓷藝術(shù)所追求的最高目標。由于官窯青花瓷完全是“迎合圣意”的奉旨之作，民窯青花是迎合市民需求的商品類型，因而表現(xiàn)這種“怪趣”之意的青花瓷創(chuàng)作寥寥無幾。但是，自“五四”運動以來，特別是改革開放以后，隨著人們的生產(chǎn)方式、生活方式、思維方式的改變，青花瓷藝術(shù)創(chuàng)作除了追求傳統(tǒng)藝術(shù)審美價值標準的“氣勢”“韻律”之外。在造型上打破傳統(tǒng)歸整、對稱的造型風格，出現(xiàn)了破裂、殘缺、不對稱的形式，在裝飾上放棄了對傳統(tǒng)的“高雅”“栩栩如生”的終極目標的追求，出現(xiàn)了“怪誕”“斑駁”“粗陋”的原始古拙風情的復(fù)古。打破了傳統(tǒng)藝術(shù)“美”與“丑”的界線，出現(xiàn)了審美標準的顛覆與滲透。對于這類的青花瓷作品我們不能用傳統(tǒng)的精致、和諧的審美標準來衡量，我們也不能簡簡單單用一“美”字來形容其內(nèi)容與形式，但是他們卻真真實實地反映了現(xiàn)代人類當下復(fù)雜的生存狀態(tài)，具有特定的時代意義。

總之，好的青花裝飾是在吸取前人創(chuàng)作經(jīng)驗，尋求現(xiàn)代表現(xiàn)手法，把握現(xiàn)代審美情趣前提下所展現(xiàn)出來的一種陶瓷裝飾藝術(shù)。我們只有不斷深入生活，收集素材，精通材料，大膽實踐；既繼承過去，又把握現(xiàn)在，同時又創(chuàng)造未來，才能讓青花裝飾藝術(shù)這顆明珠在陶瓷藝術(shù)的天空中更具活力，更加絢麗多彩。